Nicolás Borrás. Coronación de espinas

Coronación de espinas. 1579. Fray Nicolás Borrás

Óleo sobre tabla

Museo de Bellas Artes de Valencia

Este viernes el Evangelio nos presenta una nueva poémica de Jesús con los fariseos a propósito del sábado: cura a un enfermo hidrópico, y pregunta a los fariseos si es lícito hacer el bien en sábado. Al hacerlo, se manifiesta como Señor de la Ley. Pero este conflicto va a terminar por provocar la Pasión y Muerte del Señor, que acepta con amor para darnos la salvación.

Por eso, contemplamos hoy la obra de un monje cartujo, La Coronación de Espinas de Nicolás Borrás Falcó (1530-1610). Fue un pintor renacentista valenciano, discípulo y continuador del estilo de Juan de Juanes, que con él se prolongará hasta el siglo XVII, quedando al margen de las nuevas corrientes naturalistas representadas por Francisco Ribalta y Juan Sariñena.

En la tabla, aparece Jesús sentado después de la flagelación, revestido con el manto de púrpura que le han puesto en señal de burla, y coronado de espinas. Cuatro esbirros lo rodean, uno de ellos dispuesto a golpearle en la cabeza, otro poniéndole en la mano un palo a modo de cetro.

Valdés Leal. Cristo camino del Calvario

Cristo camino del Calvario. 1661. Juan de Valdés Leal

Óleo sobre lienzo. Medidas: 167 cm x 145 cm.

Museo del Prado. Madrid

¡Jerusalén, Jerusalén, que matas a los profetas y apedreas a los que se te envían! ¡Cuántas veces he querido reunir a tus hijos, como la clueca reúne a sus pollitos bajo las alas! Pero no habéis querido. Vuestra casa se os quedará vacía. Os digo que no me volveréis a ver hasta el día que exclaméis: "Bendito el que viene en nombre del Señor."»

Vamos avanzando hacia el final del Evangelio según san Lucas, y el tono se vuelve cada vez más amenazador: en Jerusalén, Jesús habrá de sufrir la Pasión, porque los hombres, porque Israel, se niega a aceptar la salvación que Dios ofrece en su Hijo Jesucristo. Por eso, contemplamos hoy una imagen de Cristo caminando con la Cruz a cuestas hacia el Calvario, del pintor barroco Valdés Leal.

La superficie del cuadro aparece ocupada casi en su totalidad por la figura de Cristo, situado en un destacado primer plano con la intención de reforzar el carácter tridimensional de la composición y acentuar la representación del sufrimiento. El Nazareno soporta con gran esfuerzo la Cruz, que apoya pesadamente sobre su espalda. Para no caer al suelo, Cristo debe apoyarse sobre sus piernas, descansando su mano derecha en la rodilla izquierda. Aparece representado con una túnica púrpura, el color de la Pasión, y el pintor ha detallado sobre su superficie varias manchas de sangre, la más evidente sobre su hombro derecho, donde llevó la Cruz, así como en el codo del mismo lado, fruto de las múltiples caídas en el Calvario. Igualmente, unas gotas de sangre caen desde la corona de espinas manchando su rostro.

La expresión de Cristo muestra al mismo tiempo resignación, fatiga y sufrimiento, mientras que en segundo término, la Virgen y otra mujer, posiblemente María Magdalena o la hermana de la Virgen, lloran apesadumbradas, al tiempo que San Juan lleva su mano derecha al pecho y nos señala con la otra el acontecimiento. En el lado derecho de la pintura se abre un paisaje ejecutado con gran libertad, su carácter rocoso e inhóspito proporciona un marco muy adecuado para esta escena de sufrimiento.

Este tipo de composición es característico del siglo XVII en España, cuando los pintores y escultores llevaron a un grado máximo de refinamiento los instrumentos que tenían a su alcance para mostrar al fiel el patetismo y significado religioso de la escena, no como una abstracción, sino tal y como si el espectador fuera testigo directo del acontecimiento mismo, renovándose así con cada visión de la pintura la historia de la Redención. Esta forma de representación está relacionada con la compositio loci, literalmente composición de lugar, en referencia a la práctica de imaginar, el creyente o el pintor, que está realmente presente en el episodio religioso sobre el que está meditando, tal y como recomendaba el jesuita San Ignacio de Loyola para la oración.En esta obra,

Valdés Leal utiliza los matices que le ofrecen el color rojo y el púrpura, llenos de significado en una escena de la Pasión, empleando además la luz y la sombra para dirigir nuestra mirada hacia Jesús, imprimiendo a la obra una gran carga emocional. La creación de esta atmósfera dramática depende, sin embargo, no solo de su utilización del color, sino también del modo en que el pintor aplica la materia pictórica. Los contornos no están claramente definidos y la pintura se extiende a base de grandes superficies de color, con pinceladas rápidas y nerviosas, creando con ello un ambiente de gran tensión, muy acorde con el tema representado 

Jacopo del Casentino. El Juicio final y la Crucifixión.

El Juicio Final y la Crucifixión. 1340-1349. Jacopo del Casentino

Técnica mixta sobre tabla. Medidas: 33 cm x 11 cm.

Museo de Arte Walters. Baltimore. Estados Unidos

Esforzaos en entrar por la puerta estrecha. Os digo que muchos intentarán entrar y no podrán. Cuando el amo de la casa se levante y cierre la puerta, os quedaréis fuera y llamaréis a la puerta, diciendo: "Señor, ábrenos"; y él os replicará: "No sé quiénes sois."

Por la Cruz hasta la luz. Éste sería el resumen tanto del Evangelio que leemos hoy en la Eucaristía, como de la tabla de Trecento italiano que hoy contemplamos. A la izquierda aparece Jesús crucificado, al pie de cuya Cruz se encuentran María y el discípulo Amado, y la Magdalena abrazada a la Cruz, de la que escurre abundante sangre, que redime a la entera humanidad. A la derecha, se manifiesta Cristo resucitado en medio de una mandorla mística, sobre un mundo en el que se yergue la Cruz, y en el que los hombres resucitan para comparecer ante el Juez eterno.

Los apóstoles Simón, Judas y Tomás

Los apóstoles Simón, Judas y Tomás. 1490-1500. Maestro de la Colección Pacully

Técnica mixta sobre tabla. Medidas: 25 cm x 40 cm.

Museo del Prado. Madrid

El llamado Maestro de la Colección Pacully es un pintor español, perteneciente al hispano-flamenco castellano de finales del siglo XV, activo en Valladolid. Al no haberse conservado ninguna obra documentada o firmada se le designa con el nombre convencional de Maestro de la Colección Pacully, a partir del antiguo propietario de la primera obra conocida de su mano, ­Vinculado a Valladolid como el autor del Retablo de los Reyes Católicos, no consta que el Maestro de la Colección Pacully residiera en esta ciudad, al igual que sucede con el Maestro de los Reyes Católicos. Y en el caso del Maestro de la Colección Pacully, en mayor medida aún si se tiene en cuenta la dependencia que muestra su estilo del arte brujense, en particular de Memling y de Gérard David, que sugieren un contacto directo con su arte en Brujas o incluso un posible origen foráneo. La obra que contemplamos presenta sobre un fondo de ladrillos el retrato de los tres apóstoles, sin otro distintivo que el nombre que consta al pie de cada busto.

Benedicto XVI dedicó su Audiencia General del 11 de octubre de 2006 a la figuras de estos apóstoles. Sus palabras, como siempre, son altamente interesantes.

Hoy contemplamos a dos de los doce Apóstoles:  Simón el Cananeo y Judas Tadeo (a quien no hay que confundir con Judas Iscariote). Los consideramos juntos, no sólo porque en las listas de los Doce siempre aparecen juntos, sino también porque las noticias que se refieren a ellos no son muchas, si exceptuamos el hecho de que el canon del Nuevo Testamento conserva una carta atribuida a Judas Tadeo.

Simón recibe un epíteto diferente en las cuatro listas:  mientras Mateo y Marcos lo llaman "Cananeo", Lucas en cambio lo define "Zelota". En realidad, los dos calificativos son equivalentes, pues significan lo mismo:  en hebreo, el verbo qanà' significa "ser celoso, apasionado" y se puede aplicar tanto a Dios, en cuanto que es celoso del pueblo que eligió, como a los hombres que tienen celo ardiente por servir al Dios único con plena entrega, como Elías.

Por tanto, es muy posible que este Simón, si no pertenecía propiamente al movimiento nacionalista de los zelotas, al menos se distinguiera por un celo ardiente por la identidad judía y, consiguientemente, por Dios, por su pueblo y por la Ley divina. Si es así, Simón está en los antípodas de Mateo que, por el contrario, como publicano procedía de una actividad considerada totalmente impura. Es un signo evidente de que Jesús llama a sus discípulos y colaboradores de los más diversos estratos sociales y religiosos, sin exclusiones. A él le interesan las personas, no las categorías sociales o las etiquetas.

