Juan de Roelas. Cristo ejemplo de mártires

Cristo ejemplo de mártires. 1615. Juan de Roelas

Óleo sobre lienzo. Medidas: 118cm x 154cm.

Museo del Prado. Madrid

Después de la celebración, ayer, del martirio de los santos apóstoles Pedro y Pablo, recordamos hoy a los mártires de la persecución del emperador Nerón en Roma, entre los años 64 al 68. El historiador Cornelio Tácito escribió a principios del siglo II que ante el rumor popular de que el incendio de Roma había sido provocado por Nerón, acusó a los cristianos del gran crimen para desviar la ira del pueblo. Fueron cruelmente reprimidos, según los Anales de Tácito. Suetonio, otro escritor prominente de principios del siglo II corrobora la versión, señalando que entre las obras públicas de Nerón se contaba que persiguió a los cristianos.

Hemos escogido una obra que presenta una abigarrada composición centrada en la Crucifixión de Jesucristo y en el martirio de los doce apóstoles. Posiblemente proceda del convento de la Merced Calzada en Sevilla donde se recuerda que Roelas y sus discípulos pintaron una serie de obras que mostraban martirios de religiosos.

Efectivamente, todo martirio cristiano no es otra cosa que el testimonio definitivo del creyente, que confiesa a Cristo como Dios y Señor, por quien está dispuesto a morir, participando así de su sacrificio redentor, en la esperanza de participar también de la fuerza divina de su Resurrección. Es la idea que se pone de relieve en este lienzo, y que nos sirve hoy para recordar a tantos mártires anónimos que, de forma cruel, perecieron en aquella primera gran persecución.

El Greco. Los apóstoles Pedro y Pablo

Los apóstoles Pedro y Pablo. 1587-1592. El Greco

Óleo sobre lienzo. Medidas: 121cm x 105cm.

Museo del Hermitage. San Petersburgo

Los apóstoles Pedro y Pablo del  El Greco, realizado entre 1587 y 1592, que se encuentra en el Museo del Hermitage de San Petersburgo, es una de las múltiples versiones que el pintor realizó de este mismo tema. Los dos apóstoles representados, Pedro, a quien le identifica el rasgo propio en su iconografía, la llave en su mano izquierda, y Pablo que sujeta un libro abierto, como señal de sus cartas escritas a las comunidades cristianas, se encuentran separados por un elemento arquitectónico rectangular, tal vez una columna.

Ambos manifiestan un estado anímico diferente, más pasivo en Pedro, más dinámico en Pablo, mostrando un estudio psicológico por parte del pintor hacia los protagonistas del lienzo.

San Agustín de Hipona comenta en su sermón 295 la celebración conjutan de estos dos grandes santos con estas palabras:

El día de hoy es para nosotros sagrado, porque en él celebramos el martirio de los santos apóstoles Pedro y Pablo. No nos referimos, ciertamente, a unos mártires desconocidos. A toda la tierra alcanza su pregón y hasta los límites del orbe su lenguaje. Estos mártires, en su predicación, daban testimonio de lo que habían visto y, con un desinterés absoluto, dieron a conocer la verdad hasta morir por ella.

San Pedro, el primero de los apóstoles, que amaba ardientemente a Cristo, y que llegó a oír de él estas palabras: Ahora te digo yo: Tú eres Pedro. El había dicho antes: Tú eres el Mesías, el Hijo de Dios vivo. Y Cristo le replicó: «Ahora te digo yo: Tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia. Sobre esta piedra edificaré esta misma fe que profesas. Sobre esta afirmación que tú has hecho: Tú eres el Mesías, el Hijo de Dios vivo, edificaré mi Iglesia. Porque tú eres Pedro». «Pedro» es una palabra que se deriva de «piedra», y no al revés. «Pedro» viene de «piedra», del mismo modo que «cristiano» viene de «Cristo».

El Señor Jesús, antes de su pasión, como sabéis, eligió a sus discípulos, a los que dio el nombre de apóstoles. Entre ellos, Pedro fue el único que representó la totalidad de la Iglesia casi en todas partes. Por ello, en cuanto que él solo representaba en su persona a la totalidad de la Iglesia, pudo escuchar estas palabras: Te daré las llaves del reino de los cielos. Porque estas llaves las recibió no un hombre único, sino la Iglesia única. De ahí la excelencia de la persona de Pedro, en cuanto que él representaba la universalidad y la unidad de la Iglesia, cuando se le dijo: Yo te entrego, tratándose de algo que ha sido entregado a todos. Pues, para que sepáis que la Iglesia ha recibido las llaves del reino de los cielos, escuchad lo que el Señor dice en otro lugar a todos sus apóstoles: Recibid el Espíritu Santo. Y a continuación: A quienes les perdonéis los pecados les quedan perdonados; a quienes se los retengáis les quedan retenidos.

En este mismo sentido, el Señor, después de su resurrección, encomendó también a Pedro sus ovejas para que las apacentara. No es que él fuera el único de los discípulos que tuviera el encargo de apacentar las ovejas del Señor; es que Cristo, por el hecho de referirse a uno solo, quiso significar con ello la unidad de la Iglesia; y, si se dirige a Pedro con preferencia a los demás, es porque Pedro es el primero entre los apóstoles.

No te entristezcas, apóstol; responde una vez, responde dos, responde tres. Venza por tres veces tu profesión de amor, ya que por tres veces el temor venció tu presunción. Tres veces ha de ser desatado lo que por tres veces habías ligado. Desata por el amor lo que habías ligado por el temor.

A pesar de su debilidad, por primera, por segunda y por tercera vez encomendó el Señor sus ovejas a Pedro.

En un solo día celebramos el martirio de los dos apóstoles. Es que ambos eran en realidad una sola cosa, aunque fueran martirizados en días diversos. Primero lo fue Pedro, luego Pablo. Celebramos la fiesta del día de hoy, sagrado para nosotros por la sangre de los apóstoles. Procuremos imitar su fe, su vida, sus trabajos, sus sufrimientos, su testimonio y su doctrina.

