Louis Alincbrot. Tríptico con pasajes de la vida de Cristo

Tríptico con pasajes de la Vida de Cristo. 1450. Louis Alincbrot

Óleo sobre tabla. Medidas: 78 cm. x 134 cm.

Museo del Prado. Madrid.

Louis Alincbrot van Brugge, también llamado Lodewijk Allyncbrood o Alimbrot (1432 – 1463), fue un pintor de estilo gótico flamenco natural de Brujas y activo en Valencia en los años centrales del siglo XV. Hay constancia de su pertenecía al gremio de pintores de Brujas en 1432 y hasta 1437, año en que debió de trasladarse a Valencia, aunque no se inscribió como habitante de la ciudad hasta 1448. Murió en ella según algunas fuentes en octubre de 1460.

El tríptico que hoy contemplamos muestra escenas de la vida de Jesús. En la tabla izquierda aparece La Circuncisión; en la central Jesús disputando con los doctores, El Camino del Calvario y La Crucifixión al fondo; en la derecha, La Piedad, con el sarcófago para enterrar a Cristo detrás. 

Realizado durante su estancia en Valencia, el estilo de Alincbrot denota la deuda contraída con los Van Eyck durante los años que permanece en Brujas. Conserva el marco original, que arriba lleva en el centro unos versos con paráfrasis del Stabat Mater, himno del siglo XIII dedicado a la Virgen, y abajo escudos de Matías Corvino, Rey de Hungría, casado con la nieta de Alfonso V de Aragón, y de la familia valenciana Ruiz de Corella. 

Este tríptico procede del Convento de la Encarnación de Valencia.

Pietro Novelli. Nuestra Señora del Carmen

Nuestra Señora del Carmen y santos. 1641. Pietro Novelli

Óleo sobre lienzo. Medidas: 474 cm. x 750 cm.

Museo Diocesano de Palermo

Celebramos hoy la popular advocación de Santa María del Monte Carmelo, de la que nació en la Edad Media la familia religiosa de los Carmelitas. En su honor, contemplamos hoy un lienzo de gran formato del pintor barroco siciliano Pietro Novelli. En él aparece la santísima Virgen del Carmen, entronizada sobre nubes y ángeles, mostrando al niño Jesús, sosteniendo entre ambos el escapulario del Carmen. En un plano inferior aparecen diversos santos de la orden: a la derecha, Simon Stock, el fundador de los ermitaños carmelitas en Tierra Santa. De rodillas aparece el santo mártir Ángel de Jerusalén, un fraile siciliano, asesinado por los cátaros en 1225. A la izquierda aparecen dos místicas carmelitas más recientes: santa Teresa de Jesús y santa María Magdalena de Pazzi.

La espiritualidad carmelita busca acercarnos al misterio de Dios a través de Jesucristo, encarnado de María Virgen. De este modo, la fuerte impronta mariana nos conduce hacia la humanidad de Jesucristo, a través de la cual podemos acceder al misterio invisible de Dios. Es algo que ya san León Magno, en la antigüedad había afirmado, tal como leemos en el sermón 1 de Navidad, que leemos hoy en el Oficio Divino:

Dios elige a una virgen de la descendencia real de David; y esta virgen, destinada a llevar en su seno el fruto de una sagrada fecundación, antes de concebir corporalmente a su prole, divina y humana a la vez, la concibió en su espíritu. Y para que no se espantara, ignorando los designios divinos, al observar en su cuerpo unos cambios inesperados, conoce, por la conversación con el ángel, lo que el Espíritu Santo ha de operar en ella. Y la que ha de ser Madre de Dios confía en que su virginidad ha de permanecer sin detrimento. ¿Por qué había de dudar de este nuevo género de concepción, si se le promete que el Altísimo pondrá en juego su poder? Su fe y su confianza quedan, además, confirmadas cuando el ángel le da una prueba de la eficacia maravillosa de este poder divino, haciéndole saber que Isabel ha obtenido también una inesperada fecundidad: el que es capaz de hacer concebir a una mujer estéril puede hacer lo mismo con una mujer virgen.

