Beata Ludovica Albertoni

Beata Ludovica Albertoni. Obra de Gianlorenzo Bernini

Marmol blanco. Realizada entre 1671 y 1674

San Francesco a Ripa, Roma

Hoy al leer el martirologio encuentro: En Roma, beata Ludovica Albertoni, que educó cristianamente a sus hijos y, al morir su esposo, entró en la Tercera Orden de San Francisco y prestó ayuda a los necesitados hasta tal punto que de ser rica llegó a ser pobre (1533). No he podido dejar de acordarme de ésta maravillosa escultura que tantas veces he visitado a orillas del Tiber, en una de las esquinas de Trastevere, muy cerca de la Porta Portese, dentro de la iglesia de san Francesco a Ripa  en Roma.

El Señor concedió a la beata Albertoni el don extraordinario de los éxtasis místicos, que alcanzaron gran fama y difusión en aquel tiempo. Murió en Roma el 31 de enero de 1533. Inmediatamente, después de su muerte, gozó de culto público, que fue confirmado oficialmente por el papa Clemente X el 28 de enero de 1671. Su cuerpo se conserva en el espléndido sepulcro marmóreo que el cardenal Paluzzo Albertoni Altieri mando realizar. Fue el gran escultor GianLorenzo Bernini (1598-1680), quien años antes había esculpido el "Extasis de santa Teresa" para la Capilla Cornaro , quien realizó ésta magnifica obra.

Bernini  colocó a la Beata, en tamaño mayor que el natural 188 cm, no difunta, sino reclinada en el éxtasis místico en que murió. Al ver ésta maravilla uno se da cuenta que lo más parecido al acto del Creador es, valga la redundancia, el acto creador, no es en  la filosofía, ni en la ciencia, sino en el Arte donde, creando, nos acercamos a la Belleza, a la experiencia sobrenatural del Creador. Siendo creaturas creadas tenemos capacidad de crear, es esto lo que nos sobrecoje y, a la vez, nos envuelve en un profundo divino sentido. 

En el  rostro de esta escultura se reflejan juntamente el sufrimiento humano y la felicidad celestial. Ella vivió repetidas experiencias de visiones y éxtasis místicos, y Bernini, quiso representarla en el momento de su muerte, pero transformando ese lance dramático en un momento de éxtasis y de unión mística con su Señor. Su rostro es tan fuera de este mundo, tan poseído por la divinidad, tan arrebatado, tan en éxtasis.... 

No es casualidad que a menudo los místicos empleen el lenguaje amatorio y erótico para describir su experiencia. Como es el caso de Santa Teresa, o San Juan de la Cruz, o el mismo Santo Tomás de Aquino, quien expresó, después de su éxtasis, que su obra entera no era nada en comparación con lo que había experimentado. Los libros de teología nos ofrecen explicaciones en cuanto a la experiencia mística, pero creo que observar esta escultura, o el Éxtasis de Santa Teresa, del mismo autor, es lo más próximo, metafóricamente hablando claro está, a tal experiencia: una experiencia estética que sin duda puede provocar en las almas sensibles el sindrome de Stendhal

Bernini proyecto todo el marco de la pequeña capilla, incluso la ventana en la que se filtra la luz a través de una claraboya invisible, casi inexistente, fuera de este mundo, una luz que cae como un chorro de gracia sobre el rostro de la beata.

Uno solo puede caer rendido y alabar al Creador.

Cosimo Roselli. Sermon de la montaña

Sermón de la Montaña, 1481-82. Obra de Cosimo Rosselli. 

Fresco, 349 x 570 cm. 

Capilla Sixtina, Vaticano

Sentado, pues, sobre una colina, vemos a Jesús hoy en el evangelio (Mateo 5, 1-12),  desde donde dominaba la multitud, rodeado de sus apóstoles y con el pueblo congregado en torno suyo, el Salvador tomó la palabra y no temió oponer á las pretendidas felicidades del hombre caído, estas bienaventuranzas divinas que ninguna lengua humana había aún proclamado:

En aquel tiempo, al ver Jesús el gentío, subió a la montaña, se sentó, y se acercaron sus discípulos; y él se puso a hablar, enseñándoles: «Dichosos los pobres en el espíritu, porque de ellos es el reino de los cielos. Dichosos los que lloran, porque ellos serán consolados. Dichosos los sufridos, porque ellos heredarán la tierra. Dichosos los que tienen hambre y sed de la justicia, porque ellos quedarán saciados. Dichosos los misericordiosos, porque ellos alcanzarán la misericordia. Dichosos los limpios de corazón, porque ellos verán a Dios. Dichosos los que trabajan por la paz, porque ellos se llamarán los Hijos de Dios. Dichosos los perseguidos por causa de la justicia, porque de ellos es el reino de los cielos. Dichosos vosotros cuando os insulten y os persigan y os calumnien de cualquier modo por mi causa. Estad alegres y contentos, porque vuestra recompensa será grande en el cielo, que de la misma manera persiguieron a los profetas anteriores a vosotros.»

Quince siglos antes, desde la cima de otra montaña, el mismo Dios había dictado el precepto fundamental impuesto por Él al pueblo como una condición esencial de su alianza. Los ecos del desierto repetían aún las solemnes palabras caídas entonces desde el Sinaí: “Escucha, oh Israel, yo soy el Señor tu Dios, yo soy quien te ha sacado de la servidumbre del Egipto. No tendrás otro Dios delante de mí, porque yo soy el Señor tu Dios, el Dios fuerte y celoso”.

Mas, al tender Jesús una mirada sobre el mundo, vio que todos los pueblos judíos y gentiles adoraban, en presencia del verdadero Dios, a falsas divinidades, personificación vergonzosa de los vicios que manchaban su corazón. Sus dioses o diosas eran el orgullo, la avaricia, la lujuria, la envidia, la cólera, la gula y la pereza. En vez de buscar las bendiciones de Dios, todos, aún el judío, creían encontrar la felicidad en la satisfacción de las pasiones. El fariseo se embriagaba de gloria; el saduceo, de innobles placeres; todos ellos amaban el oro y la plata más que a la Ley, más que a Dios mismo. Y era tal la perversidad de la naturaleza humana, que en los momentos mismos en que Jesús restablecía el reino de Dios sobre la tierra, oía resonar por doquier, en Oriente y en Occidente, en Jerusalén y en Roma, el canto de aquellos idólatras:

“Felices los ricos que disponen a su antojo de los bienes de este mundo. “Felices los poderosos que reinan sobre millares de esclavos. “Felices aquellos que no conocen las lágrimas y cuyos días transcurren en las diversiones y placeres. “Feliz el ambicioso que puede saciarse de dignidades y honores. “Feliz el hombre sensual saturado de festines y voluptuosidades. “Feliz el hombre sin compasión que puede satisfacer su sed de venganza y hacer trizas á su enemigo, “Feliz el hombre sanguinario que pulveriza bajo su planta á los pueblos vencidos. “Feliz el tirano que oprime al justó en la tierra y destruye en el mundo el reino de Dios”.

Así cantaban, siglos hacía, los hijos del Viejo Adán. Las turbad reunidas en la montaña, no conocían otros principios sobre la felicidad y muchos se preguntaban desde largo tiempo, si tales máximas tendrían aceptación en el reino de que se decía fundador Jesús. Aguardábase con impaciencia que se explicase claramente acerca de las disposiciones requeridas para entrar en el número de sus discípulos.