Juan de Borgoña. Juicio final

Juicio final. 1510. Juan de Borgoña

Pintura al fresco

Sala Capitular de la Catedral de Toledo

La liturgia de este día nos recuerda, junto al Corazón de Jesús, el Corazón Inmaculado de santa María. Por eso, hemos querido contemplar el misterio del amor de Dios manifestado en Jesucristo a través de una de las Déesis más impresionantes de la pintura: la que nos dejó Juan de Borgoña, por encargo del Cardenal Cisneros, en la Sala Capitular de la Catedral de Toledo.

Cristo aparece sentado sobre la bola del mundo, con los bazos abiertos en actitud de acoger a toda la Creación. Bajo él se muestra la Cruz, envuelta en un hálito luminoso, signo de la gloria con la que aparecerá al final de los tiempos. A su derecha e izquierda están arrodillados san Juan y la Virgen en actitud orante, y envuelve toda la escena el senado de los apóstoles, sentados sobre sus tronos. Por debajo de ellos, a su derecha, están los elegidos; a su izquierda, los réprobos, con cartelas que aluden a los siete pecados capitales. Por último, bajo todos ellos, los difuntos que resucitan al toque de la trompeta para comparecer al Juicio.

El centro de la obra está en Cristo, exaltado al punto central de toda la creación. A sus pies, María y san Juan interceden por toda la Humanidad, implorando la salvación de los seres humanos. Este mensaje de amor es el que se pone de relieve en la fiesta de hoy: María intercede por nosotros en el amor ante el amor por excelencia, contenido en el Corazón de Jesús.

Pompeo Baoni. Sagrado Corazón

Sagrado Corazón. 1760. Pompeo Batoni

Óleo sobre cobre

Iglesia del Gesù. Roma.

El autor de la más famosa imagen del Sagrado Corazón de Jesús es Pompeo Batoni (1708-1787). Nació en Lucca en 1708, su padre era orfebre y enseñó a su hijo el negocio familiar, destacando pronto el joven por su habilidad en la decoración y grabado de metales preciosos. A los diecinueve años Pompeo deja el taller de su padre para ir a estudiar pintura a Roma. En la ciudad eterna, el joven artista queda fascinado por las antiguas esculturas en el Vaticano y los frescos de Rafael y Annibale Carracci. Rápidamente se hizo famoso por su capacidad para copiar las esculturas clásicas, y alcanzó gran prestigio en la pintura de retratos de personajes ilustres de la época.

En 1760 pintó su célebre imagen sobre cobre del Sagrado Corazón de Jesús, que fue colocado en una capilla de la iglesia del Gesú en Roma. Esta obra se ha convertido en la imagen oficial de la devoción popular al Sagrado Corazón de Jesús.

El artista, en la creación del Sagrado Corazón de Jesús, se inspiró en las visiones de la monja francesa santa Margarita María de Alacoque (1647-1690). La primera aparición tuvo lugar en 1673 en el monasterio de Paray-Le-Monial, en la festividad de San Juan Evangelista. Cuando la santa estaba delante del Santísimo Sacramento, el Corazón divino le fue presentado como un trono de llamas, como un sol ardiente y claro como un cristal; estaba rodeado por una corona de espinas y coronado por una cruz.

Batoni representaba a Cristo, vestido con una túnica de color rojo (el color de la sangre y el martirio, la humanidad) y un manto azul (el color del cielo y de lo divino). Es un joven hermoso, con el pelo rizado largo sobre los hombros, su rostro está cubierto con una barba corta, mientras que su mano derecha apunta a su corazón irradiando llamas, y coronado con una corona de espinas, una cruz en la parte superior del corazón.

La habilidad del artista se encuentra en los ojos de Cristo, que penetran en el observador, y su mano derecha es una llamada a los espectadores para recostar su cabeza sobre el pecho de Jesús, como hizo el apóstol Juan.

Juan Soreda. Martirio de san Pelayo

Martirio de san Pelayo. 1511. Juan Soreda

Óleo sobre tabla. Medidas: 110cm x 85cm.

Parroquia de San Pelayo Mártir. Olivares de Duero

Nos recuerda hoy el Martirologio romano a un joven mártir de la Hispania Cristiana, especialmente venerado en el norte de España: san Pelayo. Fue educado en Tuy por su tío Hermoigio, obispo de Tuy. En 920 acompañaba al obispo y la corte del rey de León en apoyo del reino de Pamplona, que estaba siendo atacado por el califa Abd al-Rahmán III. Tras la derrota en la batalla de Valdejunquera, tío y sobrino fueron apresados. Después de tres años de cautiverio el obispo fue liberado, pero Pelayo quedó como rehén. Se dice que Abd al-Rahmán III le requirió contactos sexuales (le prometía riquezas y honores si renunciaba a la fe cristiana y accedía a las proposiciones del califa), a los que se negó, lo que provocó su tortura y muerte. Por sus reiteradas negativas sufrió martirio, siendo desmembrado mediante tenazas de hierro. Después fue despedazado y sus restos echados al Guadalquivir el 26 de junio del año 925.

Sus restos fueron recogidos piadosamente por los cristianos de Córdoba y enterrados en el cementerio de San Ginés y su cabeza en el de San Cipriano, siendo considerado mártir por la fe y la pureza. En el año 967, bajo el reinado de Ramiro III, los restos mortales de San Pelayo fueron depositados en el monasterio dedicado al santo en León, fundado por su antecesor el rey Sancho I. Entre 984 y 999 su cuerpo se trasladó a Oviedo, siendo finalmente depositado en el monasterio de las monjas benedictinas de San Pelayo de aquella ciudad. Un hueso de uno de sus brazos se venera desde antiguo en el monasterio de monjas benedictinas de San Pelayo de Anteatares de Santiago de Compostela.

Para ilustrar su figura hemos escogido una tabla perteneciente al retablo de la Parroquia de san Pelayo de Olivares de Duero (Valladolid), pintado hacia 1532 y atribuido a Soreda. Compuesto por 51 tablas, en las que se aprecian diversas manos por la intervención del taller, el maestro demuestra en ellas estar al día en lo que a estampas se refiere, empleando junto a los grabados de Lucas van Leyden, Durero o Raimondi, reproducciones de los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, empleadas indiscriminadamente en composiciones que, como las de los profetas y sibilas de la predela, se recortan todavía sobre fondos dorados a la manera de Pedro Berruguete.