Zurbarán. San Buenaventura

San Buenaventura. 1640-1650. Zurbarán

Óleo sobre lienzo. Medidas: 239 cm. x 222 cm.

Galería de Pinturas de los Maestros Antiguos. Dresde

Celebramos hoy la memoria de uno de los más grandes teólogos medievales: el franciscano san Buenaventura. Fue un religioso entregado no sólo a la reflexión, sino también dedicado a las labores de gobierno. Éste es el tema, precisamente, de la obra de Zurbarán que traemos a consideración: aparece vestido de franciscano, en conversación con un ángel ante la tiara papal que se encuentra sobre una mesa, con un grupo de cardenales en último término.

San Buenaventura gobernó la orden de San Francisco durante diecisiete años y se le llama, con razón, el segundo fundador. En 1265, a la muerte de Godofredo de Ludham, el Papa Clemente IV trató de nombrar a San Buenaventura arzobispo de York, pero el santo consiguió disuadirle de ello. Sin embargo, al año siguiente, el Beato Gregorio X le nombró cardenal obispo de Albano, ordenándole aceptar el cargo por obediencia y le llamó inmediatamente a Roma. Los legados pontificios le esperaban con el capelo y las otras insignias de su dignidad. Según se cuenta, fueron a su encuentro hasta cerca de Florencia y le hallaron en el convento franciscano de Mugello, lavando los platos. Como Buenaventura tenía las manos sucias, rogó a los legados que colgasen el capelo en la rama de un árbol y que se paseasen un poco por el huerto hasta que terminase su tarea. Sólo entonces San Buenaventura tomó el capelo y fue a presentar a los legados los honores debidos.

Ricci. La misa de san Benito

La misa de san Benito. XVII. Fray Juan Andrés Ricci

Óleo sobre lienzo. Medidas: 281 cm. x 212 cm.

Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando. Madrid.

El inventario de los bienes del desaparecido monasterio de San Martín de Madrid efectuado en agosto de 1809 como consecuencia de los decretos de exclaustración ordenados por José I recogía 72 pinturas de Ricci. Treinta y tres de ellas, dedicadas a la Vida de san Benito, se encontraban instaladas en el claustro, junto con otras veintiuna de retratos de hombres célebres de la orden y tres más de san Benito inventariadas fuera de la serie anterior quizá por su distinto tamaño. Otras se encontraban en el tránsito del claustro a la sacristía (seis de la vida de santo Domingo de Silos), la sala capitular, la biblioteca y el refectorio, donde colgaba el cuadro de gran tamaño del Castillo de Emaús. Se desconoce, sin embargo, en qué momento de su carrera pudo Ricci abordar un conjunto tan amplio y si lo hizo todo de una vez o en distintas etapas. Descontados los posibles contactos que tuviese con este monasterio, el más primitivo de la orden en Madrid, antes de marchar a Montserrat, alguna pintura pudo dejar en él en 1641, cuando servía como maestro del príncipe Baltasar Carlos, y es razonable suponer que residiese nuevamente en él entre 1659, año en que se le documenta pintando en el monasterio de Nuestra Señora de Sopetrán, y agosto de 1662 cuando, según su propia declaración, llegó a Roma.

El conjunto de pinturas del monasterio de San Martín, algo mermado ya tras las guerras napoleónicas, cuando además se destruyó su iglesia, se dispersó definitivamente tras la desamortización de 1835, al sufrir los monjes una segunda exclaustración, y son muy pocas las pinturas que en la actualidad se pueden reconocer como procedentes de él. Parece probable que a la serie de pinturas del claustro perteneciesen las dos escenas de la vida de san Benito propiedad del arzobispado de Madrid que estuvieron depositadas en la moderna parroquia de San Martín y actualmente en el convento de San Plácido: San Benito y el bárbaro Galla y San Benito y el milagro de la hoz; y al mismo conjunto pertenecerán La cena de san Benito y San Benito y los ídolos, propiedad del Museo del Prado tras su paso por el de la Trinidad, obras todas ellas de ejecución rápida y acusado predominio de los grises, acentuando incluso los efectos de claroscuro en fecha avanzada por la utilización de la iluminación artificial en el lienzo de la Cena.