Con las bienaventuranzas, jamás oídas, Jesús, verdadero Salvador del mundo, declaraba a los hombres viciosos que, para entrar en su reino y volver a hallar la verdadera felicidad, era necesario reinstalar en su corazón al Dios que de él habían arrojado y hacer guerra abierta a las falsas divinidades, es decir, a las siete pasiones, fuente de todas nuestras desgracias.

Predicaba a los avaros la pobreza, a los orgullosos la dulzura, a los voluptuosos la castidad, a los perezosos y sensuales el trabajo y las lágrimas de la penitencia, a los envidiosos la caridad, a los vengativos la misericordia, a los perseguidos los goces del martirio. El alma no pasa de la muerte a la vida ni restablece en ella el reino de Dios, ni comienza a gozar en la tierra de la bienaventuranza del reino de los cielos, sino mediante el sacrificio de sus instintos depravados.

Mientras que Jesús hablaba, la mayor parte de los asistentes parecían estupefactos ante aquellas bienaventuranzas, calificadas hasta entonces de verdaderas maldiciones. Escudriñaban la fisonomía del predicador para tratar de sorprender en ella el sentido de sus palabras; pero su rostro permanecía tranquilo como la verdad; su voz dulce y penetrante, no revelaba emoción alguna. Dirigíase a una nueva raza de hombres más noble que la de los patriarcas, más santa que la de Moisés; a la raza nacida; del soplo del Espíritu: divino. Más esto lo comprendían únicamente aquellos a quienes una luz celestial comunicaba la inteligencia de estas misteriosas enseñanzas.

En cuanto a los codiciosos y soberbios fariseos, dábanse de muy buena gana por excluidos de un reino abierto sólo a las almas bastante enamoradas de Dios para despreciar los bienes de este mundo, los honores terrenos y los placeres carnales. Irritábanse contra este soñador que condenaba todas las acciones de su vida y todas las aspiraciones de su corazón. 

Volviéndose entonces hacia los apóstoles encargados de extender su reino, les anunció que los hijos del siglo y sus falsos doctores no cesarían de hacer la guerra a los ministros de Dios, es decir, a todos los que predicaren y practicaren las virtudes enseñadas en la montaña; pero estos embajadores del Padre que está en los cielos, harían traición a su mandato si callasen por temor a los malvados, dejando a las almas sumergirse en la corrupción y en las tinieblas.

Que vuestra luz, pues, brille delante de los hombres, a fin de que vean vuestras buenas obras y glorifiquen á vuestro Padre que está en los cielos.

(Cf. R.P. Berthe, de su obra “Jesucristo. Su vida, Su Pasión, Su triunfo”. Traducción por el E.P. Agustín Vargas. Ed. Establecimientos Benziger & Co. S. A., Tipógrafos de la Santa Sede Apostólica. Insiedeln, Sotza, 1910.)

A la llamada de Jesucristo: "Venid a mí todos los que estáis fatigados y cargados, que yo os aliviaré", acude un leproso (parte inferior derecha), quien le ruega que lo libre de su mal. Según la Sagrada Escritura, en el Sermón de la Montaña no hubo curaciones, pero el artista que hoy nos ocupa quiso probablemente transmitir el mensaje de que las palabras del Señor podían salvar a a todo aquel que "impuro" se acercase a Él con verdadera fe y confianza..

Cosimo Rosselli será uno de los más favorecidos en el reparto de la decoración de la Capilla Sixtina ya que se encargará de realizar cuatro escenas, ayudado en algunas por su discípulo Piero di Cosimo. Esta imagen es la continuación de la Vocación de los primeros apóstoles pintada por Ghirlandaio, mostrando en la zona central a Cristo durante el sermón de la montaña, rodeado de todos los discípulos y, a la derecha, la curación del leproso. Las dos escenas se insertan en un paisaje que más bien parece un telón de fondo, en el que se distribuyen figurillas y edificios para acentuar la perspectiva. 

Ambrosius Benson. Santo tomás y una donante

Santo Tomás y un donante.1528. Ambrosius Benson

 Óleo sobre tabla. Medidas: 104 cm x 57 cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Celebramos hoy la memoria de Santo Tomás de Quino, al que contemplamos en una tabla que perteneció, con otras seis tablas, al convento de dominicos de Santa Cruz la Real, de Segovia. Acerca de santo Tomás de Aquino, el papa Benedicto XVI nos dejó una interesante catequesis, en la Audencia General de 2 de junio de 2010, cuya primera parte transcribimos a continuación .

Tomás nació entre 1224 y 1225 en el castillo que su familia, noble y rica, poseía en Roccasecca, en los alrededores de Aquino, cerca de la célebre abadía de Montecassino, donde sus padres lo enviaron para que recibiera los primeros elementos de su instrucción. Algunos años más tarde se trasladó a la capital del reino de Sicilia, Nápoles, donde Federico IIi había fundado una prestigiosa universidad. En ella se enseñaba, sin las limitaciones vigentes en otras partes, el pensamiento del filósofo griego Aristóteles, en quien el joven Tomás fue introducido y cuyo gran valor intuyó inmediatamente. Pero, sobre todo, en aquellos años trascurridos en Nápoles nació su vocación dominica. En efecto, Tomás quedó cautivado por el ideal de la Orden que santo Domingo había fundado pocos años antes. Sin embargo, cuando vistió el hábito dominico, su familia se opuso a esa elección, y se vio obligado a dejar el convento y a pasar algún tiempo con su familia.

En 1245, ya mayor de edad, pudo retomar su camino de respuesta a la llamada de Dios. Fue enviado a París para estudiar teología bajo la dirección de otro santo, Alberto Magno, del que hablé recientemente. Alberto y Tomás entablaron una verdadera y profunda amistad, y aprendieron a estimarse y a quererse, hasta tal punto que Alberto quiso que su discípulo lo siguiera también a Colonia, donde los superiores de la Orden lo habían enviado a fundar un estudio teológico. En ese tiempo Tomás entró en contacto con todas las obras de Aristóteles y de sus comentaristas árabes, que Alberto ilustraba y explicaba.

En ese período, la cultura del mundo latino se había visto profundamente estimulada por el encuentro con las obras de Aristóteles, que durante mucho tiempo permanecieron desconocidas. Se trataba de escritos sobre la naturaleza del conocimiento, sobre las ciencias naturales, sobre la metafísica, sobre el alma y sobre la ética, ricas en informaciones e intuiciones que parecían válidas y convincentes. Era una visión completa del mundo desarrollada sin Cristo y antes de Cristo, con la pura razón, y parecía imponerse a la razón como «la» visión misma; por tanto, a los jóvenes les resultaba sumamente atractivo ver y conocer esta filosofía. Muchos acogieron con entusiasmo, más bien, con entusiasmo acrítico, este enorme bagaje del saber antiguo, que parecía poder renovar provechosamente la cultura, abrir totalmente nuevos horizontes. Sin embargo, otros temían que el pensamiento pagano de Aristóteles estuviera en oposición a la fe cristiana, y se negaban a estudiarlo. Se confrontaron dos culturas: la cultura pre-cristiana de Aristóteles, con su racionalidad radical, y la cultura cristiana clásica. Ciertos ambientes se sentían inclinados a rechazar a Aristóteles por la presentación que de ese filósofo habían hecho los comentaristas árabes Avicena y Averroes. De hecho, fueron ellos quienes transmitieron al mundo latino la filosofía aristotélica. Por ejemplo, estos comentaristas habían enseñado que los hombres no disponen de una inteligencia personal, sino que existe un único intelecto universal, una sustancia espiritual común a todos, que actúa en todos como «única»: por tanto, una despersonalización del hombre. Otro punto discutible que transmitieron esos comentaristas árabes era que el mundo es eterno como Dios. Como es comprensible se desencadenaron un sinfín de disputas en el mundo universitario y en el eclesiástico. La filosofía aristotélica se iba difundiendo incluso entre la gente sencilla.