Dedicado a San Pelayo, el joven cordobés martirizado por Abderramán III por negarse a satisfacer sus deseos deshonestos, las tablas del primer cuerpo narran la leyenda del santo potenciando el interés por la figura humana y el desnudo masculino, como puede verse en la escena de su tortura, centrada en el cuerpo estlizado y refinado del santo a la vez que se evitan los aspectos más dramáticos. De nuevo el rico repertorio de estampas coleccionado será el que proporcione los modelos para los desnudos, como el del verdugo que se agacha a recoger la cabeza decapitada del santo, tomada de la estampa de David con la cabeza de Goliat.

Mabuse. Cristo entre la Virgen María y San Juan Bautista

Cristo entre la Virgen María y San Juan Bautista. 1510. Mabuse

Óleo sobre papel. Medidas: 122cm x 133cm.

Museo del Prado. Madrid

Contemplamos hoy una obra devocional, en la que aparece Cristo rodeado de la Virgen y san Juan, en la conocida iconografía de la Déesis, la intercesión ante el Salvador. Cristo es representado como Salvador del Mundo, bendiciendo a la humanidad, entre San Juan y la Virgen, que se giran hacia él. Las tres figuras, de medio cuerpo, se sitúan bajo unos arcos de complicada tracería gótica. En el centro se abre una claraboya circular por la que asoma un ángel cantor. 

Es copia libre de las mismas figuras del Políptico del Cordero Místico de Jan y Hubert van Eyck de la Catedral de San Bavón en Gante. Las cabezas están dibujadas sobre hojas de papel pegadas a la tabla y después pintadas. El San Juan es, con su elocuente gestualidad, el que más se aleja del modelo original. 

Las complejas arquitecturas permiten fechar la obra en la década de 1510, tras la vuelta del pintor de Roma. Perteneció a Felipe II, quien lo envió a El Escorial en 1584.

Corregio. La Virgen, el niño y san Juan

La Virgen, el niño y san Juan. 1517. Antonio Allegri da Correggio

Óleo sobre tabla. Medidas: 48cm x 37cm.

Museo del Prado. Madrid

Celebramos hoy la solemnidad del Nacimiento de san Juan Bautista. Se trata del único santo cuyo nacimiento terranal se celebra, además del nacimiento o tránsito a la vida eterna en la muerte terrena. como imagen para nuestra contemplación, hemos escogido una tabla destinada a la devoción, en la que aparece la Virgen, junto a los dos niños, pintada por Corregio.

Fuera de Roma o Florencia, ningún pintor fue tan decisivo en la formulación del lenguaje clásico como Antonio Correggio, un artista relativamente conocido en vida pero enormemente influyente tras su muerte, sobre todo en las décadas inmediatamente anteriores y posteriores a 1600, cuando su combinación de virtuosismo técnico, dramatismo lumínico y expresividad gestual, captó el interés de pintores como Federico Barocci, Anibale Carraci o Giovanni Lanfranco.

Formado con su tío Lorenzo Allegri, la etapa juvenil de Correggio, anterior a su estancia en Roma entre 1518 y 1519, es incomprensible sin el conocimiento de Andrea Mantegna, de quien la tradición hace discípulo, y Leonardo da Vinci. Esta doble influencia se percibe con nitidez en esta obra, pintada en Parma entre 1515 y 1517 mientras trabajaba en la Camera di San Paolo. Si de Mantegna y su San Sebastián (Museo del Louvre) procede el apunte clasicista de la sandalia de la Virgen, las deudas con Leonardo son mayores. Así, la ambientación de la escena en una caverna remite a la Virgen de las Rocas del Louvre, mientras el gesto y peinado de la Virgen derivan de la Leda, conocida sólo por copias, y la exactitud en el tratamiento de la botánica y el sfumato son elementos constantes en la producción madura de Leonardo.

La pintura ilustra el primer encuentro entre el Niño Jesús y su primo, concretamente, el momento en que la Virgen presenta a su hijo a un San Juan Bautista de cabello oscuro que porta una pequeña cruz. La actitud de Jesús, en disposición de abrazar tanto a su primo como a la cruz, adquiere un doble significado afectivo y teológico. Práctica habitual en Correggio fue la reutilización de modelos, lo que explica el parecido del Niño Jesús con el que aparece en la Sagrada Familia con San Juanito del Museo de Bellas Artes de Orleáns.

Guido Reni. El bautizo de Cristo

El bautizo de Cristo. 1622. Guido Reni

Óleo sobre lienzo. Medidas: 263cm x 186cm.

Museo de Historia del Arte. Viena

Esta tarde, con las primeras Vísperas, comenzaremos la celebración de la Solemnidad de la Natividad de san Juan Bautista. Fue el Precursor del Señor, a quien bautizó en el Jordán, y murió inocente por defender la Ley de Dios frente a la tiranía de Herodes.

Hemos escogido una obra de Guido Reni, conservada en Viena, con una profunda atmósfera espiritual típica del barroco italiano. Su composición está estructurada en tres planos diferentes. En el primero, Cristo es bautizado por San Juan Bautista, cuya mano derecha traza un arco hacia la cabeza de Jesús. Tras este arco, tres ángeles, uno de ellos a la izquierda, recogen las ropas de las figuras principales. El tercer plano viene dado por el fondo paisajístico, entre cuyas nubes desciende la paloma del Espíritu Santo.

El colorido de la representación es brillante, sabiamente contrastado con la oscuridad de la vegetación y las nubes del plano del fondo. En el segundo plano dominan los tres colores primarios: azul, amarillo, rojo.

Fra Angelico. La comunión de los Apóstoles

Comunión de los Apóstoles. 1441. Fra Angelico

Fresco. Medidas: 184cm x 234cm.

Convento de San Marcos. Florencia

Hoy celebran la mayor parte de las comunidades católicas de habla hispana la solemnidad del Corpus Christi, del Cuerpo y la Sangre del Señor. Veneramos, así, la institución del Sacramento de la Eucaristía durante la Última Cena de Jesús. Por eso, hemos escogido un célebre fresco del Beato Angelico, lleno de piedad y unción, en la que Jesús aparece repartiendo la comunión, como si de una Misa se tratase, a los apóstoles.