Y es hermoso que en el grupo de sus seguidores, todos, a pesar de ser diferentes, convivían juntos, superando las imaginables dificultades:  de hecho, Jesús mismo es el motivo de cohesión, en el que todos se encuentran unidos. Esto constituye claramente una lección para nosotros, que con frecuencia tendemos a poner de relieve las diferencias y quizá las contraposiciones, olvidando que en Jesucristo se nos da la fuerza para superar nuestros conflictos.

Conviene también  recordar  que  el grupo de los Doce es la prefiguración de la Iglesia, en la que deben encontrar espacio todos los  carismas,  pueblos  y razas, así como  todas  las  cualidades  humanas, que  encuentran  su armonía y su unidad en la comunión con Jesús.

Por lo que se refiere a Judas Tadeo, así es llamado por la tradición, uniendo dos nombres diversos:  mientras Mateo y Marcos lo llaman simplemente "Tadeo", Lucas lo llama "Judas de Santiago" . No se sabe a ciencia cierta de dónde viene el sobrenombre Tadeo y se explica como proveniente del arameo taddà', que quiere decir "pecho" y por tanto significaría "magnánimo", o como una abreviación de un nombre griego como "Teodoro, Teódoto".

Se sabe poco de él. Sólo san Juan señala una petición que hizo a Jesús durante la última Cena. Tadeo le dice al Señor:  "Señor, ¿qué pasa para que te vayas a manifestar a nosotros y no al mundo?". Es una cuestión de gran actualidad; también nosotros preguntamos al Señor:  ¿por qué el Resucitado no se ha manifestado en toda su gloria a sus adversarios para mostrar que el vencedor es Dios? ¿Por qué sólo se manifestó a sus discípulos? La respuesta de Jesús es misteriosa y profunda. El Señor dice:  "Si alguno me ama, guardará mi palabra, y mi Padre lo amará, y vendremos a él, y pondremos nuestra morada en él". Esto quiere decir que al Resucitado hay que verlo y percibirlo también con el corazón, de manera que Dios pueda poner su morada en nosotros. El Señor no se presenta como una cosa. Él quiere entrar en nuestra vida y por eso su manifestación implica y presupone un corazón abierto. Sólo así vemos al Resucitado.

A Judas Tadeo se le ha atribuido la paternidad de una de las cartas del Nuevo Testamento que se suelen llamar "católicas" por no estar dirigidas a una Iglesia local determinada, sino a un círculo mucho más amplio de destinatarios. Se dirige "a los que han sido llamados, amados de Dios Padre y guardados para Jesucristo". Esta carta tiene como preocupación central alertar a los cristianos ante todos los que toman como excusa la gracia de Dios para disculpar sus costumbres depravadas y para desviar a otros hermanos con enseñanzas inaceptables, introduciendo divisiones dentro de la Iglesia "alucinados en sus delirios", así define Judas esas doctrinas e ideas particulares. Los compara incluso con los ángeles caídos y, utilizando palabras fuertes, dice que "se han ido por el camino de Caín". Además, sin reticencias los tacha de "nubes sin agua zarandeadas por el viento, árboles de otoño sin frutos, dos veces muertos, arrancados de raíz; son olas salvajes del mar, que echan la espuma de su propia vergüenza, estrellas errantes a quienes está reservada la oscuridad de las tinieblas para siempre" .

Francisco Pacheco. El Juicio Final.

El Juicio Final. XVII. Francisco Pacheco

Óleo sobre lienzo. Medidas: 340 cm x 236 cm.

Museo Goya de Castres. Francia

 En otro tiempo erais tinieblas, ahora sois luz en el Señor. Caminad como hijos de la luz. Este texto de la Carta a los Efesios que leemos hoy nos recuerda que la Resurrección del Señor ha creado una nueva situación: los hombres, la creación entera, ha encontrado el definitivo camino a la salvación. El horizonte de esta situación es el la realización del Reino de Dios, que en el Juicio Final encuentra una expresión iconográfica.

En la obra que contemplamos de Francisco Pacheco, aparece sentado sobre un trono de nubes y ángeles Jesucristo; junto a él se encuentra la Virgen María. En una dimensión inferior, rodeado por el coro de los bienaventurados, se encuentra la Cruz erguida por un ángel. Por fin, en un tercer plano, al pie de la composición, aparece el Juicio final, con el ángel san Miguel en el centro y ángeles que tocan las trompetas que anuncian la resurrección de los difuntos para comparecer al juicio.

El Greco. San Pablo

San Pablo. 1608-1614. El Greco y taller

Óleo sobre lienzo. Medidas: 72 cm x 55 cm.

Museo del Prado. Madrid

Yo, el prisionero por el Señor, os ruego que andéis como pide la vocación a la que habéis sido convocados. Sed siempre humildes y amables, sed comprensivos, sobrellevaos mutuamente con amor; esforzaos en mantener la unidad del Espíritu con el vínculo de la paz.

Este texto del capítulo cuarto de la Carta a los Efesios, que leemos hoy en la primera lectura de la Eucaristía, se ha considerado como un dato referido a san Pablo, quien se dirigiría a la comunidad de cristianos de Éfeso desde la cautividad, es decir, desde la prisión a la que fue sometido, según nos cuenta el final del libro de los Hechos de los Apóstoles. Lo cierto es que el texto rezuma paz, mesura, serenidad y confianza.

La iconografía de Pablo lo representa con un libro o un texto escrito, y con la espada, que simboliza su palabra, que llevó la fe a tantos nuevos pueblos y naciones. Por eso, contemplamos hoy un retrato de Pablo, que forma parte de un apostolado procedente de la Iglesia de Almadrones, Guadalajara, en el que repite con escasas variaciones el modelo de los Apostolados de la Catedral de Toledo y de la Casa Museo de El Greco en la misma ciudad.

Se percibe la participación en la ejecución del taller del maestro. San Pablo mantiene la tipología habitual creada por el cretense para la representación del santo de Tarso, un hombre de cabeza alargada, frente despejada y nariz aguileña, cubierto con una túnica azul y manto rojo. Girado hacia la derecha, Pablo sostiene la espada con la que fue decapitado en Roma; lleva además un billete manuscrito dirigido a Tito, colaborador del apóstol en la evangelización de Creta, la tierra del pintor y con quien se suelen identificar los rasgos del santo. Este ejemplar es de notable ejecución, debida sin duda a la participación del Greco, aunque el fondo, resuelto con un color opaco y sin matices, constriñe la figura, restándole el espacio necesario para despegarla hacia el espectador. La cabeza tiene vigor y la pincelada suelta y temblorosa de las obras finales. La construcción de los pliegues del manto rojo es de una extraordinaria calidad, tanto en su dibujo como en su limpia y luminosa concreción cromática.

Murillo. Cristo en la Cruz.

Cristo en la Cruz. 1660-1670. Bartolomé Esteban Murillo

Óleo sobre lienzo. Medidas: 208 cm x 113 cm.

 Timken Museum of Art. San Diego

He venido a prender fuego en el mundo, ¡y ojalá estuviera ya ardiendo! Tengo que pasar por un bautismo, ¡y qué angustia hasta que se cumpla! ¿Pensáis que he venido a traer al mundo paz? No, sino división.

En el Evangelio que leemos en la Eucaristía hoy, se nos presenta Jesús como signo de contradicción. su afirmación de ser el hijo de Dios y el salvador esperado por Israel provocó algunas adhesiones, pero también suscitó un fuerte rechazo. Desde entonces, ser cristiano implica arriesgarse a padecer su mismo destino: la Cruz, en la que se manifiesta el rechazo del hombre a Dios.

Por eso, contemplamos un dramático lienzo de Murillo, en el que aparece intensamente iluminado el cuerpo de Cristo, que mira a lo alto, dirigiendo a Dios Padre su oración. Al pie de la Cruz está una calavera, en referencia al sepulcro de Adán. Por debajo de él, a la derecha, entre la oscuridad, se dibuja la ciudad de Jerusalén, envuelta en tinieblas al rechazar a Dios.

Mateo Cerezo. El juicio de un alma

El juicio de un alma. 1663-1664. Mateo Cerezo

Óleo sobre lienzo. Medidas: 145 cm x 104 cm.