Rembrandt. Timoteo y su abuela Loida.

Timoteo y su abuela Loida, 1648. Rembrandt

Óleo sobre lienzo, Medidas: 40 x 31 cm

Colección del Conde de Ellesmere

Al acordarme de tus lágrimas, ansío verte, para llenarme de alegría, refrescando la memoria de tu fe sincera, esa fe que tuvieron tu abuela Loide y tu madre Eunice, y que estoy seguro que tienes también tú. Por esta razón te recuerdo que reavives el don de Dios, que recibiste cuando te impuse las manos; porque Dios no nos ha dado un espíritu cobarde, sino un espíritu de energía, amor y buen juicio. No te avergüences de dar testimonio de nuestro Señor y de mí, su prisionero.

Recordamos y veneramos hoy la memoria de los santos Timoteo y Tito; ambos fueron discípulos de Pablo, y recibieron sendas epístolas, que conservamos en el canon del Nuevo Testamento. De la de Timoteo leemos esta entrañable página, que muestra la familiaridad que le tuvo Pablo. Esa misma familiaridad es la que intenta retratar Rembrandt en este lienzo, en el que aparece una anciana, con un libro en su regazo, que muestra a un niño que está a sus pies. El ambiente no es doméstico, pues está enmarcado en una arquitectura que evoca un templo.

Diego de la Cruz. La Virgen de la Misericordia con los Reyes Católicos y su familia.

La Virgen de la Misericordia con los Reyes Católicos y su familia.

1486. Diego de la Cruz

Óleo sobre tabla. Medidas: 149 cm x 127 cm

Abadía de Santa María de las Huelgas

Celebramos hoy la memoria de los santos abades fundadores de la Orden cisterciense. Por eso, hemos escogido una tabla conservada en la Sala Capitular de la Abadía burgalesa de las huelgas, que nos muestra una alegoría de la Virgen de la Misericordia, que protege bajo su manto tanto a la familia de los Reyes Católicos (entre los que destacan doña Isabel y don Fernando, junto a sus hijos el príncipe Juan, y lasinfantas Isabel y Juana, junto al Caderdenal Mendoza), como a la comunidad de monjas cistercienses del Monasterio, con su abadesa a la cabeza doña Leonor de mendoza, hermana del Cardenal. 

Caravaggio. La conversión de Pablo

La conversión de san Pablo, 1600. Caravaggio

Óleo sobre lienzo, Medidas: 175 x 230 cm

Iglesia de Santa Maria del Popolo. Roma

Aunque por ser domingo no se celebre litúrgicamente, nos recuerda hoy el Martirologio romano la Conversión de san Pablo. El relato aparece en el libro de los Hecho de los Apóstoles en dos ocasiones, y también es aludido por el propio Pablo en alguna de sus cartas. Llendo a Damasco, se vio tirado al suelo por la presencia luminosa de Dios, quien le pone de manifiesto que no es otro sino el mismo Jesús al que está persiguiendo. Esta escena ha sido reiteradamente representada en la iconografía cristiana. Tal vez una de las obras más conocidas, que ya contemplamos hace dos años, es la que Caravaggio pintó para la iglesia romana de Santa Maria del Popolo.

Caravaggio nos cuenta esta historia bajo una apariencia trivial. La escena parece tener lugar en un establo, dadas las asfixiantes dimensiones del marco. El caballo es un percherón robusto y zafio, inadecuado para el joven soldado que se supone era Saulo. Y para rematar las paradojas, el ambiente es nocturno y no el del mediodía aludido en el texto de la Escritura. Estos recursos, que vulgarizan la apariencia de la escena, son empleados con frecuencia por Caravaggio para revelar la presencia divina en lo cotidiano, e incluso en lo banal.

Existen detalles que nos indican la trascendencia divina de lo que contemplamos, pese a los elementos groseros. Estos signos de divinidad son varios: el más sutil es el vacío creado en el centro de la composición, una ausencia que da a entender otro tipo de presencia, que sería la que ha derribado al joven. Por otro lado tenemos la luz irreal y masiva que ilumina de lleno a Saulo, pero no al criado. La mole inmensa del caballo parece venirse encima del caído, que implora con los brazos abiertos. Los ojos del muchacho están cerrados, pero su rostro no expresa temor sino que parece estar absorto en el éxtasis. Siguiendo estas claves, Caravaggio nos desvela magistralmente la presencia de la divinidad en una escena que podría ser completamente cotidiana.

Jan Provost. La Virgen con el Niño

Virgen con el Niño. 1500. Jan Provost

Óleo sobre tabla.

Museo de Bellas Artes de Budapest

En aquel tiempo, llegaron la madre y los hermanos de Jesús y desde fuera lo mandaron llamar. La gente que tenía sentada alrededor le dijo: «Mira, tu madre y tus hermanos están fuera y te buscan.» Les contestó: «¿Quienes son mi madre y mis hermanos?» Y, paseando la mirada por el corro, dijo: «Estos son mi madre y mis hermanos. El que cumple la voluntad de Dios, ése es mi hermano y mi hermana y mi madre.»

Este texto nos invita hoy a contemplar a María, la que esuchó la palabra que dios le dirigió por medio del ángel y la escuchó. Por eso contemplamos una tabla del flamenco Jan Provost.

Jan Provost, (Mons, h. 1465-Brujas, 1529) fue un pintor, miniaturista, cartógrafo y arquitecto de la escuela flamenca. ­Estudió primero con su padre Jan ­Provost el Viejo en Mons y después posiblemente en el taller de Simon Marmion en Valenciennes. En 1493 aparece inscrito en el Gremio de San Lucas de Amberes, pero poco después marchó a Brujas, donde fue admitido en el Gremio de Pintores y llegó a ocupar diferentes cargos. Puede ser que llegara a dirigir dos talleres, uno en Brujas y otro en Amberes, como también hiciera Gérard David. Entre los alumnos de su taller destacan su hijo Adriaan Provost y otro familiar llamado Hugo Provost. Entre 1509 y 1527 recibió numerosos encargos de clientes religiosos y políticos. También le fue encargada la dirección de las decoraciones efímeras para la entrada triunfal de Carlos V en 1520. Algunas de sus pinturas reflejan que mantuvo estrechas relaciones con círculos literarios y humanistas. Conoció a Alberto Durero en Amberes en 1520. La influencia de éste, así como la de Quintin Massys, El Bosco y Gérard David, se aprecia en su obra, aunque se permitió licencias iconográficas y formales. De las cien pinturas atribuidas a ­Provost niguna está firmada y solo tres de ellas están datadas. Análisis estilísticos y técnicos, en particular del dibujo subyacente, permiten afirmar que se trata de un grupo más o menos homogéneo. Según Friedländer, si podemos hablar de un renacimiento propio de los Países Bajos, Provost fue, junto con Quintin Massys, su representante más importante.

Murillo. Imposición de la Casulla de san Ildefonso

Imposición de la casulla a san Ildefonso, 1655.

 Obra de Bartolomé Esteban Murillo

Oleo sobre lienzo 309x259 cm

Museo del Prado, Madrid

San Ildefonso nació en Toledo, en el 607, durante el reinado de Witerico. Sobrino de san Eugenio III, obispo de Toledo. Estudió en Sevilla bajo San Isidoro. Entró a la vida monástica, contra la voluntad de sus padres, y fue elegido abad de Agalia, en el río Tajo, cerca de la ciudad de Toledo.  En el 657 fue elegido arzobispo de esa ciudad. Unificó la liturgia en España; escribió muchas obras importantes, particularmente sobre la Virgen María.