La Última cena que decora la celda 35, en el lado norte del convento de San Marcos, es una de las configuraciones más peculiares de Fra Angelico. La escena se centra en la figura de Cristo, que reparte el pan y el vino entre los apóstoles. Ocho de ellos se sitúan sentados por detrás de la mesa en esquina, recortándose perfectamente sus figuras sobre el paño de fondo, de tonalidades de marrón mucho más fuertes que el resto de la pared. Todos ellos están aureolados y claramente caracterizados y, mientras algunos conversan entre ellos, otros rinden pleitesía a su maestro.

Por delante de la mesa se sitúan los taburetes vacíos de los cuatro apóstoles que, de rodillas, ocupan un plano más cercano al espectador, a la derecha. De este grupo se destaca la figura del traidor, Judas Iscariote, con su nariz aguileña y una aureola de color oscuro que identifica su traición. En muy primer término, cerrando la composición por la izquierda, María, que no estuvo en la Última cena, contempla la escena con las manos en posición orante y de rodillas. Al fondo, el color claro de la pared, con dos ventanas y una puerta excavadas, amplificando el espacio, quedan perfectamente confeccionadas, entre la techumbre plana del edificio y las sombras que el proyecta el arco decorativo de la celda donde se sitúa el episodio.

Goya. Consagración de San Luis Gonzaga como patrono de la juventud

Consagración de San Luis Gonzaga como patrono de la juventud. 1763. Goya

Óleo sobre lienzo. Medidas: 127cm x 88cm.

Museo de Zaragoza

El año pasado dedicamos una entrada a la figura de san Luis Gonzaga, pintada por Goya. Hoy volvemos a nuestro genial pintor, para contemplar una obra de carácter didáctico: la Consagración de san Luis como patrono de la juventud.

La obra fue realizada para la iglesia jesuita de Santa María del Pilar de Calatayud, actualmente llamada de San Juan el Real, y tras la expulsión de los jesuitas de España en 1767, la pintura pasaría a la ermita de la Virgen de Jaraba, donde se encontró en 1985, revelándose del aragonés.

El cuadro simboliza la consagración de San Luis Gonzaga como patrón de la juventud, y ensalza la orden jesuita. Representa al papa Benedicto XIII, que alecciona a unos jóvenes poniendo al santo italiano como ejemplo, como muestran las palabras en latín de una filacteria que sale de la boca del pontífice: INSPICE, ET FAC SECUNDUM EXEMPLAR 'Fíjate, y sigue su ejemplo'. Al fondo se figura un motivo historiado que recuerda el traslado de los restos del santo a la iglesia de San Ignacio, que son enterrados en un templo. Arriba, señalado por el dedo del papa, aparece San Luis en gloria con vestiduras jesuiticas, sostenido por ángeles y llevando un ramo de azucenas que aluden a la pureza. En el margen inferior una cartela, posteriormente recubierta de blanco, reza: S. ALOYSIUS GONZA. J. A. SS. P. BENEDICTO BONUS EL EXEMPLA. Todo el cuadro se divide en planos superiores e inferiores que representan lo divino y lo humano.

Influida probablemente por el magisterio de José Luzán, y en la línea de la escuela rococó italiana, se trata de una obra de juventud de Francisco de Goya, lo que se aprecia en la falta de destreza en el dibujo de alguna de las figuras, el cuidado de la pincelada y la concepción barroca del enlace entre los temas. Los personajes de la zona inferior del lienzo, además, presentan unas posturas extrañas y aparatosas. A pesar de ello, la pintura anuncia la capacidad expresiva del maestro aragonés, por el uso de la pincelada suelta y una excepcional libertad en el tratamiento del color.

Valdés Leal. Ascensión de Elías.

Ascensión de Elías. 1658. Juan de Valdés Leal

Óleo sobre lienzo. Medidas: 567cm x 508cm.

Iglesia del Carmen Calzado. Córdoba

Mientras ellos seguían conversando por el camino, los separó un carro de fuego con caballos de fuego, y Elías subió al cielo en el torbellino. Eliseo lo miraba y gritaba: «¡Padre mío, padre mío, carro y auriga de Israel! » Y ya no lo vio más.

La primera lectura de la Eucaristía de hoy nos relata la ascensión de Elías al cielo en el carro de fuego en presencia de su discípulo Eliseo. Este acontecimiento dejó honda huella en el sentimiento religioso de Israel; de hecho, Elías pasará a representar a todo el movimiento profético y, por eso, aparecerá junto a Moisés en la Transfiguración.

Para ilustrar este momento hemos escogido un lienzo del pintor barroco Valdés Leal, que puede verse en la Iglesia del Carmen Calzado de Córdoba. Aparece Eliseo en la esquina inferior mostrando con cierta teatralidad su asombro ante la ascensión de Elías, que en una composición de arrebatado movimiento, es llevado en una carro de fuego por unos caballos desbocados.

No es de extrañar que el cuadro esté en la iglesia de los carmelitas, pues el profeta Elías siempre gozó de gran consideración en la espiritualidad carmelita como precursor de la vida monástica.

Andrea Celesti. La reina Jezabel castigada por Jehú

La reina Jezabel castigada por Jehú. XVII. Andrea Celesti

Óleo sobre lienzo. Medidas: 99cm x 152cm.

Colección Privada

Después de la muerte de Nabot, el Señor dirigió la palabra a Ellas, el tesbita: «Anda, baja al encuentro de Ajab, rey de Israel, que vive en Samaria. Mira, está en la vifía de Nabot, adonde ha bajado para tomar posesión. Dile: "Así dice el Señor: '¿Has asesinado, y encima robas?' Por eso, así dice el Señor: 'En el mismo sitio donde los perros han lamido la sangre de Nabot, a ti también los perros te lamerán la sangre.»

La primera lectura de la Eucaristía de hoy, tomada del capítulo 21 del primer Libro de los Reyes, nos cuenta como el profeta Elías es mandado por Dios a denunciar el crimen que el rey Ajab ha consentido a su esposa Jezabel. Sin embargo, el arrepentimiento y la penitencia del rey le librarán de un castigo que, en el caso de su mujer, se producirá años después.