Museo del Prado. Madrid

«¿Quién es el administrador fiel y solícito a quien el amo ha puesto al frente de su servidumbre para que les reparta la ración a sus horas? Dichoso el criado a quien su amo, al llegar, lo encuentre portándose así. Os aseguro que lo pondrá al frente de todos sus bienes. Pero si el empleado piensa: "Mi amo tarda en llegar", y empieza a pegarles a los mozos y a las muchachas, a comer y beber y emborracharse, llegará el amo de ese criado el día y a la hora que menos lo espera y lo despedirá, condenándolo a la pena de los que no son fieles. 

Leemos en el Evangelio de la Eucaristía de hoy la parábola de los dos siervos, el prudente y el necio, cuyas distintas actitudes sellarán sus respectivos fines, y con la que Jesús quiso llamar a sus discípulos a la vigilancia. En el fondo late la idea del juicio, de tan amplia repercusión en la iconografía cristiana. De hecho, el cuadro que contemplamos, del maestro barroco Mateo Cerezo, incide en este concepto.

El tema del juicio particular del alma tiene sus fuentes en el teatro religioso popular. Aquí el pintor plantea dos planos paralelos y superpuestos, en los que se disponen cinco figuras. El plano superior, con fondos dorados, aludiendo a la divinidad de sus personajes, lo ocupan el Salvador como Juez, en el momento de tomar una decisión, y la Virgen, que ha intercedido ante su Hijo por el mortal. María viste de blanco y marrón, como el hábito del Carmelo, y está adornada con dos de los atributos de la Inmaculada, la corona de estrellas y el creciente de luna a los pies. En el centro de la mitad inferior y sobre un fondo azul con nubes se encuentra el alma juzgada, encarnada por un joven semidesnudo arrodillado que mira hacia arriba de forma suplicante. La figura está flanqueada por Santo Domingo de Guzmán y por San Francisco de Asís, cada uno con el hábito de la orden de la que son fundadores. El santo dominico, a la izquierda, lleva en sus manos el rosario que le fue entregado por la Virgen y que debe aludir a la devoción mariana del alma juzgada, y el franciscano, a la derecha, muestra un pan que puede ser símbolo de su caridad hacia los pobres o probablemente sirva para recordar los méritos del ayuno, que practicó durante su vida en la tierra.

El pintor ha ideado la composición además de en dos planos, superior e inferior, en dos líneas diagonales cruzadas, en cuyos extremos se sitúan los personajes que con sus actitudes contribuyen a subrayar el efecto. El lienzo, de gran calidad pictórica, está realizado con técnica suelta y precisa y rico colorido, y evoca la manera de Carreño, su maestro y colaborador, pero los modelos humanos son los mismos que se repiten en las obras de Cerezo 

La Crucifixión

La Crucifixión. 1320. Maestro de la Sala Capitular de Pomposa

Temple y oro sobre tabla. Medidas: 29 cm x 20 cm.

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Ahora, en cambio, estáis en Cristo Jesús. Ahora, por la sangre de Cristo, estáis cerca los que antes estabais lejos. Él es nuestra paz.

La primera lectura de la Eucaristía nos sigue presentando el misterio de la Redención en la muerte y resurrección de Cristo, como fuente de paz no sólo entre Dios y los hombres, sino también entre la entera humanidad.

Por eso, queremos contemplar hoy este misterio a través de una tabla del siglo XIV. El Maestro de la sala capitular de Pomposa toma su nombre del conjunto de frescos que decoran la sala capitular de la abadía benedictina de Pomposa, edificio próximo a la ciudad de Ferrara.

El artista, pese a la reducida dimensión de la tabla, organiza su composición con numerosas figuras que distribuye en dos grupos a ambos lados de la cruz. Cristo en el centro, muerto y cubierto con un generoso paño de pureza, apoya sus pies en un gran supedáneo. Un reguero de sangre corre por la base de la cruz para finalizar en la calavera de Adán. En la crucifixión se incluyen cuatro angelitos: uno, afligido, ora mientras los otros tres se ocupan de recoger en recipientes la sangre que brota de las heridas del Redentor; sangre que, en el caso de las heridas de las manos, gotea formando finos hilos, pero que en la llaga del costado fluye con fuerza. Sobre un árido Gólgota, el artista ha instalado a los hombres con san Juan en primer término, a la derecha, y a las mujeres, con la Virgen desmayada, sostenida por la Magdalena y una santa mujer, equilibrando la composición, a la izquierda.

Entre los personajes que acompañan a Cristo se ha identificado a Nicodemo como la figura barbada y de perfil, que ocupa el borde de la tabla, y al centurión como el soldado de casco alado que alza uno de los brazos señalando a Jesús. En esta comitiva, sobre el fondo de oro, se perfilan varias lanzas, así como la esponja atada a una rama de hisopo empapada con el vinagre que dieron de beber a Cristo. Esta Crucifixión formó parte de un políptico del que se han reseñado otras dos escenas: La incredulidad de santo Tomás y La Ascensión, ambas en el Musée du Louvre.

Perugino. Cristo en el sarcófago

Cristo en el sarcófago. 1513. Pietro Perugino

Óleo sobre lienzo. Medidas: 87 cm x 90 cm.

Galleria Nazionale dell’Umbria. Perugia

Dios, rico en misericordia, por el gran amor con que nos amó, estando nosotros muertos por los pecados, nos ha hecho vivir con Cristo –por pura gracia estáis salvados–, nos ha resucitado con Cristo Jesús y nos ha sentado en el cielo con él. Así muestra a las edades futuras la inmensa riqueza de su gracia, su bondad para con nosotros en Cristo Jesús. Porque estáis salvados por su gracia y mediante la fe. Y no se debe a vosotros, sino que es un don de Dios; y tampoco se debe a las obras, para que nadie pueda presumir.

Este texto pertenece al comienzo del segundo capítulo de la Carta a los Efesios. Está asignado a la primera lectura de la Eucaristía de hoy. Nos habla de la obra de la Redención que Jesucristo ha realizado con su muerte y resurrección, movido por el inmenso amor con el que Dios ha amado a sus criaturas.

La imagen que contemplamos es la llamada Pala o Altar de los Decemviri o Cristo en el Sarcófago, lienzo pintado por el Perugino para la Iglesia de la Asunción de Perugia. Cristo aparece resucitado, emergiendo del sepulcro, y mostrando las heridas de manos y costado. Lleva la corona de espinas, y está rodeado por un sencillo nimbo. La cabeza inclina muestra un rostro de gran serenidad, con los ojos cerrados. El fondo oscuro confiere a la imagen de Cristo una luminosidad que alude a la luz de la resurrección.

Artus Wolffort. San Lucas

San Lucas. XVII. Artus Wolffort

Óleo sobre tabla. Medidas: 61 cm x 49 cm.

Museo del Prado. Madrid

Celebramos hoy la fiesta del evangelista san Lucas. Fue discípulo de san Pablo, y autor de dos libros que forman una unidad: el Evangelio, y los Hechos de los Apóstoles, que abarcan desde el inicio de la vida de Cristo, hasta el viaje a Roma de san Pablo, sesenta años después. Es decir, nos proporciona una completa perspectiva del nacimiento y expansión del cristianismo, durante el primer siglo de la nueva era.

La obra que hemos escogido pertenece al pintor barroco flamco Artus (Amberes, 1581 -1641), especializado en pintura historiada, principalmente de asunto religioso, aunque también cultivó el paisaje y el retrato. Formado en Dordrecht, ciudad a la que se habían trasladado sus padres cuando apenas contaba un año, en 1616 se encontraba de nuevo en Amberes, trabajando durante un corto espacio de tiempo en el taller de Otto van Veen, uno de los maestros de Rubens.

Aunque recibió algún encargo importante con destino a la iglesia de San Pablo de Amberes, el grueso de su producción está formado por escenas evangélicas y series de apóstoles, evangelistas y padres de la Iglesia, destinadas a particulares. La abundancia de copias de sus obras y su desigual calidad, ha hecho suponer que se situase a la cabeza de un numeroso taller desde el que atender las demandas del mercado de arte. En él se formaron, además de su hijo, Pieter van Lint y Pieter van Mol.

San Lucas aparece retratado como un hombre madura, con gran naturalismo, apareciendo detrás de él un buey que, según la iconografía tradicional, representa al tercer evangelista. San Lucas lleva un libro abierto, aludiendo a su condición de evangelista.

Anónimo. San Ignacio de Antioquía

San Ignacio de Antioquía. 1486. Anónimo de Florencia

Témpera y óleo sobre tabla. Medidas: 116 cm x 45 cm.