Una noche de diciembre, él, junto con sus clérigos y algunos otros, fueron a la iglesia, para cantar himnos en honor a la Virgen María. Encontraron la capilla brillando con una luz tan deslumbrante, que sintieron temor. Todos huyeron excepto Alfonso y sus dos diáconos. Estos entraron y se acercaron al altar. Ante ellos se encontraba la María, La Inmaculada Concepción, sentada en la silla del obispo, rodeada por una compañía de vírgenes entonando cantos celestiales. María hízole seña con la cabeza para que se acercara. Habiendo obedecido, ella fijó sus ojos sobre él y dijo: "Tu eres mi capellán y fiel notario. Recibe esta casulla la cual mi Hijo te envía de su tesorería." Habiendo dicho esto, la Virgen misma lo invistió, dándole las instrucciones de usarla solamente en los días festivos designados en su honor.

Esta aparición y la casulla, fueron pruebas tan claras, que el concilio de Toledo ordenó un día de fiesta especial para perpetuar su memoria. El evento aparece documentado en el Acta Sanctorum como El Descendimiento de la Santísima Virgen y de su Aparición. Su fiesta la celebra la Iglesia hoy 23 de Enero.

Pantocrátor de San Clemente de Tahull

El pueblo que habitaba en tinieblas vio una luz grande; a los que habitaban en tierra y sombras de muerte, una luz les brilló.

Esta profecía de Isaías es empleada por Jesús al comienzo de su ministerio público, dando a entender que en él se revela la presencia salvadora de Dios en el mundo. Para alabar al Señor, nos vamos hoy cerca del límite de las provincias de Lérida y Huesca, en un escarpado valle pirenaico, no lejos de Roda de Isábena, donde se encuentra uno de los más célebres templos de la época románica: el de san Clemente de Tahull.

Tal vez, la imagen más célebre de dicho templo es el Pantocrátor que lo presidía desde su ábside central. Y hay que decirlo en pasado, pues fue retirado de dicho lugar santo por motivos de seguridad, y llevado al Museo Nacional de arte de Cataluña.

Es impresionante la fuerza de esta imagen, su majestad, su tremenda carga simbólica. El Señor está sentado sobre una banda, que hace alusión al arco iris. A su derecha e izquierda está el Alfa y la Omega. Su mano izquierda porta un libro abierto, en el que se lee Ego sum lux mundi, es decir, yo soy la luz del mundo. Según el canon iconográfico, está rodeado del Pantocrátor, es decir, los cuatro evangelistas, que además están representados con sus cuatro animales simbólicos.

Podemos concluir la oración ante esta soberbia imagen, con el texto del Apocalipsis: A aquél que nos ha amado, que nos ha lavado de nuestros pecados con su propia sangre, y que ha hecho de nosotros un reino de sacerdotes, a él sea todo el honor y toda la gloria, por los siglos de los siglos. Amén.

Zurbarán. Santa Inés

Santa Inés. 1635-1642. Atribuido a Zurbarán

Óleo sobre lienzo. Medidas: 97 cm x 74 cm

Museo de Arte de Sao Paulo

De todas las vírgenes mártires de Roma, ninguna como Santa Inés, tuvo tan altos honores por parte de la primitiva iglesia, desde el principio del Siglo IV. Su festividad fue asignada al 21 de enero, aún en el viejo calendario romano de las festividades de los mártires (Depositio Martyrum), el cual fue reincorporado en la colección de Furius Dionysius Philocalus. La contemplamos en un lienzo atribuido a Zurbarán, en la que queda retratada de busto, portando un cordero (Agnus), atributo de su pureza y sencillez al que se refiere su propio nombre latino (Agnes).

Desde fines del siglo IV, tanto los Padres de la Iglesia como los poetas cristianos han cantado alabanzas exaltando el heroísmo y la virtud de la santa en la tortura. Se tiene claro, sin embargo, producto de una diversidad de fuentes que se extienden hasta el final de Siglo IV, que no se contaba con una narrativa precisa de su martirio. En un punto, no obstante, existe común acuerdo: la juventud de la santa, a quien San Ambrosio asigna como 12 años

El texto de su Pasión afirma que Inés era una bella joven proveniente de una noble familia romana. Tuvo varios pretendientes, a los que rechazó por declararse fiel amante de Cristo. Entre ellos se contaba el hijo del prefecto de Roma, quien la denunció a su padre por ser cristiana. En aquellos tiempos, los cristianos se encontraban bajo la persecución de Diocleciano y se les condenaba con la muerte si se negaban a sacrificar a los dioses romanos.

Fue juzgada y sentenciada a vivir en un prostíbulo, donde, milagrosamente permaneció virgen. Según las Actas de su martirio, aunque fue expuesta desnuda, los cabellos le crecían de manera que tapaban su cuerpo. El único hombre que intentó desflorarla quedó ciego, pero Inés lo curó a través de sus plegarias. Más tarde fue condenada a muerte, y, cuando iba a ser decapitada, el verdugo intentó que abjurase, a lo que ella respondió: Injuria sería para mi Esposo que yo pretendiera agradar a otro. Me entregaré sólo a Aquél que primero me eligió. ¿Qué esperas, verdugo? Perezca este cuerpo que puede ser amado por ojos que detesto.

Fue sepultada en la Vía Nomentana. Pocos días después de su muerte se encontró a su mejor amiga y hermana de leche, una chica de su edad llamada Santa Emerenciana, rezando junto a la tumba; cuando furiosa increpó a los romanos por matar a su amiga, fue muerta a pedradas por la turba.

Aun cuando la veracidad de la fuente histórica que narra los detalles del martirio es puesta en duda por los historiadores cristianos, hay menciones a la mártir en otros escritos del tiempo, como por ejemplo, la Depositio Martirum del año 354 y los Epigramas del papa Dámaso. El poeta Prudencio se hizo eco de la leyenda áurea en su recopilación de actas, que fue atribuida erróneamente por mucho tiempo a Ambrosio de Milán.

El Greco. Martirio de San Sebastián

El martirio de san Sebastián. 1577-1578. El Greco

Óleo sobre lienzo. Medidas: 191 cm x 152 cm

Catedral de Palencia

Recordamos hoy la santidad de uno de los santos más populares de la Iglesia, el soldado san Sebastián, que renunció a su vida, en plena juventud, antes que renunciar de Cristo. En la iconografía cristiana, su retrato ha sido frecuentemente pintado en medio del tormento a que fue sometido, muriendo lentamente asaetedado. Tal vez la obra más célebre es la que pintó El Greco.

El lienzo, de gran tamaño, muestra a un joven san Sebastián atado a un árbol, desnudo y con una flecha en el costado. La inestable postura del santo, con una pierna flexionada sobre una roca y la otra tocando la piedra con la rodilla y apoyada en el suelo, muestra un típico contraposto de raigambre clásica, y permite al artista mostrar detenidamente la musculatura del tronco y del brazo derecho, atado a la espalda. El otro brazo se encuentra extendido hacia el vértice superior derecho, con la mano caída, lo que acentúa la sensación de debilidad ante el martirio. El tronco y la cabeza se encuentran levemente inclinados hacia la izquierda, iniciando el cuerpo del santo una torsión o postura serpentinata típicamente manierista. Se ha señalado que tanto el aspecto heroico del santo, como el interés por el desnudo (muy poco común en la pintura española) y la postura inestable y forzada pueden ser ecos de la obra de Miguel Ángel, cuyas obras vio El Greco en Roma.