Hemos escogido una obra barroca del veneciano Celesti, artista que comenzó en el tenebrismo y evolucionó a un estilo efectista, cercano al de Luca Jordano y Tintoreto. Aparece, efectivamente, el rey Jehú, y unos perros lamiendo la sangre que brota del cadáver de la reina Jezabel.

Johann Michael Rottmayr. San Benón

San Benón. 1702. Johann Michael Rottmayr

Óleo sobre lienzo. Medidas: 118cm x 110cm.

Pinacoteca Moderna. Munich

Recordamos hoy en la liturgia al patrón de la ciudad de Munich, el santo obispo benedictino san Benón. Nació en una familia noble de Sajonia hacia comienzos del siglo XI. En 1028 se hizo monje y en 1040 fue ordenado sacerdote; en 1066 fue nombrado obispo de Meissen por el emperador Enrique IV.

Durante la guerra entre los sajones y el emperador, Benón apoyó a sus compatriotas, aunque no tomó parte activa en el conflicto. Aun así, los soldados imperiales invadieron Meissen y la saquearon, encarcelando al obispo. Obtuvo la libertad en 1078, haciendo un juramento de fidelidad a Enrique IV. Apoyó en 1085 al papa san Gregorio VII en la Querella de las Investiduras. Enrique IV, entonces, lo destituyó en la Dieta de Maguncia. Según la leyenda, marchó de Meissen, Benón lanzó las llaves de la catedral al río Elba; cuando, años después, volvió de comprar un pescado en el mercado, encontró las llaves y las recuperó.

A la muerte del papa, Benón fue a Italia y prestó obediencia a Guiberto, proclamado antipapa Clemente III con el apoyo de Enrique IV, recuperando así el obispado. En 1097, reconoció el papa legítimo, Urbano II. Probablemente murió hacia el 1106 o 1107. Trabajó mucho por su diócesis, donde reformó la disciplina eclesiástica según el modelo del papa san Gregorio, y la hizo próspera materialmente.

Su figura fue pintada por Johan Michael Rottmayr, considerado como el primer pintor destacado del Barroco al norte de los Alpes, cuyo estilo abre las puertas al dominante gusto rococó que se impondrá en la zona. En su obra podemos constatar alguna de las características de este autor: su dominio del color, y su gusto por el escorzo, que fuerza una expresividad típica del rococó.

El Greco. La Trinidad

La Trinidad. 1577-1579. El Greco

Óleo sobre lienzo. Medidas: 300cm x 179cm.

Museo del Prado. Madrid

Esta obra coronaba el retablo mayor del convento de Santo Domingo el Antiguo (Toledo), primer encargo que recibió el Greco al llegar a España, junto con la Asunción de la Virgen en el piso inferior (actualmente en Chicago, Art Institute) y cuatro lienzos de dimensiones mucho más reducidas: las imágenes de cuerpo entero de San Juan Bautista y San Juan Evangelista y los dos bustos largos de San Bernardo (San Petersburgo, State Hermitage Museum) y San Benito.

Por encima de la Trinidad se encontraba una Santa Faz pintada sobre madera. La Trinidad debía verse a bastante altura, lo que en parte explica la perspectiva, la monumentalidad y el sentido escultórico de las figuras, propios por otra parte del periodo inicial del Greco en Toledo. La representación de Cristo muerto sostenido parcialmente por Dios Padre, sentado en un trono de nubes, acompañado por la paloma, símbolo del espíritu santo, y rodeado de un grupo de ángeles, es uno de los ejemplos más logrados del carácter de la pintura del Greco en su primera etapa en España. Parte de una composición tomada de Alberto Durero en la que se aúnan dos iconografías tardomedievales: la Compassio Patris (el Padre Eterno sosteniendo el cuerpo muerto de Jesús) y la del Trono de Gracia, en el que Cristo aparece crucificado, convertido en una suerte de Piedad masculina. En las dos iconografías se mantiene una misma simbología eucarística y redentora, el ofrecimiento y aceptación por parte de Dios Padre del sacrificio de su Hijo para que la humanidad alcance la salvación. Aunque la idea compositiva partía de Durero, la formulación de la tela mostró la absorción del Greco de lo mejor de la pintura italiana, y especialmente del tono heroico empleado por Miguel Ángel para la figura de Cristo.

El otro elemento fundamental de la obra es el colorido empleado. El Greco se circunscribe aquí a una paleta que toma aspectos de la escuela veneciana, pero también del manierismo romano. Se destaca el cuerpo monocromo, cadavérico de Cristo, impregnado de los tonos cenicientos de las nubes. Flanqueando esta importante figura, tanto Dios Padre como el cortejo de ángeles muestran en sus túnicas unas entonaciones esplendentes: azules, rojo carmín, verde, morado y amarillo culminados por el cielo dorado que enmarca la nívea aparición del Espíritu Santo

José de Ribera. El profeta Elías

Profeta Elías. 1638. José de Ribera

Óleo sobre lienzo. Medidas: 168cm x 97cm.

Museo Nacional de San Martino. Nápoles.

Se da en la liturgia de hoy una curiosa coincidencia. Por una parte, la primera lectura de la Eucaristía nos cuenta cómo el profeta Elías escoge a Eliseo para transmitirle el Espíritu del Señor y que sea, de este modo, su sucesor. Eliseo lo deja todo, y sigue a Elías, poniéndose a su servicio. Pero también el Martirlogio romano nos anuncia que hoy recordamos litúrgicamente al profeta Eliseo, del que afirma que aunque no dejó oráculos escritos, con sus milagros anunció la salvación que había de llegar para todos los hombres, en el siglo IX antes de Cristo.

Hemos escogido un retrato del profeta Elías, pintado por José de Ribera como parte de una serie de retratos de profetas, para las capillas laterales de la Iglesia del Monasterio Cartujo de San Martino de Nápoles. Fiel a la tradición espiritual de los cartujos, centrada en la vida solitaria cuyo prototipo son los profetas del Antiguo Testamento, nos dejó José de Ribera el retrato de un severo asceta, en el que predominan los colores terrosos.

Claudio Coello. San Antonio de Padua

San Antonio de Padua. XVII. Claudio Coello

Óleo sobre lienzo. Medidas: 159cm x 90cm.