Museo Rijksmuseum. Amsterdan

Recordamos hoy a uno de los más célebres mártires de la primitiva Iglesia: san Ignacio de Antioquía. Fue discípulo de san Juan el Evangelista. Siendo obispo de Antioquía de Sira fue condenado a muerte, muy anciano, a comienzos del siglo II, debiendo viajar hasta Roma, donde fue echado a las fieras. Conservamos de él una notable colección de cartas, que escribió durante su viaje a Roma, pidiendo el auxilio y la oración de distintas comunidades cristianas.

La obra que contemplamos es una tabla que debió formar parte, junto con otra similar de san Sebastián, de un retablo, pintada por un autor anónimo florentino a finales del siglo XV. Aparece revestido con capa y estola, portando en la mano el báculo y en la cabeza la mitra episcopal. Su mano izquierda porta un corazón, sobre el que se lee la palabra Ihesus, atravesado por la palma de su condición de mártir.

En el Oficio de Lecturas de este día leemos el célebre fragmento de su Carta a los Romanos, en el que dice san Ignacio que es trigo de Dios, que ha de ser molido por los dientes de las fieras. Éstas son sus palabras:

Yo voy escribiendo a todas las Iglesias, y a todas les encarezco lo mismo: que moriré de buena gana por Dios, con tal que vosotros no me lo impidáis. Os lo pido por favor: no me demostréis una benevolencia inoportuna. Dejad que sea pasto de las fieras, ya que ello me hará posible alcanzar a Dios. Soy trigo de Dios, y he de ser molido por los dientes de las fieras, para llegar a ser pan limpio de Cristo. Rogad por mí a Cristo, para que, por medio de esos instrumentos, llegue a ser una víctima para Dios.

De nada me servirían los placeres terrenales ni los reinos de este mundo. Prefiero morir en Cristo Jesús que reinar en los confines de la tierra. Todo mi deseo y mi voluntad están puestos en aquel que por nosotros murió y resucitó. Se acerca ya el momento de mi nacimiento a la vida nueva. Por favor, hermanos, no me privéis de esta vida, no queráis que muera; si lo que yo anhelo es pertenecer a Dios, no me entreguéis al mundo ni me seduzcáis con las cosas materiales; dejad que pueda contemplar la luz pura; entonces seré hombre en pleno sentido. Permitid que imite la pasión de mi Dios. El que tenga a Dios en sí entenderá lo que quiero decir y se compadecerá de mí, sabiendo cuál es el deseo que me apremia.

El príncipe de este mundo me quiere arrebatar y pretende arruinar mi deseo que tiende hacia Dios. Que nadie de vosotros, los aquí presentes, lo ayude; poneos más bien de mi parte, esto es, de parte de Dios.' No queráis a un mismo tiempo tener a Jesucristo en la boca y los deseos mundanos en el corazón. Que no habite la envidia entre vosotros. Ni me hagáis caso si, cuando esté aquí, os suplicare en sentido contrario; haced más bien caso de lo que ahora os escribo. Porque os escribo en vida, pero deseando morir. Mi amor está crucificado y ya no queda en mí el fuego de los deseos terrenos; únicamente siento en mi interior la voz de una agua viva que me habla y me dice: «Ven al Padre». No encuentro ya deleite en el alimento material ni en los placeres de este mundo. Lo que deseo es el pan de Dios, que es la carne de Jesucristo, de la descendencia de David, y la bebida de su sangre, que es la caridad incorruptible.

No quiero ya vivir más la vida terrena. Y este deseo será realidad si vosotros lo queréis. Os pido que lo queráis, y así vosotros hallaréis también benevolencia. En dos palabras resumo mi súplica: hacedme caso. Jesucristo os hará ver que digo la verdad, él, que es la boca que no engaña, por la que el Padre ha hablado verdaderamente. Rogad por mí, para que llegue a la meta. Os he escrito no con criterios humanos, sino conforme a la mente de Dios. Si sufro el martirio, es señal de que me queréis bien; de lo contrario, es que me habéis aborrecido.

Fra Angelico. Longinos atraviesa con la lanza al Crucificado

Longinos atraviesa con la lanza al Crucificado. 1346. Fra Angelico

Fresco

Museo del Convento Dominico de San Marcos de Florencia

El Martirologio romano anuncia hoy una celebración propia de la Iglesia de Jerusalén: la de san Longinos, venerado como el soldado que abrió con la lanza el costado del Señor crucificado. Por eso, hemos elegido uno de los frescos que Fra Angelico pintó para su Convento dominico de San Marcos de Florencia. Aparece el Señor muerto, al pie del cual se encuentra Longinos, que lo atraviesa con una lanza. La Virgen María, señalada por una inscripción en su nimbo, se vuelve y tapa la cara con las manos; la acompaña santa Marta. Hay otro personaje a la izquierda con barba, que podríamos identificar con Nicodemo, y un monje orando al pie de la Cruz.

El evangelio según Juan menciona que un soldado romano, entre los encargados por Pilato de la crucifixión de Jesús, clavó una lanza en el pecho del ajusticiado con el propósito, quizás, de confirmar su deceso. En efecto, en tanto a los otros dos condenados se les quebró las piernas para asegurar que muriesen, Jesús ya había muerto por lo cual uno de los soldados le abrió el costado con una lanza, y al instante salió sangre y agua.

En el escrito apócrifo conocido como Evangelio de Nicodemo aparece por primera vez el nombre de Longino. Es casi seguro que el nombre sea una latinización del griego λόγχη (lonjé), la palabra utilizada por el texto de Juan y apareció por primera vez un manuscrito iluminado de la Crucifixión detrás de un lancero. Dicho manuscrito, una versión siríaca del Evangelio según san Juan ilustrada por un tal Rabulas, data del 586 y se conserva en la Biblioteca Laurenciana de Florencia; allí se lee en letras griegas la palabra Longinos escrita tal vez en la misma época en que se realizó la figura.

Versiones posteriores de la leyenda de Longino aseguran que era ciego, y que el contacto con la sangre del Salvador le devolvió la vista. También dicen que ayudó a lavar el cuerpo de Jesús después del descenso de la Cruz.

El destino de Longino no es seguro, pero se lo veneró como mártir, fijando su muerte en la localidad de Gabbala, Capadocia. Su cuerpo pasaba por haber sido hallado en Mantua, Italia, en el año 1303, junto con la Santa Esponja empapada de la sangre de Cristo; se le atribuía, extendiendo su papel en el Gólgota, el haber acercado dicha esponja a los labios sedientos del Redentor. La reliquia favoreció su culto en el siglo XIII enlazándose con los romances del Grial y las tradiciones locales de milagros eucarísticos, constuyéndose una capilla consagrada a San Longino y la Santa Sangre en la iglesia del monasterio bendictino de Santa Andrea.

Alonso Cano. Aparición de Cristo crucificado a santa Teresa de Jesús

Aparición de Cristo crucificado a santa Teresa de Jesús. 1629. Alonso Cano

Óleo sobre lienzo. Medidas: 99 cm x 43 cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Celebramos con gran gozo la fiesta de santa Teresa de Jesús, cuyo quinto centenario del nacimiento se celebrará el año próximo. Hemos escogido uno de los dos lienzos de Alonso Cano, junto con la Aparición de Cristo Salvador a santa Teresa de Jesús, que representan dos aspectos de la personalidad de la santa. Uno de ellos alude a su actividad como escritora, lo que a su vez se relaciona con su condición de fundadora, y le valió el título de Doctora de la Iglesia (1970). La vemos sentada ante una mesa en la que hay un libro y un tintero, en actitud de escribir, mientras recibe la inspiración de la imagen de Cristo crucificado.

De su relación con Dios a través de la Sacratísima Humanidad de Jesús, escribió la santa en el capítulo 22 del Libro de su Vida, el texto que leemos hoy en el Oficio de Vigilias, y que dice así:

Con tan buen amigo presente —nuestro Señor Jesucristo—, con tan buen capitán, que se puso en lo primero en el padecer, todo se puede sufrir. El ayuda y da esfuerzo, nunca falla, es amigo verdadero. Y veo yo claro, y he visto después, que para contentar a Dios y que nos haga grandes mercedes quiere que sea por manos de esta Humanidad sacratísima, en quien dijo su Majestad se deleita.

Muy muchas veces lo he visto por experiencia; hámelo dicho el Señor. He visto claro que por esta puerta hemos de entrar, si queremos nos muestre la soberana Majestad grandes secretos. Así que no queramos otro camino, aunque estemos en la cumbre de contemplación; por aquí vamos seguros. Este Señor nuestro es por quien nos vienen todos los bienes. El lo enseñará; mirando su vida, es el mejor dechado.