El fondo presenta un cielo azul profundo con celajes blancos de aspecto metálico, típicos del pintor, y un breve paisaje con algunos árboles de tonalidades pardas y verdes, entre los que se mueven algunos personajes, muy diluidos en la lejanía, que pudieran ser los ejecutores del suplicio. La roca sobre la que se apoya san Sebastián lleva inscrita la firma del autor. El ambiente que rodea la figura es realista, incluyendo la representación exacta del árbol al que se ata al santo (una higuera), así como la veraz captación de su rostro. No hay referencia alguna a lo sobrenatural, salvo la mirada alzada al cielo del joven mártir. El artista utilizó una composición muy similar en una obra tardía, un San Jerónimo en penitencia, conservado en la National Gallery de Washington. El tema del martirio de san Sebastián lo trató el pintor en otro cuadro, igualmente de su época final y muy diverso formalmente del que tratamos, en el Museo del Prado.

La gama cromática se presenta más reducida que lo habitual en el Greco, aun cuando presenta notable riqueza, destacando los matices grises y pardos de las carnaciones y el paisaje, en contraste con el brillante azul del cielo, velado en parte por las nubes. El tratamiento de la luz es interesante, con un foco lumínico cenital, pero destaca aquí la ausencia del rompimiento de gloria que posteriormente utilizará el pintor en obras de este tipo.

El santo está resuelto con pinceladas gruesas y empastadas, al contrario del fondo, que las tiene más finas y sueltas.

Felipe Vigarny. El Salvador

El Salvador. Siglo XVI. Felipe Vigarny

Madera tallada y policromada

Catedral de Palencia

Jesús puede salvar definitivamente a los que por medio de él se acercan a Dios, porque vive siempre para interceder en su favor. Y tal convenía que fuese nuestro sumo sacerdote: santo, inocente, sin mancha, separado de los pecadores y encumbrado sobre el cielo.

Leemos en la Eucaristía de hoy este texto de la Carta a los Hebreos en que se presenta a Cristo como el sacerdote por medio del cual tenemos acceso a Dios. Por eso, hemos escogido para nuestra contemplación orante una de mis obras favoritas de la catedral de Palencia, el Salvador de Felipe Vigarny.

Felipe Bigarny o Vigarny, según las distintas grafías, fue unos de los escultores más prolíficos del renacimiento castellano. Oriundo de Borgoña, dejó en la nave del Evangelio de la Catedral de Palencia esta obra, tallada en madera de nogal dorada y policromada.,  que en principio estaba destinada al retablo del altar mayor, pero que luego fue sustituida por la de San Antolín. El paño de este retablo se atribuye a Diego de Siloé, y fue ejecutado en torno al año 1500.

La imagen nos muestra a Cristo en majestad, sedente, rodeado del Tetramorfos. En la mano izquierda sostiene el Señor un magníficos libro, que contiene su mensaje, y con la mano derecha bendice en la forma típicamente occidental, es decir, con los tres primeros dedos extendidos simbolizando la Trinidad, a diferencia de los orientales.

Luis Tristán. San Antonio Abad

San Antonio Abad. XVII. Luis Tristán

Óleo sobre lienzo. Medidas: 167 cm x 110 cm

Gal­le­ria de­gli Uf­fizi. Florencia

Celebra hoy la Iglesia de Antonio, el primero de los monjes, cuya gloriosa vida fue escrita por san Atanasio de Alejandría, y habría de dar origen al movimiento monástico cristiano, desde su Egipto natal. Contemplamos, con tal motivo, un magnífico retrato de Luis Tristán, meditando sobre las sagradas escrituras. Encima del libro a la izquierda del cuadro reposan elementos alusivos a la fugacidad de la vida terrenal y la llegada del Juicio Final, una calavera y una campana de mango torneado..

La narración de la conversión de san Antonio constituye una de las páginas más antológicas de la espiritualidad cristiana. Merece la pena volverla a leer en este día, tal como la escribió san Atanasio:

Cuando murieron sus padres, Antonio tenía unos dieciocho o veinte años, y quedó él solo con su única hermana, pequeña aún, teniendo que encargarse de la casa y del cuidado de su hermana. Habían transcurrido apenas seis meses de la muerte de sus padres, cuando un día en que se dirigía, según costumbre, a la iglesia, iba pensando en su interior cómo los apóstoles lo habían dejado todo para seguir al Salvador, y cómo, según narran los Hechos de los apóstoles, muchos vendían sus posesiones y ponían el precio de la venta a los pies de los apóstoles para que lo repartieran entre los pobres; pensaba también en la magnitud de la esperanza que para éstos estaba reservada en el cielo; imbuido de estos pensamientos, entró en la iglesia, y dio la casualidad de que en aquel momento estaban leyendo aquellas palabras del Señor en el Evangelio:

«Si quieres llegar hasta el final, vende lo que tienes, da el dinero a los pobres —así tendrás un tesoro en el cielo— y luego vente conmigo».

Entonces Antonio, como si Dios le hubiese infundido el recuerdo de lo que habían hecho los santos y como si aquellas palabras hubiesen sido leídas especialmente para él, salió en seguida de la iglesia e hizo donación a los aldeanos de las posesiones heredadas de sus padres (tenía trescientas parcelas fértiles y muy hermosas), con el fin de evitar toda inquietud para sí y para su hermana. Vendió también todos sus bienes muebles y repartió entre los pobres la considerable cantidad resultante de esta venta, reservando sólo una pequeña parte para su hermana.

Habiendo vuelto a entrar en la iglesia, oyó aquellas palabras del Señor en el Evangelio: «No os agobiéis por el mañana». Saliendo otra vez, dio a los necesitados incluso lo poco que se había reservado, ya que no soportaba que quedase en su poder ni la más mínima cantidad. Encomendó stf` hermana a unas vírgenes que él sabía eran de confianza y cuidó de que recibiese una conveniente educación: en cuanto a él, a partir de entonces, libre ya de cuidados ajenos, emprendió enfrente de su misma casa una vida de ascetismo y de intensa mortificación.

Trabajaba con sus propias manos, ya que conocía aquella afirmación de la Escritura: El que no trabaja que no coma; lo que ganaba con su trabajo lo destinaba parte a su propio sustento, parte a los pobres. Oraba con mucha frecuencia, ya que había aprendido que es necesario retirarse para ser constantes en orar: en efecto, ponía tanta atención en la lectura, que retenía todo lo que había leído, hasta tal punto que llegó un momento en que su memoria suplía los libros. Todos los habitantes del lugar, y todos los hombres honrados, cuya compañía frecuentaba, al ver su conducta, lo llamaban amigo de Dios; y todos lo amaban como a un hijo o como a un hermano.

Andrea Solari. Cristo bendiciendo

Cristo bendiciendo. 1524. Andrea Solari

Óleo sobre tabla. Medidas: 203 cm x 130 cm

The Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

Cristo, en los días de su vida mortal, a gritos y con lágrimas, presentó oraciones y súplicas al que podía salvarlo de la muerte, cuando en su angustia fue escuchado. Él, a pesar de ser Hijo, aprendió, sufriendo, a obedecer. Y, llevado a la consumación, se ha convertido para todos los que le obedecen en autor de salvación eterna, proclamado por Dios sumo sacerdote, según el rito de Melquisedec.

La primera lectura de la Eucaristía de hoy, del capítulo quinto de la Carta a los Hebreos, nos presenta a Cristo en su calidad de Sumo Sacerdote, que ha asumido nuestra debilidad y se ha ofrecido a sí mismo en sacrificio por nuestra salvación. Por eso, hemos escogido un retrato de cuerpo entero del Señor, pintado por Andrea Solari, que nos lo presenta a modo sacerdotal.