Museo del Prado. Madrid

Recordamos hoy litúrgicamente la santidad de un portugués que terminó siendo adoptado por el amor de los italianos en Padua: san Antonio. Hemos escogido para contemplarlo una creación de Claudio Coello, en la que aparece vestido con el típico sayal de los franciscanos, sujeto por el rústico cordón con los tres nudos significativos de los votos de pobreza, castidad y obediencia. De san Antonio conocemos, a través de los escritos de San Bernardino de Siena, que era de aspecto corpulento y bajo de estatura, pero la iconografía habitual prefirió dulcificar su fisonomía e insistir en la amabilidad o gallardía de su persona. De ahí que la escena más frecuente sea aquella ocurrida durante un viaje a Francia, cuando estando en una habitación, se le aparece la Virgen para hacerle entrega de su Hijo Niño.

El tratamiento de la figura participa de la monumentalidad escultórica propia de las creaciones de Coello y el suave tratamiento del hábito, de ampulosos y pesados pliegues, que le sirve a Coello para expresar su sentido volumétrico y su concepto espacial están aquí presentes, al igual que su gusto por colocar sobre peldaños o banzos las figuras para concederles un sentido de mayor dignidad y aplomo e insistir en efectos de perspectiva.

Francisco Collantes. San Onofre

San Onofre. 1645. Francisco Collantes

Óleo sobre lienzo. Medidas: 170cm x 108cm.

Museo del Prado. Madrid

El Martirologio Romano nos anuncia para el día de hoy la memoria de un lejano y desconocido santo: En Egipto, san Onofre, anacoreta, que en el amplio desierto llevó vida religiosa por espacio de sesenta años (400).

San Onofre fue un ermitaño persa que se retiró como anacoreta al desierto de Tebas, recibiendo milagrosamente de un cuervo su ración diaria de alimento. A sus pies, una corona y un cetro hacen alusión a su origen Real ya que, según la leyenda, era hijo de un rey persa, a cuyos bienes terrenales renunció en favor de la oración y la meditación.

Contemporáneo de Velázquez, Collantes desarrolla la mayor parte de su carrera en Madrid. Da pruebas de cierta originalidad temática, y entre sus obras no faltan paisajes o escenas de la historia antigua. En este caso, sin embargo, representa uno de los temas más queridos por la sociedad española de la época, el de los santos ermitaños, cuya vida retirada y penitente resulta muy atractiva para el público. 

Veronese. San Bernabé curando a un enfermo

San Bernabé curando a un enfermo. 1566. Paolo Veronese

Óleo sobre lienzo. Medidas: 260cm x 193cm.

Museo de Bellas Artes de Rouen

Memoria de san Bernabé, apóstol, varón bueno, lleno de Espíritu Santo y de fe, que formó parte de los primeros creyentes en Jerusalén y predicó el Evangelio en Antioquía e introdujo entre los hermanos a Saulo de Tarso, recién convertido. Con él realizó un primer viaje por Asia para anunciar la palabra de Dios, participó luego en el concilio de Jerusalén, y terminó sus días en la isla de Chipre, su patria, sin cesar de difundir el Evangelio.

Esta palabras, con las que el Martirologio romano nos anuncia la memoria de san Bernabé que hoy celebramos, nos da pie para contemplar una bella obra del Veronese, el gran pintor manierista veneciano de mediados del siglo XVI.  Se le considera creador, junto con Tiziano, de un gusto suntuoso y colorista, que en Venecia se prolongó hasta el siglo XVIII.  Amigo de Palladio y otros grandes arquitectos de la época, enmarca sus escenas en amplias arquitecturas, rasgo que lo hace precursor del barroco. Su tratamiento del color se anticipa a la pintura francesa del siglo XIX. Prefiere los tonos fríos y claros: gris, plata, azules y amarillos.

La escena, que participa plenamente de estas características generales del Veronese, nos presenta a san Bernabé ante un enfermo, que yace semidesnudo, sobre el que pone un libro. Un espectador, por detrás, lleva un cirio encendido. La escena no tiene fácil acomodo en las Escrituras. Habría que referirse a la curación del paralítico de Listra, junto a Pablo, durante su primer viaje apostólico, tal como se narra en el capítulo 14 del Libro de los Hechos de los Apóstoles.

Juan Antonio de Frías. El profeta Elías y el ángel

El profeta Elías y el ángel. 1688. Juan Antonio de Frías y Escalante

Óleo sobre lienzo. Medidas: 114cm x 103cm.

Museo del Prado. Madrid.

Volvemos en la liturgia al tiempo ordinario, y leemos hoy en la Eucaristía el fragmento del Primer Libro de los Reyes, en el que nos cuenta cómo el profeta Elías abandona el torrente en el que estaba escondido, y se dirige a Serepta en Fenicia, donde se encuentra con una viuda y se produce el milagro de la multiplicación de la comida.

En honor del profeta Elías hemos escogido un lienzo procedente de la Sacristía del antiguo Convento de la Merced Calzado de Madrid, que nos presenta a Elías alimentado por un ángel, que le entrega un pan y un jarro de agua, durante su huida al monte Horeb. Elías viste el hábito marrón de los carmelitas descalzos, cubierto con una capa blanca.

Juan de Flandes. la Venida del Espíritu Santo

La Venida del Espíritu Santo. 1514-1519. Juan de Flandes

Óleo sobre tabla. Medidas: 110cm x 84cm.

Museo del Prado. Madrid.

Nuevamente recurrimos a las tablas de la Parroquia de San Lázaro de Palencia, pintadas a comienzo del siglo XVI, para ilustrar los misterios pascuales, en este día, la venida del Espíritu Santo. María aparece en el centro de la composición, rodeada de los discípulos, y cubiertos todos por la irradiación del Espíritu Santo, representado en forma de paloma, de la que emana un halo circular.