También pudo formar parte de esta serie el San Benito bendice a los niños Mauro y Plácido del Museo del Prado, en el que se ha visto un autorretrato del pintor en la figura del monje que acompaña a san Benito, recordando que según el padre Sarmiento, huésped años después del monasterio, era tradición allí que Ricci se había autorretratado en el monje que asiste a la muerte de san Benito, lienzo desaparecido, explicándolo a modo de firma a la manera utilizada ya por los artistas griegos, de la que Ricci, que no firmó ninguno de sus cuadros, pudo servirse en más de una ocasión.

La misma procedencia, aunque por su tamaño y su mayor empeño y riqueza de color, no formaría parte de la misma serie, tiene la gran Misa de San Benito de la Academia de San Fernando, para muchos críticos su obra más ambiciosa. El cuadro formó parte de los seleccionados en 1810 por Francisco de Goya y Mariano Salvador Maella para ser enviados a París con destino al Museo Napoleón, siendo allí trasladado en 1813 y retornado a España en 1818 para ingresar de inmediato en la colección de la Academia. Su asunto, habitualmente entendido como la última misa de san Benito, podría contrariamente tratarse de la Primera misa de san Benito, cuando según una tradición teológicamente controvertida, pero defendida por los monjes benitos españoles, al pronunciar las palabras de la consagración (Este es mi cuerpo) le respondió la Hostia con las palabras inscritas en el cuadro: INMO TUUM BENEDICTE, y también tuyo, Benito.

Herrad von Landsberg. La parábola del sembrador

La parábola del sembrador. 1180. Herrad von Landsberg

Óleo sobre pergamino

Biblioteca municipal de Estrasburgo

Herrada de Landsberg, también Herrad de Hohenburg (c. 1130 - 25 de julio 1195), fue una monja alsaciana del siglo XII y abadesa de la abadía de Hohenburg en las montañas de los Vosgos de Francia. Es conocida como la autora y artista del llamado Hortus Deliciarum (El Jardín de las Delicias), un notable texto enciclopédico.

El manuscrito de la obra se conservaba en la Biblioteca municipal de Estrasburgo, pero pereció durante la Guerra Franco Prusiana de 1870. Sin embargo, muchas de sus ilustraciones habían sido copiadas, por lo que hoy las conocemos. Una de ellas es la que ilustra el Evangelio que leemos hoy: la parábola del sembrador. Aparece a la izquierda el sembrador, y se ven las distintas suertes de la semilla que arroja. Se trata de una magnífica muestra del arte del miniado, la ilustración didáctica de los textos que se copiaban.

Alonso Berruguete. San Benito

San Benito. 1526-1532. Alonso Berruguete

Madera tallada policromada. Medidas: 223cm x 11cm x 75cm.

Museo Nacional de Escultura. Valladolid

Celebramos la Solemnidad de San Benito. Por eso, hemos seleccionado una escultura procedente de uno de los monasterios más ilustres de la Orden Benedictina, el de San Benito el Real, de Valladolid, cabeza de la congregación benedictina hispana hasta la secularización del siglo XIX. Esta escultura, presidía el soberbio retablo que talló en genial escultor Alonso Berruguete.

San Benito aparece inclinado hacia abajo, debido a su posición elevada en el retablo. al mostrarse hoy desmontado este retablo, da la sensación de estar inclinado, cosa que no sucedería cuando el retablo se encontraba montado en la iglesia abacial. Berruguete muestra un perfecto conocimiento de la anatomía, y su estilo destaca por su especial realismo.

Su aspecto es el de un hombre castellano de la época, con rostro severo y el típico hábito benedictino de la congregación hispana, de capucha redonda y grandes vuelos sobre el escapulario, tal como lo ha conservado en nuestros días la congregación inglesa, que se refugió en España durante la persecución de los anglicanos.

Correa de Vivar. San Benito bendiciendo a san Mauro

San Benito bendiciendo a san Mauro. 1540. Juan Correa de Vivar

Óleo sobre tabla. Medidas: 94cm x 87cm.