Esta pintura es una obra tardía por Solario, y se relaciona con una gran Asunción de la Virgen en la Cartuja de Pavía, que quedó sin terminar a causa de la muerte del artista en 1524. Refleja el conocimiento de la obra de Rafael, obtenido por el artista durante su visita a Roma, alrededor de 1514. No hay ningún registro de la iglesia para los que fue pintado, y no se sabe si se trataba de una tabla o una parte de un retablo más grande aislado.

El espacio en el que Cristo se está representado parece una habitación. Una cortina verde cuelga de una manera inusual, bastante misteriosa; las esquinas se han trenzado en bolas. Es difícil asignar un significado preciso para esta pintura, pero se puede sugerir que la arquitectura severa de la puerta cubierto pretende evocar tumbas antiguas, y que Cristo se está mostrando como triunfante sobre la muerte. Esta interpretación se ve reforzada por el suelo patrón-un círculo inscrito en un cuadrado que se refiere a la naturaleza de Cristo como Dios en forma humana.

Hendrick ter Brugghen. La vocación de San Mateo

La vocación de San Mateo c. 1621, Obra de Hendrick ter Brugghen

Olio su tela, 102 x 137 cm

Centraal Museum , Utrecht, Paises Bajos.

En aquel tiempo, Jesús salió de nuevo a la orilla del lago; la gente acudía a él, y les enseñaba. Al pasar, vio a Leví, el de Alfeo, sentado al mostrador de los impuestos, y le dijo: «Sígueme.» Se levantó y lo siguió. Estando Jesús a la mesa en su casa, de entre los muchos que lo seguían un grupo de publicanos y pecadores se sentaron con Jesús y sus discípulos. Algunos escribas fariseos, al ver que comía con publicanos y pecadores, les dijeron a los discípulos: «¡De modo que come con publicanos y pecadores!» Jesús lo oyó y les dijo: «No necesitan médico los sanos, sino los enfermos. No he venido a llamar a los justos, sino a los pecadores.»

Leemos hoy en la Eucaristía el relato de la vocación de Leví según san Marcos. Contemplamos la escena en la representación barroca del pintor Brugghen. En la pintura están retratadas diferentes aptitudes que nos pueden interrogar. Jesús, por una parte, casi ausente, escondido pero enérgico y decidido, lanza el dedo hacia Mateo quien se interroga a sí mismo, y hace dudosa la llamada, casi increíble ¿es a mi? -se pregunta-, ¿soy yo a quien Jesús está llamando? (¡Cuántas veces podemos habernos hecho esas preguntas!).

Los acompañantes asisten algo admirados a la escena, preguntándose: ¿quién es éste, que viene a llamar a ése, que es un ...?, ¿a qué santo aparece a perturbar su cómoda vida? ¿quién es el llamado: ¡ése, un recaudador, un colaborador de Roma, un corrupto, un pecador! ¿Quién es este loco que deja el negocio y atiende la llamada de este rabino, este predicador?

El personaje de la derecha parece que permanece fuera de lo que está sucediendo y sigue atento a su  negocio, que hay que mantener y salvaguardar. Ve con malos ojos tanto a quien se atreve a romper el orden establecido, como a quien se levanta de su asiento y, dejándolo todo, sigue a este hombre que, aparentemente, no da nada y pide todo. Ambos parece que han enloquecido.

Esto contrasta con la mirada serena y confiada de quien parece ser ya un discípulo, que está a la izquierda de Jesús, asistiendo a la llamada del Maestro y a la disponibilidad del llamado. No hay temor en sus ojos; al contrario, animan en silencio a seguir a Jesús.

¿Dónde estamos nosotros? ¿Dónde nos situaríamos dentro de esta escena? ¿somos los sanos, los pecadores, los justos o los enfermos?

Jean Fouquet. San Hilario en un Concilio

San Hilario en un Concilio.1452-1460. Jean Fouquet

Iluminación sobre pergamino. Medidas: 16 cm x 12 cm.

Museo Condé. Chantilly. Francia.

San Hilario, obispo y doctor de la Iglesia, que fue elevado a la  sede de Poitiers, en Aquitania (hoy Francia), en tiempo del emperador Constancio, quien había abrazado la herejía arriana, y luchó denodadamente en favor de la fe nicena acerca de la Trinidad y de la divinidad de Cristo, siendo desterrado, por esta razón, durante cuatro años a Frigia. Compuso unos comentarios muy célebres sobre los Salmos y sobre el evangelio de san Mateo (367).

Este anuncio del Martirologio Romano nos introduce a la contemplación de la figura del célebre obispo san hilario, al que contemplamos en una magnífica iluminación del Libro de Horas de Étienne Chevalier, obra del genial pintor francés Jean Fouquet (Tours, Francia, ca. 1420 – Tours, Francia, ca. 1481), considerado uno de los grandes pintores del Renacimiento inicial y el renovador de la pintura francesa del siglo XV. Formado en la tradición francesa del gótico internacional, desarrolló un nuevo estilo, integrando las fuertes tonalidades cromáticas del gótico con la perspectiva y los volúmenes italianos, así como la innovación naturalista de los flamencos. Sus obras maestras son el Díptico de Melun y las miniaturas del Libro de horas de Étienne Chevalier.

El santo Padre Benedicto XVI dedicó su Catequedis de 10 de octubre de 2007 a la figura de San Hilario de Poitiers. Éste es el comienzo de su interesante enseñanza:

Queridos hermanos y hermanas:

Hoy quiero hablar de un gran Padre de la Iglesia de Occidente, san Hilario de Poitiers, una de las grandes figuras de obispos del siglo IV. Enfrentándose a los arrianos, que consideraban al Hijo de Dios como una criatura, aunque excelente, pero sólo criatura, san Hilario consagró toda su vida a la defensa de la fe en la divinidad de Jesucristo, Hijo de Dios y Dios como el Padre, que lo engendró desde la eternidad.

No disponemos de datos seguros sobre la mayor parte de la vida de san Hilario. Las fuentes antiguas dicen que nació en Poitiers, probablemente hacia el año 310. De familia acomodada, recibió una sólida formación literaria, que se puede apreciar claramente en sus escritos. Parece que no creció en un ambiente cristiano. Él mismo nos habla de un camino de búsqueda de la verdad, que lo llevó poco a poco al reconocimiento del Dios creador y del Dios encarnado, que murió para darnos la vida eterna.

Bautizado hacia el año 345, fue elegido obispo de su ciudad natal en torno a los años 353-354. En los años sucesivos, san Hilario escribió su primera obra, el Comentario al Evangelio de san Mateo. Se trata del comentario más antiguo en latín que nos ha llegado de este Evangelio. En el año 356 asistió como obispo al sínodo de Béziers, en el sur de Francia, el "sínodo de los falsos apóstoles", como él mismo lo llamó, pues la asamblea estaba dominada por obispos filo-arrianos, que negaban la divinidad de Jesucristo. Estos "falsos apóstoles" pidieron al emperador Constancio que condenara al destierro al obispo de Poitiers. De este modo, san Hilario se vio obligado a abandonar la Galia en el verano del año 356.

Desterrado en Frigia, en la actual Turquía, san Hilario entró en contacto con un contexto religioso totalmente dominado por el arrianismo. También allí su solicitud de pastor lo llevó a trabajar sin descanso por el restablecimiento de la unidad de la Iglesia, sobre la base de la recta fe formulada por el concilio de Nicea. Con este objetivo emprendió la redacción de su obra dogmática más importante y conocida: el De Trinitate ("Sobre la Trinidad").