¿Qué más queremos que un tan buen amigo al lado, que no nos dejará en los trabajos y tribulaciones, como hacen los del mundo? Bienaventurado quien de verdad le amare y siempre le trajere cabe de sí. Miremos al glorioso san Pablo, que no parece se le caía de la boca siempre Jesús, como quien le tenía bien en el corazón. Yo he mirado con cuidado, después que esto he entendido, de algunos santos, grandes contemplativos, y no iban por otro camino: san Francisco, san Antonio de Padua, san Bernardo, santa Catalina de Siena.

Con libertad se ha de andar en este camino, puestos en las manos de Dios; si su Majestad nos quisiere subir a ser de los de su cámara y secreto, ir de buena gana.

Siempre que se piense de Cristo, nos acordemos del amor con que nos hizo tantas mercedes y cuán grande nos le mostró Dios en darnos tal prenda del que nos tiene: que amor saca amor. Procuremos ir mirando esto siempre y despertándonos para amar, porque, si una vez nos hace el Señor merced que se nos imprima en el corazón este amor, sernos ha todo fácil, y obraremos` muy en breve y muy sin trabajo.

Pellegrino Tebaldi. Salomón y la reina de Saba

Salomón y la reina de Saba. 1587. Pellegrino Tibaldi

Pintura al fresco.

Biblioteca del Monasterio de San Loranzo de El Escorial

Cuando sean juzgados los hombres de esta generación, la reina del Sur se levantará y hará que los condenen; porque ella vino desde los confines de la tierra para escuchar la sabiduría de Salomón, y aquí hay uno que es más que Salomón.

Leemos hoy este fragmento del capítulo 11 de san Lucas, en el que Jesús lamenta la falta de fe de sus contemporáneos, que tantos signos han visto, en comparación con varios personajes de la Antigüedad, entre ellos, la reina de Saba.

Para ilustrar esta escena, hemos recurrido al fragmento de un fresco pintado en la Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo del El Escorial por el pintor y arquitecto italiano Pellegrino Tebaldi, a quien Felipe II encargó la pintura de varias zonas de la Biblioteca y de los claustros. Sus frescos siempre se han considerado un homenaje a la Capilla Sixtina.

Francisco de Goya. Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago

Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago y a sus discípulos. 1768. Francisco de Goya

Óleo sobre lienzo. Medidas: 79 cm x 55 cm.

Colección privada

Veneramos hoy la Santa María del Pilar, quien acudió a Zaragoza a confortar al apóstol Santiago. Hemos escogido una obra de Goya que representa este momento que tuvo lugar a orillas del Ebro, en la Cesaragusta romana.

La obra fue dada a conocer por José Gudiol en 1970. Procede de los fondos pictóricos de Juan Martín de Goycoechea y Galarza. Llegó a su actual emplazamiento —la colección Pascual de Quinto en Zaragoza— a través de herencias y enlaces familiares.

Es la pareja de la llamada Triple generación y posee rasgos estilísticos muy comunes a La adoración del nombre de Dios (Coreto de la Basílica del Pilar), así como al Bautismo de Cristo y el Retrato de Juan-Martín de Goycoechea.

En el Oficio de Lecturas, leemos el siguiente elogio de la Virgen del Pilar:

Según una piadosa y antigua tradición, ya desde los albores de su conversión, los primitivos cristianos levantaron una ermita en honor de la Virgen María a las orillas del Ebro, en la ciudad de Zaragoza. La primitiva y pequeña capilla, con el correr de los siglos, se ha convertido hoy en una basílica grandiosa que acoge, como centro vivo y permanente de peregrinaciones, a innumerables fieles que, desde todas las partes del mundo, vienen a rezar a la Virgen y a venerar su Pilar.

La advocación de nuestra Señora del Pilar ha sido objeto de un especial culto por parte de los españoles: difícilmente podrá encontrarse en el amplio territorio patrio un pueblo que no guarde con amor la pequeña imagen sobre la santa columna. Muchas instituciones la veneran también como patrona.

Muy por encima de milagros espectaculares, de manifestaciones clamorosas y de organizaciones masivas, la Virgen del Pilar es invocada como refugio de pecadores, consoladora de los afligidos, madre de España. Su quehacer es, sobre todo, espiritual. Y su basílica, en Zaragoza, es un lugar privilegiado de oración, donde sopla con fuerza el Espíritu.

La devoción al Pilar tiene una gran repercusión en Iberoamérica, cuyas naciones celebran la fiesta del descubrimiento de su continente el día doce de octubre, es decir, el mismo día del Pilar. Como prueba de su devoción a la Virgen, los numerosos mantos que cubren la sagrada imagen y las banderas que hacen guardia de honor a la Señora ante su santa capilla testimonian la vinculación fraterna que Iberoamérica tiene, por el Pilar, con la patria española.

Abierta la basílica durante todo el día, jamás faltan fieles que llegan al Pilar en busca de reconciliación, gracia y diálogo con Dios.

Ramón Bayeu. La Virgen del Pilar

La Virgen del Pilar. 1780. Ramón Bayeu

Óleo sobre lienzo. Medidas: 47 cm x 26 cm.

Museo de la Fundación Lázaro Galdiano. Madrid

El Evangelio que hoy leemos en la liturgia sirve perfectamente para poner los ojos en la gran solemnidad que mañana celebraremos, de la Virgen del Pilar. En aquel tiempo, mientras Jesús hablaba a las gentes, una mujer de entre el gentío levantó la voz, diciendo: «Dichoso el vientre que te llevó y los pechos que te criaron.» Pero él repuso: «Mejor, dichosos los que escuchan la palabra de Dios y la cumplen.»

En esta obra de Ramón Bayeu aparece la Virgen maría, manifestándose sobre una columna, rodeada de ángeles e irguiéndose sobre nubes que la envuelven.

El núcleo fundamental de la tradición pilarista consiste en que la Virgen María, desde Jerusalén, donde aún vivía antes de su Asunción, para confortar al Apóstol Santiago el Mayor en sus tareas de evangelización de Hispania, lo visitó milagrosamente en Cesaraugusta a orillas del río Ebro, donde se encontraba con los primeros convertidos. En recuerdo de aquel acontecimiento se levantó más tarde en aquel lugar una modesta capilla en honor de Nuestra Señora, venerando su imagen sobre un pilar o columna.

La primera consignación escrita que se conoce de esta tradición, ya adornada con otros detalles secundarios, data de finales del siglo XIII y se contiene al final de un códice de los Moralia in Job de Gregorio Magno, celosamente guardado en el archivo de la basílica. De la misma época, y conservado en el mismo archivo, es el documento en que aparece expresamente por vez primera la advocación concreta de «Santa María del Pilar». Se trata de una salvaguardia de los jurados de Zaragoza eximiendo de prendas a los peregrinos al santuario, fechada el 27-V-1299, que lleva pendiente el más antiguo sello de cera del Concejo que se conoce.

Pero la historia demuestra con documentos la existencia de un templo de Santa María muchos siglos atrás. Ya bajo el dominio musulmán de Zaragoza está atestiguado por fuentes históricas escritas. Tales son el testimonio del franco Aimoino, monje de Saint Germain des Pres en su Historia translationis Sancti Vincentii, escrita entre los años 870-88, en la que se cita la «ecclesia Beatae Mariae semper Virginis», donde el obispo cesaraugustano Senior mandó depositar las reliquias del Santo hacia el año 855; y el testamento del barcelonés Moción, hijo de Fruya, a quien, a la vuelta de su cautividad en Córdoba, sobreviene la muerte en febrero del año 986 en la Zaragoza musulmana, siendo la primera manda en su testamento 100 sueldos «ad Sancta Maria qui est sita in Çaragotia et ad Sanctas Massas qui sunt foris muros».

Es muy significativo el título de «mater ecclesiarum eiusdem urbis» que el citado Aimoino da al templo de Santa María, que sugiere con respecto a las demás iglesias de la ciudad prioridad en la dignidad y tal vez en el tiempo.

En cuanto a la dignidad, parece seguro que fue la iglesia del obispo o catedral durante la dominación sarracena, mientras hubo prelado, y probable que ya lo fuese durante la época visigótica, en la que también las catedrales de Toledo y de Mérida estaban dedicadas a Santa María, recibiendo la última de ellas también el nombre de «Sancta Hierusalem». La especial vinculación del sepulcro de San Braulio con la iglesia de Santa María de Zaragoza sería una congruencia más para la hipótesis de su catedralidad en la época visigótica.