San Agustín, en su sermón 271, comenta el misterio de este día de Pentecostés con las siguientes palabras:

Amaneció para nosotros, hermanos, el fausto día, en que la santa Iglesia brilla en los rostros de sus fieles y arde en sus corazones. Porque celebramos aquel día, en que nuestro Señor Jesucristo, glorificado por la ascensión después de su resurrección, envió el Espíritu Santo. Así está efectivamente escrito en el evangelio: El que tenga sed —dice—, que venga a mí; el que cree en mí, que beba: de sus entrañas manarán torrentes de agua viva. Lo explica seguidamente el evangelista, diciendo: Decía esto refiriéndose al Espíritu, que habían de recibir los que creyeran en él. Todavía no se había dado el Espíritu, porque Jesús no había sido glorificado. Restaba, pues, que, una vez glorificado Jesús después de la resurrección de entre los muertos y su ascensión al cielo, siguiera ya la donación del Espíritu Santo enviado por el mismo que lo había prometido. Como efectivamente sucedió.

En realidad, después de haber convivido el Señor con sus discípulos, después de la resurrección, durante cuarenta días, subió al cielo, y, el día quincuagésimo —que hoy celebramos—, envió el Espíritu Santo, según está escrito: De repente, un ruido del cielo, como de un viento recio, resonó en toda la casa; vieron aparecer unas lenguas, como llamaradas, que se repartían, posándose encima de cada uno. Y empezaron a hablar en lenguas extranjeras, cada uno en la lengua que el Espíritu le sugería.

Aquel viento limpiaba los corazones de la paja carnal aquel fuego consumía el heno de la antigua concupiscencia; aquellas lenguas en que hablaban los que estaban llenos del Espíritu Santo prefiguraban la futura Iglesia mediante las lenguas de todos los pueblos. Pues así como, después del diluvio, la soberbia impiedad de los hombres edificó una excelsa torre contra el Señor, en ocasión en que el género humano mereció ser dividido por la diversidad de lenguas, de modo que cada nación hablara su propia lengua para no ser entendido por los demás; así la humilde piedad de los fieles redujo esa diversidad de lenguas a la unidad de la Iglesia; de suerte que lo que la discordia había dispersado, lo reuniera la caridad; y así, los miembros dispersos del género humano, cual miembros de un mismo cuerpo, fueran reintegrados a la unidad de una única cabeza, que es Cristo, y fusionados en la unidad del cuerpo santo mediante el fuego del amor.

Ahora bien, de este don del Espíritu Santo están totalmente excluidos los que odian la gracia de la paz y los que no mantienen la armonía de la unidad. Y aunque también ellos se reúnan hoy solemnemente, aunque escuchen estas lecturas en las que el Espíritu Santo es prometido y enviado, las escuchan para su condenación, no para su premio.

En efecto, ¿de qué les aprovecha oír con los oídos lo que rechazan con el corazón? ¿De qué les sirve celebrar la fiesta de aquel, cuya luz odian?

En cambio, vosotros, hermanos míos, miembros del cuerpo de Cristo, gérmenes de unidad, hijos de la paz, festejad este día con gozo, celebradlo confiados. En vosotros se realiza lo que se preanunciaba en los días de la venida del Espíritu Santo. Porque así como entonces los que recibían el Espíritu Santo, aun siendo un solo hombre, hablaba todas las lenguas, así también ahora por todas las naciones y en todas las lenguas habla esa misma unidad, radicados en la cual, poseéis el Espíritu Santo, a condición, sin embargo, de que no estéis separados por cisma alguno de la Iglesia de Cristo, que habla todas las lenguas.

Tiziano. La Gloria

La Gloria. 1551. Tiziano

Óleo sobre lienzo. Medidas: 346cm x 240cm.

Museo del Prado. Madrid.

Preside la composición la Trinidad (Dios Padre, Cristo y la paloma del Espíritu Santo), a la izquierda aparecen la Virgen María y San Juan Bautista y, más abajo, personajes del Antiguo Testamento reconocibles por sus atributos. La figura femenina de espaldas con vestido verde se ha identificado con la Sibila Eritrea o María Magdalena. En el lado derecho unos ángeles acompañan a miembros de la familia imperial envueltos en sudarios y con ademán de súplica, encabezados por Carlos V. Por debajo aparecen dos ancianos identificados con el Aretino y Tiziano. 

Obra susceptible de varias lecturas, fue concebida como plasmación visual de la ortodoxia trinitaria de los Habsburgo, adquiriendo un matiz devocional cuando Carlos pidió contemplarla antes de morir. La fuente de la pintura es un pasaje de San Agustín que narra la visión celeste de los bienaventurados. Para la composición se han sugerido semejanzas con obras de Alberto Durero y Lorenzo Lotto. 

Firmada en un papel que sostiene San Juan Evangelista, colgó en el Aula de Moral de El Escorial hasta su ingreso en el Museo del Prado en 1837.

Miguel Ximénez. La Trinidad.

La Trinidad. 1480. Miguel Ximénez

Técnica mixta. Medidas: 90cm x 90cm.

Museo del Prado. Madrid.

Volvemos este último viernes de Pascua a contemplar el misterio de Cristo Resucitado, mostrando las huellas de su Pasión; esta vez, junto a toda la Trinidad, en una curiosa obra de Miguel Ximénez, el pintor hispano-flameco del rey Fernando el Católico.

Ximénez recurre aquí a una iconografía de la Trinidad que muestra a las tres figuras con idéntica apariencia humana. Dios Padre y el Espíritu Santo, sentados en un trono, sostienen por los brazos a Cristo, representado como "Salvador del mundo". A los lados dos ángeles, uno con la espada y otro con los lirios. Ximénez los representa con su habitual estilo de acentuado grafismo y plegados simplificados y artificiosos.

Fray Juan Bautista Maíno. Pentecostés.

Pentecostés. 1620. Fray Juan Bautista Maíno

Óleo sobre lienzo. Medidas: 324cm x 246cm.

Museo del Prado. Madrid.

Poco después de pintar el Pentecostés para el retablo mayor de la iglesia de San Pedro Mártir de Toledo, que contemplamos ayer mismo, Maíno realizó esta segunda versión de mayores dimensiones y con un formato más ancho que sin duda le permitió insertar las catorce figuras de la escena de manera equilibrada, con María en el centro de la composición, y los apóstoles a ambos lados: seis de pie justo detrás de ella, y otros seis arrodillados en posición algo avanzada.