Cosimo Rosselli. Curación del leproso

Curación del leproso, 1481-82. Cosimo Rosselli

Fresco, 349 x 570 cm. 

Capilla Sixtina, Vaticano

En aquel tiempo, se acercó a Jesús un leproso, suplicándole de rodillas: «Si quieres, puedes limpiarme.» Sintiendo lástima, extendió la mano y lo tocó, diciendo: «Quiero: queda limpio.» La lepra se le quitó inmediatamente, y quedó limpio. Él lo despidió, encargándole severamente: «No se lo digas a nadie; pero, para que conste, ve a presentarte al sacerdote y ofrece por tu purificación lo que mandó Moisés.» Pero, cuando se fue, empezó a divulgar el hecho con grandes ponderaciones, de modo que Jesús ya no podía entrar abiertamente en ningún pueblo; se quedaba fuera, en descampado; y aun así acudían a él de todas partes.

Contemplamos esta escena en el fresco que Cosimo Roselli pintó para la Capilla Sixtina del Vaticano. Jesús aparece en medio de la escena, rodeado de un gentío que contempla su gesto. Ante él, el leproso implora, de rodillas, la curación. La escena transmite gran serenidad, y predomina el aspecto humano, especialmente en el gesto del leproso, representativo de los nuevos tiempos del Renacimiento, lejos ya del hieratismo medieval.

Jan Mostaert. Cristo mostrado al pueblo.

Cristo mostrado al pueblo. 1510-1515. Jan Mostaert

Óleo sobre tabla. Medidas: 30 cm x 22 cm

The Metropolitan Museum de Arte. New York

Cristo tenia que parecerse en todo a sus hermanos, para ser sumo sacerdote compasivo y fiel en lo que a Dios se refiere, y expiar así los pecados del pueblo. Como él ha pasado por la prueba del dolor, puede auxiliar a los que ahora pasan por ella.

Este texto de la Carta a los Hebreos nos invita a contemplar una tabla flamenca de Mostaert, que nos muestra a Cristo, después de la flagelación, mostrado al pueblo. Se trata de la escena a la que en la iconografía cristiana denominamos Ecce Homo: he aquí el hombre, tl como lo presentó Pilato a la muchedumbre.

Tal vez parte de un díptico, el panel muestra a Pilato presentando a Cristo a los judíos.  De acuerdo con su función devocional, Mostaert coloca los principales personajes en un primer plano del cuadro, mostrándoles sólo en la mitad de longitud. El diálogo de las manos y la inserción de la Virgen, que se ha desmayado, entre las figuras del primer plano, contribuyen a la fuerza expresiva.

Albert Bouts. Cabeza de Cristo

Cabeza de Cristo.XVI. Albert Bouts

 Óleo sobre tabla

Museo del Prado. Madrid. España

Todos se preguntaron estupefactos: «¿Qué es esto? Este enseñar con autoridad es nuevo. Hasta a los espíritus inmundos les manda y le obedecen.» Su fama se extendió en seguida por todas partes, alcanzando la comarca entera de Galilea.

El Evangelio de hoy nos relata la predicación de Jesús en la sinagoga de Cafarnaún. No sólo dejó admirados a los presentes, sino que confirmó sus palabras con un milagro, lo que les plantearse ante quién se encontraban, pues la autoridad de aquel predicador excedía aquello a lo que estaban acostumbrados.

Hemos escogido hoy una pequeña imagen de Jesucristo pintada por Albert Bouts, coronado de espinas, que pone ante nuestros ojos la sacratísima humanidad del Señor. Se trata de un tipo iconográfico creado por su padre Dirk Bouts, pero traducido con mayor intensidad y realismo debido al influjo de Hugo van der Goes. Imagen destinada a la meditación, con Cristo, de frente y coronado de espinas, que, al hincarse en su frente, hacen brotar sangre de sus heridas, mezclada en el rostro con sus lágrimas.

Ghirlandaio. Vocación de Pedro, Andrés, Santiago y Juan

Vocación de Pedro, Andrés, Santiago y Juan..1481-1482. Ghirlandaio

 Óleo sobre tabla. Medidas: 349 cm x 570 cm.

Capilla Sixtina. Vaticano.

Volvemos al tiempo ordinario, con la lectura continuada del Evangelio según san Marcos, que comenzamos con esta escena del capítulo primero, en la que Jesús llama a Pedro y a su hermano Andrés, además de Santiago con su hermano Juan.

Sobre esta escena pintó Ghirlandaio uno de los frescos que ornamentan la Capilla Sixtina. Está en la pared norte. Contiene dos escenas: en primer lugar, Jesús llama a Pedro y Andrés, que están ante él arrodillados. Al fondos, Jesús llama desde la orilla a Santiago y a Juan, que están pescando en una barca que navega sobre el lago. Ambas escenas son contempladas por una gran audiencia que, en realidad, son ciudadanos importantes de Florencia: banqueros, comerciantes y científicos.

Como lo hizo en otras obras, Ghirlandaio aplica sus conocimientos técnicos al máximo. Los colores más claros en el fondo sugieren lejanía. Las montañas de la izquierda establecen una línea de dibujo para que el espectador se centre en la primera escena.

El Greco. El Bautismo de Cristo

El Bautismo de Cristo, 1597. El Greco

Oleo sobre lienzo. Medidas: 350 x 144 cm.
Museo del Prado

En el cap. 42 de Is podemos leer, "Mirad a mi siervo, a quien sostengo; a mi elegido, en quien tengo mis complacencias. En él he puesto mi espíritu, para que haga brillar la justicia en las naciones.

No gritará, no clamará, no voceará por las calles. No romperá la caña resquebrajada, no apagará la mecha aún humeante. Promoverá con firmeza la justicia, no titubeará ni se doblegará hasta implantar el derecho en la tierra, y sus leyes que esperan las islas." Un siervo que es el Hijo de Dios, como nos dice San Hipólito de Roma, "El Padre de la inmortalidad envió al mundo a su Hijo, Palabra inmortal, que vino a los hombres para lavarlos con el agua y el Espíritu; y, para regenerarnos con la incorruptibilidad del alma y del cuerpo, insufló en nosotros el espíritu de vida y nos vistió con una armadura incorruptible."

Murillo. Adoración de los Magos

Adoración de los Magos.1655-1660. Bartolomé Esteban Murillo

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 190 cm x 146 cm.

Museo de Arte de Toledo. Ohio. Estados Unidos

Bartolomé Esteban Murillo se convirtió en el pintor principal de la devota ciudad de Sevilla, a partir de la década de 1640 hasta el final de su vida. Pintó casi exclusivamente para muchas iglesias y órdenes religiosas sevillanas. Esta pintura es su única conocida representación de la Adoración de los Reyes Magos: los sabios reyes del oriente que vienen a adorar al Niño Jesús. Murillo trata el tema de una manera suplicante,  humana, de manera convincente.

En vez de concentrarse en el esplendor de los reyes y su séquito, destaca su reacción ante el Niño Jesús, de manera convincente que expresa su alegría, ante la contemplación solemne y humilde devoción de la joven Virgen María, que les presenta tiernamente al niño. Visto desde la parte de atrás, el rey arrodillado tiene un impacto emocional particularmente eficaz y ayuda a atraer al espectador en la escena.

Juan de Flandes. la adoración de los magos.

Adoración de los Magos. 1506-1519. Juan de Flandes

Óleo sobre tabla.