Museo del Prado. Madrid

Esta tarde, con las Primeras Vípseras, comenzamos la celebración de la Solemnidad de nuestro Padre san Benito. Con este motivo, contemplamos hoy una tabla de Correa del Vivar, en la que se nos muestra el milagro de san Benito, rescatando al niño Plácido mediante la obediencia del discípulo Mauro. La narración del acontecimiento procede de la pluma del papa san Gregorio, en su Libro de los Diálogos.

Un día, mientras el venerable Benito estaba en su celda, el mencionado niño Plácido, monje del santo varón, salió a sacar agua del lago y al sumergir incautamente en el agua la vasija que traía, cayó también él en el agua tras ella. Al punto le arrebató la corriente arrastrándole casi un tiro de flecha. El hombre de Dios, que estaba en su celda, al instante tuvo conocimiento del hecho. Llamó rápidamente a Mauro y le dijo: "Hermano Mauro, corre, porque aquel niño ha caído en el lago y la corriente lo va arrastrando ya lejos". Cosa admirable y nunca vista desde el apóstol Pedro; después de pedir y recibir la bendición, marchó Mauro a toda prisa a cumplir la orden de su abad. Y creyendo que caminaba sobre tierra firme, corrió sobre el agua hasta el lugar donde la corriente había arrastrado al niño; le asió por los cabellos y rápidamente regresó a la orilla".

Apenas tocó tierra firme, volviendo en sí, miró atrás y vio que había andado sobre las aguas, de modo que lo que nunca creyó poder hacer, lo estaba viendo estupefacto como un hecho. Vuelto al abad, le contó lo sucedido. Pero el venerable varón Benito empezó a atribuir el hecho, no a sus propios merecimientos, sino a la obediencia de Mauro. Éste, por el contrario, decía que el prodigio había sido únicamente efecto de su mandato y que él nada tenía que ver con aquel milagro, porque lo había obrado sin darse cuenta. En esta amistosa porfía de mutua humildad, intervino el niño que había sido salvado, diciendo: "Yo, cuando era sacado del agua, veía sobre mi cabeza la melota del abad y estaba creído que era él quien me sacaba del agua".

Claustro de Silos. La duda de Tomás

La duda de Tomás. XI. Primer maestro de Silos

Piedra tallada

Monasterio de Santo Domingo de Silos

En aquel tiempo, Jesús llamando a sus doce discípulos, les dio autoridad para expulsar espíritus inmundos y curar toda enfermedad y dolencia. Éstos son los nombres de los doce apóstoles: el primero, Simón, llamado Pedro, y su hermano Andrés; Santiago el Zebedeo, y su hermano Juan; Felipe y Bartolomé, Tomás y Mateo, el publicano; Santiago el Alfeo, y Tadeo; Simón el Celote, y Judas Iscariote, el que lo entregó.

El pasaje del Evangelio según san Mateo que se lee hoy en la Eucaristía nos narra la designación de los doce apóstoles por parte de Jesús. Del mismo modo que Israel se formó a partir de las doce tribus surgidas de los hijos de Jacob, así el nuevo pueblo de Dios se forma a partir del testimonio de estos discípulos que convivieron con el Señor.

Hemos escogido el célebre apostolado románico de uno de los frisos del claustro de Silos, en el que se nos describe la duda de Tomás. Dado que la escena tuvo lugar después de la Resurrección del Señor, no aparece Judas Iscariote, sino que es sustituido por Pablo.

La obra fue tallada a finales del siglo XI por el llamado primer Maestro de Silos. Aparecen alineados los apóstoles, excepto Tomás, cuya carencia de fe es remarcada por el artista a través del gesto de Jesús que, levantando el brazo, lo distingue nítidamente de los demás. Todos los apóstoles portan largas y bien talladas barbas, excepto el joven Juan, que muestra una incipiente barba. Cada apóstol porta en su nimbo su propio nombre.

Pedro Berruguete. Rey Salomón.

Salomón. 1500. Pedro Berruguete

Óleo sobre tabla. Medidas: 110cm x 80cm.