En cuanto a su antigüedad, en relación con los otros templos cristianos de la ciudad de Zaragoza, recordemos que en los orígenes del cristianismo la comunidad cristiana de Caesaraugusta, junto a las de Mérida, León y Astorga es la primera de las de Hispania de que tenemos referencia escrita explícita hacia el año 254 en la carta 67 del epistolario de San Cipriano; que su obispo Valerio estuvo presente en el Concilio de Elvira entre el 300 y 314; que ofrendó en las persecuciones romanas la sangre de su arcediano Vicente, Engracia y los XVIII mártires, cantados por Prudencio; que, después de la paz constantiniana, fue sede del Concilio antipriscialianista de 380, celebrado «in secretario» o sacristía de una iglesia de la ciudad; y que en concreto en la época visigótica existían en Zaragoza, además de la de Santa María, la basílica de los Mártires y la de San Vicente, cantadas en los poemas de San Eugenio de Toledo, y tal una en honor de San Millán y otra dedicada a San Félix.

Alonso Berruguete. El sacrificio de Isaac

Sacrifico de Isaac. 1526-1532. Alonso Berruguete

Madera tallad ay policromada. Medidas: 89 cm x 46 cm. x 32 cm.

Museo Nacional de Escultura. Valladolid

Comprended de una vez que hijos de Abrahán son los hombres de fe. Además, la Escritura, previendo que Dios justificaría a los gentiles por la fe, le adelantó a Abrahán la buena noticia: «Por ti serán benditas todas las naciones.» As! que son los hombres de fe los que reciben la bendición con Abrahán, el fiel. 

Leemos hoy este fragmento de la Carta a los Gálatas, en el cual la figura de Abrahán se convierte en el principal argumento del apóstol para afirmar la superioridad de la fe en Jesucristo sobre la justificación que procede de cumplir la Ley de Moisés.

La fe de Abraham es prototipo de la fe de todos los creyentes. Abrahán creyó el mensaje de los ángeles, que le anunciaron una numerosa descendencia, cuando ya era anciano. Pero el momento más dramático fue cuando el Señor lo puso a prueba, exigiendo el sacrificio de su único hijo Isaac.

Con impresionante dramatismo lo talló Berruguete en su célebre talla, destinada al retablo de San Benito el Real de Valladolid, que hoy contemplamos. Abraham dirige una angustiosa mirada al cielo, mientras sujeta por el cabello a su hijo, que tiene las manos atadas.

Zurbarán. San Luis Bertrán

San Luis Bertrán. 1640. Francisco de Zurbarán

Óleo sobre lienzo. Medidas: 209 cm x 154 cm.

Museo de Bellas Artes. Sevilla.

El Martirologio romano nos recuerda hoy la memoria de san Luis Bertrán, en Valencia, presbítero de la Orden de Predicadores, que en América meridional predicó el Evangelio de Cristo y defendió a varios pueblos indígenas. Su retrato fue pintado por Francisco de Zurbarán, en un lienzo que conserva hoy el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

San Luis Bertrán nace el 1 de enero de 1526 en Valencia. Sus padres, Luis y Juana, eran nobles y piadosos. Tenia 16 años cuando abandona su hogar y peregrina al sepulcro del Apóstol en Santiago de Compostela. A su regreso intenta ingresar en el Noviciado de los Dominicos de su ciudad natal pero, debido a la negativa de sus padres, se le demora el ingreso. Decidido en su propósito asiste, de incógnito, a las reuniones conventuales para escuchar las pláticas del Superior. Con 18 años, el 22 de agosto de 1544, recibe el hábito dominicano. Es tan llamativa su entrega y generosidad por vivir el ideal de Santo Domingo de Guzmán que pronto destaca por sus penitencias y austeridades, por el recogimiento en sus dilatadas horas ante el Santísimo Sacramento de la Eucaristía y por la transparencia de su vida.

Tres años más tarde, en 1547, es ordenado sacerdote. En 1.549 muere su padre y es destinado a Valencia, siendo nombrado Maestro de Novicios y de Estudiantes porque todos consideraban a Luis Bertrán como la encarnación viviente del ideal dominicano. Valencia es presa de una peste maligna, los religiosos son repartidos y el P. Luis marcha al Convento de Santa Ana en Albaida.

El espíritu misionero se impone en su vida y comienza una nueva etapa y una nueva aventura. Tiene 36 años. El 14 de febrero de 1562 parte rumbo al Nueva Granada, la actual Colombia. A lo largo de 7 años es un misionero infatigable que cautiva con el ejemplo de su vida: en más de una ocasión, con peligros y pese a su quebradiza salud, su entrega, penalidades y tribulaciones.

Su campo de misión hay que situarlo en tierra adentro, más allá de Cartagena de Indias, en el área montañosa de Santa Marta y, más en concreto, en torno a Tubará. Su vida ejemplar y su fidelidad al Evangelio chocan con la ambición y con los abusos de los encomenderos cuya vida era ganar y ganar pasando por encima de las personas y de sus elementales derechos.

Es elegido Prior del Convento de los dominicos de Bogotá. Después de consultar con su hermano de Orden y gran figura de la evangelización de América, Fray Bartolomé de las Casas, regresa a España en 1.569.

Al año siguiente es elegido Prior del Convento de San Onofre de Museros. Al terminar su trienio, los superiores le vuelven a encargar la formación del Noviciado. Permanece al frente hasta el 15 de mayo de 1.575 en que es elegido Prior del Convento de Valencia. Concluido el período, una vez más, los superiores vuelven a nombrarle Maestro de Novicios.

San Luis Bertrán alcanza fama de santidad y de hombre de Dios en todas las clases sociales. Mantuvo correspondencia con Santa Teresa de Jesús y con San Juan de Ribera, Arzobispo de Valencia. Después de larga y penosa enfermedad muere en su ciudad natal el 9 de octubre de 1581. Tenia 55 años de edad. Fue beatificado por Pablo V el 19 de julio de 1608 y 63 años más tarde, el12 de abril de 1671 es canonizado por el Papa Clemente X.

Anónimo. Santísima Trinidad

Santísima Trinidad. XVIII. Anónimo

Óleo sobre lienzo. Medidas: 119 cm x 89 cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Leemos hoy en la Eucaristía el pasaje del Evangelio según san Lucas en el que Jesús enseña a sus discípulos a orar. La oración de los cristianos es la invocación confiada a Dios en la calidad de hijos, concedida como la gran gracia que Jesús nos concede al redimirnos. Jesús nos sólo enseñó un método de oración, sino que desveló en la oración, hecha en el Espíritu Santo, al Padre y a sí mismo como Hijo de Dios.

No cabe duda, pues, que la oración cristiana es eminentemente trinitaria. Por eso, hemos seleccionado esta obra anónima del siglo XVIII, en la que la tres personas de la Trinidad quedan dispuestas formando un triángulo, que la define simbólicamente. Cada uno porta los atributos que les son propios: el Hijo, la Cruz; el Padre, un cetro y un globo del mundo sobre el que se yergue la Cruz; y lo corona la paloma del Espíritu Santo, desde un nimbo de nubes. Los personajes, evocando los querubines que sostenían el Arca de la Alianza en el Templo de Jerusalén, vienen sustentados por un grupo de ángeles, que actúan a modo de trono.

Murillo. La Virgen del rosario

La Virgen del Rosario. 1650-1655. Bartolomé Esteban Murillo

Óleo sobre lienzo. Medidas: 166 cm x 112 cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Celebramos hoy la fiesta de Nuestra Señora del Rosario. Esta devoción se inicia por Santo Domingo de Guzmán, a quien se le apareció la Virgen María en 1208, en una capilla del monasterio de Prouilhe (Francia), con un rosario en las manos: se lo enseñó a rezar y le dijo que lo difundiera en la Iglesia. Además, le ofreció diferentes promesas referidas al rosario. El santo se lo enseñó a los soldados liderados por su amigo Simón IV de Montfort antes de la Batalla de Muret, cuya victoria se atribuyó a la Virgen. Por ello, Montfort erigió la primera capilla dedicada a esta advocación.

En el siglo XV, la devoción al rosario había decaído. Alano de Rupe declaró que la Virgen se le apareció y le pidió que la reviviera, que recogiera en un libro todos los milagros llevados a cabo por el rosario; le recordó además las promesas que siglos atrás había dado a Santo Domingo.

En el siglo XVI, San Pío V instauró para el 7 de octubre las fiesta del Rosario bajo el título de Nuestra Señora de las Victorias, como acción de gracias por la decisiva victoria de Lepanto contra los turcos; además, agregó a la letanía de la Virgen el título de Auxilio de los Cristianos. Su sucesor, Gregorio XIII, cambió el nombre de su festividad al de Nuestra Señora del Rosario. A causa de la victoria en la batalla de Temesvár en 1716, atribuida por Clemente XI a la imagen, el papa ordenó que su fiesta se celebrase por la Iglesia universal. León XIII, cuya devoción por esta advocación hizo que fuera apodado el Papa del Rosario, escribió varias encíclicas referentes al rosario, consagró el mes de octubre al rosario e incluyó el título de Reina de Santísimo Rosario en la letanía de la Virgen.