Igualmente arrodillada, pero más cercana al espectador, aparece María Magdalena, una hermosa joven vestida con túnica blanca y manto dorado. La santa aparece como un miembro más del colegio apostólico, una visión de la Magdalena que también encontramos en escritos dominicos de la época. Al igual que en la Pentecostés del retablo de San Pedro Mártir, todos los personajes poseen un marcado carácter popular, vestidos con amplias túnicas y dotados de una plasticidad poderosa, fruto tanto de la compacta construcción pictórica como de la fuerte y contrastada iluminación.

Por su parte, las dos mujeres están representadas con la característica idealización clasicista de Maíno cercana a modelos de Orazio Gentileschi y Guido Reni. Hasta fechas recientes se desconocía su procedencia, más allá de su origen en alguno de los monasterios desamortizados en 1835. Sin embargo, hoy sabemos que se realizó para el altar mayor de la iglesia del convento de Carmelitas Descalzos de Toledo

Fray Juan Bautista Maíno. Pentecostés.

Pentecostés. 1612. Fray Juan Bautista Maíno

Óleo sobre lienzo. Medidas: 285cm x 163cm.

Museo del Prado. Madrid.

El 14 de febrero de 1612 Juan Bautista Maíno firmaba en Toledo el contrato para realizar las pinturas que conformarían el retablo mayor de la Iglesia Conventual de San Pedro Mártir, en la misma ciudad. Maíno se comprometía a realizar el retablo en el plazo de ocho meses, pintando las historias o asuntos requeridos por el prior del convento. Pese al compromiso establecido en el contrato, las pinturas no estuvieron concluidas hasta diciembre de 1614. Entre ambas fechas el artista ingresó en la Orden y en el propio convento, tras profesar el 27 de julio de 1613.

Los temas principales eran las representaciones más importantes de la vida de Jesús, desde su nacimiento hasta su resurrección gloriosa, y se conformaban por ello en imágenes básicas del mundo católico, las fiestas mayores del año eclesiástico, conocidas como las Cuatro Pascuas. El resto de las obras que componían el conjunto, realizadas en un formato más reducido, eran también bastante populares, pero constituían sobre todo ejemplos de la quietud y el desapego mundano a los que aspiraba la vida monástica.

Situada en el lado del Evangelio del retablo, esta obra se presenta como una de las composiciones más reveladoras del talante caravaggista de Maíno, concebida con una sencilla pero apabullante eficacia realista tanto en la elección de los tipos masculinos, como en la plasmación de gestos y actitudes. Muestra además una novedosa disposición para este grupo humano, un punto de vista original para un tema representado en muchas otras ocasiones dentro de la iconografía cristiana y que conllevaba la dificultad de incluir a los principales actores en un espacio angosto, y especialmente en este tipo de retablos. La jerarquización tradicional de los personajes sagrados prefería situar a María en el centro de la composición, flanqueada de manera simétrica por los Apóstoles.

El dominico obvió esta fórmula desplazando a la Virgen al lateral izquierdo, a un segundo plano, muy próxima a María Magdalena, convertida en una "apóstola" más del grupo. Serán por ello los dos personajes masculinos del primer término, San Pedro y San Lucas, los que concentren el mayor protagonismo.

Maestro de los Altares de Aquisgrán. La Crucifixión.

La Crucifixión. 1495. Maestro de los Altares de Aquisgrán

Óleo sobre tabla. Medidas: 107cm x 120cm.

National Gallery. Londres.

En el Evangelio que leemos en la eucaristía de hoy, le pide Jesús a Dios, su Padre, que lo glorifique. Esta gloria resplandece en la Cruz de nuestro Señor, donde el cordero es sacrificado en la nueva y definitiva Pascua, que establece la nueva alianza entre Dios y los hombres, salvándonos del poder del pecado y de la muerte.

Esta gloria es, también, la que resplandece en los mártires que, a lo largo de la Historia de la Iglesia, han derramado su sangre por dar testimonio de Cristo. Hoy recordamos, de hecho, el martirio de san Carlos Luanga y sus compañeros, en la Uganda del siglo XIX. Convertidos al cristianismo, resistieron las pecaminosas sugestiones del rey, y aceptaron sus suplicios en la confianza de lo que el Señor les tenía reservado.

Por eso, hemos escogido hoy una tabla que representa la Crucifixión de nuestro Señor. Se trata del panel central del Tríptico de la Iglesia de Santa Columba de Colonia. En primer plano aparecen la Virgen y san Juan, en actitud orante ante el Señor crucificado.

Anónimo. Déesis

Pantocrator de la Deesis de Tier. 1399. Anónimo

Témpera sobre tabla. 210 cm de altura

Catedral de la Anunciación. Kremlim. Moscú.

Deesis es un término griego que significa súplica. Se refiere a una iconografía de origen bizantino, en la que aparece Cristo en Majestad, ante el que la Virgen y San Juan interceden. Se trata de una imagen profundamente impregnada de oración: a través de María y Juan, el creyente se dirige a Cristo glorificado, es decir, accede directamente al Trono de la Majestad de Dios.

Cristo aparece sentada en el centro de una mandorla mística, sobre un fondo rojo, vestido con una túnica blanca. Lleva en la mano el libro de la Escritura, y con la mano derecha bendice a los fieles. Este icono es venerado en una de las Catedrales del Kremlim, el recinto del gobierno eclesiástico y político de Rusia.

Manfredino de Pistoya. Cristo en la Gloria

Cristo en la Gloria. 1280. 

Fresco

Iglesia de San Bartolomé en el Pantano. Pistoya

Cristo está sentado en la Gloria, a la derecha de Dios Padre todopoderoso. Así lo confesamos en el Credo, y así es con frecuencia representado en la más antigua y venerable iconografía cristiana. Si la tradición bizantina lo hizo con fastuosos mosaicos, cuajados de oro, el arte occidental lo pintó en magníficos frescos, que aún hoy admiramos en muchos templos. Un buen ejemplo es el que hoy contemplamos: el Cristo en Majestad, del ábside de la Iglesia de san Bartolomé en el Pantano, de Pistoia.

La obra está atribuida a Manfredino de Pistoya. En su obra se denota la influencia de Cimabue, en el extraordinario uso del color. Cristo aparece sentado sobre el arco iris y rodeado de ángeles. En una mano porta el Libro de las Escrituras, y con la mano derecha bendice. Está flanqueado por los santos a los que está consagrado el templo: san Bartolomé y san Juan Bautista.