Retablo Mayor de la Catedral de Palencia

Celebramos hoy la Epifanía, es decir, la manifestación de Dios a los hombres en nuestro Señor Jesucristo. La solemnidad alude, en primer lugar, a la manifestación a los magos, que siguieron la estrella hasta que los condujo ante el recién nacido. Es lo que Juan de Flandes reflejó en la tabla que hoy contemplamos, procedente del retablo mayor de la catedral palentina. María, con su vestido negro, realza la figura blanca del niño, ante el que se postra uno de los magos ofreciendo su cofre abierto. Los otros dos contemplan la escena. Representan las tres razas humanas entonces conocidas.

Sano di Pietro. Santa María con el Niño y santos.

Santa María con el Niño y santos.1450-1480. Sano di Pietro

 Óleo y oro sobre tabla. Medidas: 60 cm x 43 cm.

Art Gallery of New South Wales. Sydney, Australia

El Evangelio que leemos en la Eucaristía de hoy, tomado del tercer capítulo de san Juan, nos narra la vocación de los apóstoles Felipe y Natanael o Bartolomé. En aquel tiempo, determinó Jesús salir para Galilea; encuentra a Felipe y le dice: «Sígueme.» Felipe era de Betsaida, ciudad de Andrés y de Pedro. Felipe encuentra a Natanael y le dice: «Aquel de quien escribieron Moisés en la Ley y los profetas, lo hemos encontrado: Jesús, hijo de José, de Nazaret.» Bartolomé duda, y dicha duda se ve resuelta por la afirmación de Jesús de haberle visto debajo de la higuera, ante lo que Natanael le confiese como Hijo de Dios y Mesías.

En el entorno de la Navidad, contemplamos una tabla del primer renacimiento italiano, que nos muestra a Santa María con el Niño, junto a los santos Juan el Bautista y san Jerónimo a la izquierda, y Bernardino de Siena y Bartolomé a la derecha. Cada uno lleva sus signos distintivos que los identifican. Así, Juan el Bautista lleva una cartela con la inscripción Agnus Dei; por encima de él, san Jerónimo viste los atuendos cardenalicios; san Bernardino porta en la mano una Sagrada forma, que alude a un milagro; y, por debajo, san Bartolomé lleva la piel que le fue arrancada en el martirio.

El autor, Sano di Pietro, fue discípulo de Sassetta, probablemente el predilecto, pues concluyó diversas obras que a la muerte del maestro quedaron inacabadas. Su influjo es bien notorio en el alumno. Por su parte Sano dirigió una importante botteca (taller de arte) siendo el realizador de numerosos retablos y madonne (madonas, representaciones de la Virgen María). Aunque la obra de Sano di Pietro ya está incluida en el Renacimiento quattrocentista mantiene fuertes vestigios de la pintura gótica internacional lo cual se evidencia en cierto esquematismo compositivo.

Dieric Bouts. Ecce Agnus Dei

Ecce Agnus Dei, 1462. Dieric Bouts

Óleo sobre tabla, Medidas: 53 x 41 cm

Pinacoteca Antigua. Múnich.

En aquel tiempo, estaba Juan con dos de sus discípulos y, fijándose en Jesús que pasaba, dice: «Éste es el Cordero de Dios.»  Leemos hoy en la Eucaristía este fragmento del Evangelio según san Juan. El Bautista señala a Jesús como el Mesías a dos de sus discípulos.

Hemos escogido una obra del flamenco Dieric Bouts en la que el santo apunta con el dedo hacia Jesús, al otro lado del río que representa al Jordán. Arrodillado ante el Bautista se encuentra en donante de la obra.

Francisco Pacheco. San Juan Bautista

San Juan Bautista.1608. Francisco Pacheco

 Óleo sobre tabla. Medidas: 99cm x 45cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Al día siguiente, al ver Juan a Jesús que venía hacia él, exclamó: «Este es el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo. Este es aquel de quien yo dije: "Trás de mí viene un hombre que está por delante de mí, porque existía antes que yo." Yo no lo conocía, pero he salido a bautizar con agua para que sea manifestado a Israel.»

Y Juan dio testimonio diciendo: «He contemplado el Espíritu que bajaba del cielo como una paloma, y se posó sobre él. Yo no lo conocía, pero el que me envió a bautizar con agua me dijo: "Aquél sobre quien veas bajar el Espíritu y posarse sobre él, ése es el que ha de bautizar con Espíritu Santo." Y yo lo he visto, y he dado testimonio de que éste es el Hijo de Dios.»

Leemos hoy en la Eucaristía eswte pasaje del primer capítulo del Evangelio según san Juan, en el que san Juan Bautista señala a Jesús como el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo. Esta alocución dio lugar a una fecunda iconografía del santo, que señala con el dedo hacia Jesús. De ahí viene, también, la expresión castellana de permanecer "hasta que san Juan baje el dedo".

Contemplamos, precisamente, una tabla que representa a san Juan en esta actitud, del pintor sevillano Francisco de Pacheco, suegro de Velázquez. Esta obra formaba parte del retablo de doña Francisca de León en la iglesia del convento sevillano del Santo Ángel, que el pintor contrató en 1605.

Copia de El Greco. San Baislio

San Basilio.XVII. Copia de El Greco

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 241 cm x 162 cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Celebramos hoy la memoria de los santos Basilio Magno y Gregorio Nacianceno. Contemplamos, precisamente, un retrato del primero. Aparece en actitud meditativa mientras lee un libro que sostiene con la mano izquierda; con la derecha recoge el báculo pastoral guarnecido con manga de paño verde. El personaje se sitúa en primer plano, en un exterior dominado por un paisaje muy abierto, con montañas al fondo y una larga muralla en segundo término, a la izquierda del espectador. En ese mismo flanco se distinguen numerosas figuras en actitud de escuchar la plática o predicación de un personaje con mitra, probablemente el mismo que protagoniza la composición y que se enmarca por el amplio celaje que subraya la monumentalidad de la figura.

La identidad del personaje fue reconocida de forma bastante temprana con san Basilio, aunque la dependencia de esta representación con la tela de San Ildefonso pintada por el Greco entre 1608 y 1613 para la capilla Oballe en la Iglesia de San Vicente Mártir de Toledo, y conservada en el real monasterio del Escorial, explicaría los vaivenes sobre la identificación del santo obispo, entre otras cosas porque esa importante obra del cretense no se reconoció como san Ildefonso hasta el siglo XX. Previamente, el santo pasó por identificarse como san Eugenio o incluso san Blas. Sin embargo, tanto la procedencia como las primeras referencias de la pintura indicaban con claridad la identificación con san Basilio el Magno, uno de los cuatro padres de la Iglesia griega, nacido en Cesárea de Capadocia, Asia Menor, en 328, que alcanzó la dignidad de obispo en 370.

Aunque no es frecuente en las representaciones del santo, la escena del fondo ilustra el encuentro entre el obispo, el emperador Valente y el prefecto Modesto ante las murallas de Cesárea, y donde Basilio mostró inflexible su posición contra el avance de la herejía arriana. Fue precisamente la representación del paisaje con la escena del fondo donde el pintor de este lienzo introdujo las variaciones fundamentales con respecto a la composición del Greco, el San Ildefonso escurialense. El santo sigue con absoluta fidelidad el original, pero se le ha envuelto en un espacio más amplio que ha permitido incluir esas referencias paisajísticas y narrativas. El tratamiento pictórico se aparta de las características del Greco en sus años finales, y la modulación del rostro o de la vestimenta acreditan una filiación artística próxima a la pintura naturalista del segundo tercio del siglo XVII