Iglesia de Santa Eulalia. Paredes de Nava

Estamos leyendo estos días como primera lectura de la Eucaristía textos procedentes de los profetas menores. Pertenecen a una época en la que los israelitas se dividieron en dos reinos: el de Israel y el de Judá. Dicha separación se produjo al concluir el glorioso reinado de Salomón. Por eso, queremos evocar la figura de este gran rey de Israel, caracterizado por su sabiduría y por la prosperidad que alcanzó en dicha época su reino.

Para ello, hemos escogido una de las tablas más conocidas que representan a dicho rey, obra de Pedro Berruguete. Pertenecen a su tercera etapa artística, que se desarrolla en Castilla entre 1483 y 1503, tras su paso por Italia. En este momento adapta el estilo que aprendió en Italia a los gustos de la clientela castellana, más conservadora y apegada a las maneras del Gótico.

Su obra maestra son unas pinturas representando a los Reyes de Judá, en el retablo mayor de la iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava, donde a pesar de recurrir a elementos arcaizantes (composición frontal, fondo dorado), logra una galería de retratos de intenso verismo. Destacan en la serie el rey David, de penetrante mirada, el rey Salomón y el rey Ezequías.

Quentin Massys

Díptico de Cristo y la Virgen. XVI. Quentin Massys

Técnica mixta

National Gallery. Londres

Así dice el Señor: «Yo la cortejaré, me la llevaré al desierto, le hablaré al corazón. Y me responderá allí como en los días de su juventud, como el día en que la saqué de Egipto. Aquel día –oráculo del Señor–, me llamará Esposo mío, no me llamará ídolo mío. Me casaré contigo en matrimonio perpetuo, me casaré contigo en derecho y justicia, en misericordia y compasión, me casaré contigo en fidelidad, y te penetrarás del Señor.»

Este es el fragmento del capítulo segundo del profeta Oseas que se lee hoy como primera lectura de la Eucaristía. Se trata de una profecía que pone de manifiesto el designio de amor que Dios tiene para con todos los hombres. Designio de amor que llega a su plenitud con la Encarnación del Hijo eterno de Dios en Jesucristo, hijo de María Santísima.

Por eso, hemos escogido hoy un díptico especialmente bello, obra del pintor flamenco de la escuela de Amberes Quintin Massys. Cristo sostiene con una mano una cruz labrada con rica orfebrería, que se asiento sobre una bola de cristal que representa al mundo; con la mano derecha bendice a la humanidad. A la derecha vemos a María, su Madre, en actitud orante, con un rostro especialmente expresivo.

Antonio de Pereda. Alegoría de la Vanidad

Alegoría de la vanidad. 1635. Antonio de Pereda

Óleo sobre lienzo. Medidas: 174cm x 139cm.

Museo de Historia del Arte. Viena

Te doy gracias, Padre, Señor de cielo y tierra, porque has escondido estas cosas a los sabios y entendidos y se las has revelado a la gente sencilla. Estas palabras de Jesús que leemos hoy en la Eucaristía nos dan pie para contemplar un típico cuadro del barroco, en el que se nos invita a la verdadera sabiduría, más allá de las apariencias falaces de este mundo. Se trata de la obra de Antonio Pereda titulada "Alegoría de la Vanidad".

Pereda se desenvolvió bien en obras de menor formato y composición sencilla, con sólo una figura o un número reducido de ellas, en las que logrará transmitir una intensa emoción gracias a su sentido sensual del color y la objetividad minuciosa de su técnica, casi flamenca, atenta a las calidades de la materia.

Son estas cualidades las que le permitirán destacar también como un excelente pintor de bodegones (Museos de Lisboa, Hermitage, Moscú, Museo Pushkin y Helsinki, firmados todos en la década de 1650), así como de la variante del género que constituyen las vanitas. Destaca un lienzo del Desengaño de la Vida propiedad del Almirante de Castilla, del que otra versión semejante se encontraba en poder de los herederos del pintor. Podría ser la célebre Vanitas del Kunsthistorisches Museum de Viena que hoy contemplamos, presidida por un ángel que muestra, entre calaveras y despojos de la vanidad, un camafeo con el retrato de Carlos V sobre la esfera del mundo que llegó a dominar. Por el tipo humano del ángel esta Vanitas de Viena podría corresponder a una fecha cercana a 1635. Una versión semejante en su concepción, pero de factura más deshecha, correspondiendo a una fecha mucho más tardía, se encuentra en los Uffizi de Florencia.