En su honor, traemos hoy para la contemplación una de las más bellas obras de Murillo: la Virgen del Rosario. Se conoce también con el nombre de Virgen de El Escorial, pues a ese monasterio fue destinado por Carlos IV, que fue el rey que la compró. El tema de la Virgen con el Niño aparece frecuentemente entre las obras de Murillo, que de esta manera satisfacía una demanda muy extendida en Andalucía por este tipo de cuadros que expresaban una religiosidad dulce y cercana. A partir de este esquema inicial de la Virgen con su hijo, Murillo introdujo numerosas variantes iconográficas. En este caso lo funde con una de las devociones más extendidas en la España del siglo XVII: la del rosario, que toma aquí un protagonismo fundamental. Desde el punto de vista estilístico todavía pervive el gusto por el claroscuro tan característico de las primeras décadas de la carrera del pintor 

Vicente Carducho. San Bruno despide a san Hugo

San Bruno despide a San Hugo. 1628. Vicente Carducho

Óleo sobre lienzo. Medidas: 336 cm x 297 cm.

Museo del Prado. Madrid. España

El 29 de agosto de 1626, Vicente Carducho (c. 1576-1638), pintor del rey Felipe IV, firmó el contrato por el que se comprometía a realizar el ciclo pictórico que celebraba la fundación de la Orden de los cartujos por san Bruno y sus principales miembros, una empresa colosal con la que se pretendía plasmar visualmente diversos episodios de la historia y tradición cartujanas. Se trataba del encargo más completo jamás realizado sobre la orden: una serie de cincuenta y cuatro lienzos de grandes dimensiones y otros dos más, de menor tamaño, que representaban los escudos del rey y la Orden. El responsable intelectual del proyecto fue el padre Juan de Baeza (muerto en 1641), una figura fundamental de la espiritualidad y organización cartujanas que, por lo que sabemos, vigiló atentamente por el cumplimiento de los postulados de la Orden. Juan de Baeza proporcionó al pintor los episodios que debían incluirse en la serie, muchos de ellos inéditos o escasamente conocidos y de los que no había en España representaciones previas.

El conjunto se organizó narrativamente en dos partes: los veintisiete primeros lienzos ilustran la vida del fundador, san Bruno de Colonia (1035-1101), desde el momento mismo en el que decide abandonar la vida pública y retirarse a la Grande Chartreuse (valle situado al norte de Grenoble), hasta su muerte y primer milagro póstumo. El segundo grupo está dedicado a glosar episodios significativos de la Orden en las principales cartujas europeas, un recorrido por los siglos XI al XVI que muestra el fuerte impulso fundacional de la Orden así como algunas de sus señas de identidad: el retiro en lugares solitarios de gran belleza y la vida de humildad, mortificación y penitencia, dedicada al estudio y la oración. El ciclo se cierra con un grupo de escenas heroicas que representan episodios de persecuciones y martirios padecidos por algunas comunidades de cartujos a lo largo de los siglos XV y XVI, unas imágenes que pretendían reforzar la fe de los monjes, al tiempo que proyectaban los conflictos religiosos y territoriales de la Europa del momento. 

La serie se realizó entre 1626 y 1632, tras un laborioso proceso creativo que conllevó la elaboración de numerosos dibujos y bocetos y la necesaria participación de algunos colaboradores. Como la mayoría de las series claustrales de los siglos XVI y XVII, Carducho concibió el proyecto como un conjunto mural. Como ya había demostrado con su amplia carrera, el pintor conocía bien la técnica de la pintura al fresco, la más característica y a priori adecuada para este tipo de ciclos narrativos, al menos en Italia, donde se conocían bien los pormenores de este procedimiento. Sin embargo, la complejidad del proyecto, la ubicación del Paular y la clausura rigurosa de la Orden, probablemente desaconsejaron la utilización de esta técnica. Los grandes lienzos remataban en arco de medio punto, adaptándose a los segmentos góticos del claustro, concebido por Juan de Egas entre 1484 y 1486. En esta escena, San Bruno, que consideraba a San Hugo insustituible como pastor de almas, lo despide de la cartuja para que pueda continuar su labor en la diócesis de Grenoble. El prior le señala el camino y Hugo obedece con humildad. Un grupo de monjes presencia la escena, que queda enmarcada por un austero claustro clasicista.

Abel Grimmer. Parábola de los viñadores infieles

Parábola de los viñadores infieles. 1611. Abel Grimmer

Óleo sobre tabla. Medidas: 24 cm x 34 cm.

Museo del Prado. Madrid. España

La liturgia de este domingo nos propone una de las parábolas más importantes de Jesús: la de los viñadores homicidas. Su simbolismo parte del mismo hecho de centrar la escena en una viña. En el Antiguo Testamento, la viña era el símbolo utilizado por los profetas para describir la actitud de Dios para con su pueblo Israel: es su viña querida, el terreno más preciado del labrador, del que extrae la uva que convertirá en vino.

A esa viña va enviando el Señor sus mensajeros, para percibir los frutos que le son debidos, como Dios fue enviando a sus profetas a Israel para exigirle fidelidad a la Alianza que había concertado.Todos son rechazados, hasta que el dueño de la viña decide enviar a su propio Hijo, al que espera que respeten. Este Hijo es el Señor, que fue echado fuera de la viña, es decir, fuera de la ciudad de Jerusalén, y cruelmente asesinado.

En el Museo del Prado existe una tabla que describe esta escena. Pertenece al pintor flamenco Abel Grimmer. Fue hijo del también pintor paisajista Jacob Grimmer. En su obra predominan las escenas campestres de temática religiosa, con frecuencia seriadas según los meses del año o las estaciones y basadas en composiciones previas de Pieter Brueghel el Viejo y Hans Bol o Adriaen Collaert y Pieter van der Heyden. También pintó y dibujó interiores de iglesias —en ocasiones basados en las composiciones de Hans Vredeman de Vries— con gran dominio de la perspectiva, así como vistas de ciudades, en particular de su Amberes natal.

La escena de los viñadores infieles presenta a Jesús conversando con tres personas sobre un promontorio, desde el que señala la viña, situada en una ladera, en la que los trabajadores se afanan por cercarla y ararla. Al fondo se divisa un ameno paisaje, dividido por el cauce de un río, con dos iglesias y diversas casas.

Sobre este texto, comenta san Cirilo de Alejandría en su Comentario al Profeta Isaías:

Laborioso era para el Verbo el asumir nuestra condición humana y descender hasta nuestra pequeñez. Pero —se dijo— mi derecho lo lleva el Señor y mi salario lo tiene mi Dios. Conoce el Padre las fatigas que he pasado por salvarlos. Por tanto, también él ha pronunciado ya su juicio.

¿Quieres conocer el juicio del Padre y cuál es la sentencia dictada contra ellos? Escucha lo que el Salvador dice a los responsables judíos: Había un propietario que plantó una viña, la rodeó con una cerca, cavó en ella un lagar, construyó la casa del guarda, la arrendó a unos labradores y se marchó de viaje. Y añade poco después: envió sus criados para percibir los frutos que le correspondían, y todos fueron maltratados. Cuando finalmente envió también a su propio hijo, conspiraron contra él y se dijeron: Este es el heredero: venid, lo matamos y nos quedamos con su herencia. Y, efectivamente, lo mataron.

Después de haberles propuesto esta parábola, el Señor toma nuevamente la palabra y les pregunta: Cuando vuelva el dueño de la viña, ¿qué hará con aquellos labradores? Le contestaron: «Hará morir de mala muerte a esos malvados y arrendará la viña a otros labradores que le entreguen los frutos a sus tiempos». A lo que Cristo replicó: Por eso os digo: Se os quitará a vosotros el reino de los cielos y se dará a un pueblo que produzca sus frutos. Lo que, finalmente, sucedió.

En efecto, fueron colocados al cuidado de las viñas otros viñadores, expertos labradores, esto es, los discípulos del Señor. Bajo su custodia, las nubes hicieron caer la lluvia, pero con la orden expresa de no regar en adelante la viña de los judíos. Gracias a ellos, Cristo pudo vendimiar no espinas, sino uvas. Y efectivamente hemos aprendido a decir: El Señor nos dará la lluvia, y nuestra tierra dará su fruto.