Zurbarán. Santa Isabel de Portugal

Santa Isabel de Portugal. 1635. Francisco de Zurbarán

Óleo sobre lienzo. Medidas: 184cm x 98cm.

Museo del Prado. Madrid.

Nos recuerda hoy el Martirologio romano la santidad de santa Isabel de Portugal. Nació en Zaragoza c omo princesa de Aragón en 12711. Fue reina de Portugal entre 1282 y 1325. Mujer muy devota desde la niñez, se casó el 24 de junio de 1282 con el rey Dionisio I de Portugal, el cual era violento e infiel. De su matrimonio nacieron dos hijos: el infante Alfonso (futuro Alfonso IV de Portugal) y la infanta Constanza, esposa de Fernando IV de Castilla y madre y regente de Alfonso XI.

La reina dedicó parte de su tiempo libre a atender a los enfermos, ancianos y mendigos, para los que ella misma confeccionaba ropa. Durante su reinado ordenó construir hospitales, escuelas gratuitas y refugios para huérfanos. Ordenó la construcción de un buen número de conventos. A pesar de la inmoralidad del rey Dionisio, éste sentía tanta admiración por Isabel que la dejaba llevar su vida cristiana de forma libre, hasta el punto de que la reina distribuía de forma regular las monedas del Tesoro Real entre los más pobres. Isabel siguió estrechamente el ejemplo de su antepasada santa Isabel de Hungría, adoptando su filosofía de vida cristiana hasta tal punto que la leyenda popular portuguesa adoptó el episodio de la transformación del pan en rosas de la princesa húngara, colocando como personajes principales al rey Dionisio y a su esposa.

En diversas ocasiones se trasladó hasta el campo de batalla para acabar con las disputas entre su marido y su hijo Alfonso. Se colocaba entre los dos y rezaba para que la pelea finalizara. En 1325 Isabel enviudó de su esposo y poco después realizó un viaje de peregrinación a Santiago de Compostela, ingresando a su vuelta en el convento de Santa Clara-a-Velha en Coimbra, que ella misma había fundado, donde tomó el hábito de las clarisas, pero sin hacer los votos de la orden, lo que le permitía mantener la administración de su fortuna, que dedicó a las obras de caridad.

Ya retirada, tuvo que volver a mediar, esta vez entre su hijo Alfonso y su nieto Alfonso XI de Castilla. Inició un viaje hacia el campo de batalla de Castilla para poner paz entre los dos familiares. A su regreso se encontró indispuesta y murió en Estremoz el 4 de julio de 1336. Sus restos fueron sepultados en su convento de Santa Clara-a-Velha; pero al resultar éste progresivamente anegado por las aguas del río Mondego hubieron de ser trasladados en el siglo XVII al nuevo convento de Santa Clara-a-Nova.

El lienzo de la santa que contemplamos es una de las obras maestras de Zurbarán. En pie, caminando hacia la derecha, la santa viste traje de dama propio del siglo XVII, portando sobre la falda unas rosas. Aluden al hecho milagroso de la conversión en rosas de las monedas del tesoro real, que ella repartía a escondidas entre los menesterosos.

Es una de las efigies más elegantes de Zurbarán. Sus ricos vestidos ofrecen al pintor una magnífica oportunidad para demostrar su extraordinaria capacidad para la reproducción de texturas. Demuestra el dominio técnico alcanzado en un prototipo muy extendido en su obra, como es la representación de figuras recortadas sobre un fondo oscuro que miran de frente al espectador.

Velázquez. Santo Tomás

Santo Tomás. XVII. Diego Velázquez

Óleo sobre lienzo. Medidas: 94cm x 73cm.

Museo de Bellas Artes de Orleans

El apóstol Tomás protagonizó, según el evangelista Juan, la escena de la aparición del Resucitado mostrándole sus llagas para vencer su incredulidad. Hoy contemplamos al Apóstol en un lienzo pintado por Velázquez, en el que aparece con el libro, símbolo de su condición de testigo del Señor, y con un bastón de peregrino en la mano, símbolo a su vez de sus viajes evangelizadores.

Antonio de Pereda. San Alberto de Sicilia

San Alberto de Sicilia. 1670. Antonio de Pereda

Óleo sobre lienzo. Medidas: 116cm x 78cm.

Museo del Prado. Madrid

En cada época y lugar se ha desarrollado la conciencia cristiana de una forma distinta. La espiritualidad de la época barroca, especialmente en el ámbito hispano, estuvo impregnada de un profundo movimiento espiritual, generado por grandes maestros como santa Teresa de Jesús, san Juan de la Cruz, fray Luis de Granada, o tantos otros. En el teatro, por ejemplo, no sólo se desarrolló el género religioso, sino que cobró especial fuerza el gusto por lo milagroso, con obras tan magníficas como el Burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, o el Príncipe Constante, de Calderón de la Barca.

Este movimiento no fue ajeno, por supuesto, al ámbito de la pintura, que no sólo tuvo una función catequética en los retablos de la época, sino que también desempeñó una función ornamental y de deovición privada. Es el caso de la obra que contemplamos hoy: un retrato de un fraile carmelita, que representa a san Alberto de Sicilia, un santo carmelita italiano de la segunda mitad del siglo XIII.

Este santo carmelita nació en Trápani, hacia 1240, y llegó a ser provincial de su orden en la isla de Sicilia. Entre sus hechos más destacados sobresale su intervención para la salvación de la ciudad de Mesina del hambre, haciendo entrar en su puerto sitiado tres naves cargadas de víveres. Murió en 1306 y fue canonizado en 1476.

Representado con la capa blanca y el hábito marrón oscuro de los frailes carmelitas, en su mano derecha sostiene un crucifijo, signo que le caracteriza habitualmente y con el que parece conversar en arrebatado éxtasis. Admirablemente modelada la cabeza y bien dibujadas sus manos, Pereda supo acertar también en el estudio del tejido, traduciendo una sensación de verosimilitud y trascendencia que convence e impresiona. 

La pastosidad de sus formas expresa también la habitual técnica, muy trabajada y densa, del artista. La pintura procederá de algún convento carmelita madrileño. Éste santo carmelita puede colocarse entre las más afortunadas creaciones suyas, tanto por su severidad conceptual como por la solución técnica, pudiéndose estimar a la misma altura de las mejores interpretaciones de la iconografía monástica pintadas por Francisco Zurbarán.

Zurbarán. Cristo crucificado con donante

Cristo crucificado con donante. 1640. Francisco de Zurbarán

Óleo sobre lienzo. Medidas: 244cm x 167,5cm.

Museo del Prado. Madrid

Ellos se preguntaban admirados: «¿Quién es éste? ¡Hasta el viento y el agua le obedecen!» Esta pregunta emerge hoy de la lectura del Evangelio que nos propone la Eucaristía. La historia de Jesús se revela a los ojos del creyente no como la historia de un hombre extraordinario con un final trágico, sino como la sorprendente irrupción de Dios en nuestra historia, que termina por cambiarla con la fuerza de su resurrección que triunfa sobre lo inexorable de la muerte y del pecado.

Hemos escogido como objeto de contemplación una obra de Zurbarán, típica de la piedad barroca del Siglo de Oro hispano: un anónimo donante orando ante la Cruz del Señor. Sobre fondo neutro, aparece la imagen de Cristo crucificado junto al donante de la obra. 

Destaca la apariencia casi escultórica de Cristo, tocado con la Corona de espinas y cubierto por el Paño de pureza, en donde Zurbarán hace gala de su dominio técnico en el empleo de la gama de blancos. Los fuertes contrastes lumínicos, tanto en el rostro del donante como en el cuerpo de Cristo aportan profundidad a la composición y enlazan su técnica con el estilo tenebrista.