Alguien podría también sugerir esta otra explicación: que el Padre tenía muy presentes los trabajos del Hijo y que por eso pronunció un juicio justo. Observa nuevamente conmigo la fuerza de las palabras y considera la economía divina, que el sapientísimo Pablo nos explica a su vez, diciendo: Siendo el Hijo por su condición divina igual al Padre, no hizo alarde de su categoría de Dios; al contrario, se despojó de su rango, haciéndose obediente al Padre hasta someterse incluso a la muerte, y una muerte de cruz. Por cuya causa Dios lo levantó sobre todo y le concedió el nombre-sobre-todo-nombre, de modo que a su nombre toda rodilla se doble. Porque el Verbo era y es Dios; pero después de ser proclamado hombre y serlo verdaderamente, ascendió a su gloria con su propio cuerpo. Fue efectivamente reconocido como Dios, y no se fatigó en vano, pues esta economía de salvación redundó en gloria suya, ya que no hizo de él un ser insólito y extraño, sino que le señaló como salvador y redentor del mundo. Conocido lo cual ocurrió que el cielo, la tierra e incluso el abismo cayeran de rodillas ante él.

El Greco. San Francisco de Asís y el hermano León meditando sobre la muerte

San Francisco de Asís y el hermano León meditando sobre la muerte. 1600-1614. El Greco

Óleo sobre lienzo. Medidas: 160 cm x 103 cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Cobijado en una cueva, san Francisco de Asís se arrodilla pensativo al tiempo que acoge entre sus manos estigmatizadas una calavera. El santo arrodillado sobre una suerte de pedestal pétreo que le eleva con respecto al hermano León. Éste está representado a la derecha del santo, arrodillado igualmente y en escorzo, en actitud orante  mientras contempla la calavera, objeto que centra la composición.

Los dos monjes visten el hábito gris franciscano, y cubren las cabezas con la ajustada capucha. Una luz espectral envuelve las figuras, en marcado contraste con el fondo castaño de la gruta, que se abre al exterior en el ángulo superior izquierdo y permite ver un pequeño fragmento de un cielo tormentoso.

El Greco fue sin duda el artista que mejor construyó una imagen del santo ascético y meditabundo, centrada en los episodios finales de la vida del franciscano, representado con un rostro afilado y un cuerpo escuálido embutido en un hábito holgado y un tanto mísero. Y así nos lo muestra esta tela, en la que se ilustra el retiro del de Asís en 1224 en el monte Alverna, en el valle italiano de Casentino, donde san Francisco vivió los episodios de la estigmatización y la visión de la antorcha, remedos de la vigilia cristológica en el Huerto de los Olivos, muy adecuados en una figura que la literatura franciscana trató de convertir en un segundo Cristo. 

Tras recibir los estigmas, el santo reflexiona sobre la cercana muerte, un tema clave en la cultura contrarreformista que se subraya por el protagonismo de la calavera, convertida en centro mismo de la composición, y que puede relacionarse con las recomendaciones de san Ignacio de Loyola en sus Ejercicios espirituales. En ocasiones también se ha puesto en paralelo con la visión meditabunda de Hamlet. En cualquier caso, el tratamiento meditativo y eremítico de este san Francisco enlazaría con la iconografía tradicional de otros santos como san Jerónimo o la Magdalena 

Franciabigio. Virgen con el Niño y los santos Juan el Bautista y Job

Virgen con el Niño y los santos Juan el Bautista y Job. 1516. Francesco Franciabigio

Óleo sobre tabla. Medidas: 209 cm x 172 cm.

Museo de San Salvi. Florencia

Esta semana hemos leído como primera lectura de la eucaristía el Libro de Job. Este libro del Antiguo Testamento nos cuenta la historia de un hombre justo que es puesto a prueba: sufre la pobreza y la enfermedad, pero se mantiene fiel a dios, incluso cuando sus amigos y parientes le reprochan sus supuestos pecados como causa de sus males. Tales pecados no existen; entonces, ¿por qué castiga Dios a un justo, como si no existiese? De este libro surge esta pregunta: ¿Por qué? Hoy recibimos la respuesta, por boca de Dios mismo: nosotros no estamos capacitados para comprenderlo todo, simplemente debemos confiar en la bondad de sus planes. Job concluye hoy afirmando: Me siento pequeño, ¿qué replicaré? Me taparé la boca con la mano; he hablado una vez, y no insistiré, dos veces, y no añadiré nada.

El pintor florentino Franciabigio, compañero de Andrea del Sarto, pintó una tabla dedicada la Virgen con el Niño, ante quien están san Juan Bautista y el santo Job, dos figuros proféticas que simoblizan la paciencia y la confianza en los planes de Dios.

Domenichino. Ángel de la Guarda

Ángel de la Guarda. 1615. Domenichino

Óleo sobre lienzo. Medidas: 132 cm x 100 cm.

Museo del Palacio de Juan III en Vilanow (Polonia)

Celebramos hoy la memoria de los santos ángeles custodios, enviados por Dios para nuestra protección en la lucha contra el mal, y para movernos siempre al bien. Hemos escogido una obra del pintor barroco romano-boloñés Domenichino, que se conserva en el antiguo Palacio Real de Varsovia. Aparece el ángel custodio, protegiendo un niño, que representa al alma humana, de las asechanzas de un demonio armado con un gancho mediante un escudo, y señalando al cielo, donde se representa en una visión a la Santísima Trinidad.

A propósito de los santos ángeles custodios, escribe san Bernardo de Claraval en su Sermón 12 del Comentario al Salmo 90:

A sus ángeles ha dado órdenes para que te guarden en tus caminos. Den gracias al Señor por su misericordia, por las maravillas que hace con los hombres. Den gracias y digan ;entre los gentiles: «El Señor ha estado grande con ellos». Señor, ¿qué es el hombre para que le des importancia, para que te ocupes de él? Porque te ocupas ciertamente de él, demuestras tu solicitud y tu interés para con él. Llegas hasta enviarle tu Hijo único, le infundes tu Espíritu, incluso le prometes la visión de tu rostro. Y, para que ninguno de los seres celestiales deje de tomar parte en esta solicitud por nosotros, envías a los espíritus bienaventurados para que nos sirvan y nos ayuden, los constituyes nuestros guardianes, mandas que sean nuestros ayos.

A sus ángeles ha dado órdenes para que te guarden en tus caminos. Estas palabras deben inspirarte una gran reverencia, deben infundirte una gran devoción y conferirte una gran confianza. Reverencia por la presencia de los ángeles, devoción por su benevolencia, confianza por su custodia. Porque ellos están presentes junto a ti, y lo están para tu bien. Están presentes para protegerte, lo están en beneficio tuyo. Y, aunque lo están porque Dios les ha dado esta orden, no por ello debemos dejar de estarles agradecidos, pues que cumplen con tanto amor esta orden y nos ayudan en nuestras necesidades, que son tan grandes.

Seamos, pues, devotos y agradecidos a unos guardianes tan eximios; correspondamos a su amor, honrémoslos cuanto podamos y según debemos. Sin embargo, no olvidemos que todo nuestro amor y honor ha de tener por objeto a aquel de quien procede todo, tanto para ellos como para nosotros, gracias al cual podemos amar y honrar, ser amados y honrados.

En él, hermanos, amemos con verdadero afecto a sus ángeles, pensando que un día hemos de participar con ellos de la misma herencia y que, mientras llega este día, el Padre los ha puesto junto a nosotros, a manera de tutores y administradores. En efecto, ahora somos ya hijos de Dios, aunque ello no es aún visible, ya que, por ser todavía menores de edad, estamos bajo tutores y administradores, como si en nada nos distinguiéramos de los esclavos.

Por lo demás, aunque somos menores de edad y aunque nos queda por recorrer un camino tan largo y tan peligroso, nada debemos temer bajo la custodia de unos guardianes tan eximios. Ellos, los que nos guardan en nuestros caminos, no pueden ser vencidos ni engañados, y menos aún pueden engañarnos. Son fieles, son prudentes, son poderosos: ¿por qué espantarnos? Basta con que los sigamos, con que estemos unidos a ellos, y viviremos así a la sombra del Omnipotente.

Anónimo. Comunión de una santa carmelita

Comunión de una santa carmelita. XVII. Anónimo

Óleo sobre lienzo. Medidas: 226 cm x 164 cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Recordamos hoy la santidad de santa Teresa del Niño Jesús, la santa carmelita de finales del siglo XIX. Hemos escogido con tal ocasión un lienzo anónimo, que perteneció al Convento del Carmen Calzado de Madrid, en el que se muestra a una santa carmelita comulgando.

A santa Teresa de Liseux dedicó el papa Benedicto XVI su Audiencia General de 6 de abril de 2011. Entre otras cosas, dijo:

Queridos amigos, también nosotros, con santa Teresa del Niño Jesús, deberíamos poder repetir cada día al Señor, que queremos vivir de amor a él y a los demás, aprender en la escuela de los santos a amar de una forma auténtica y total. Teresa es uno de los «pequeños» del Evangelio que se dejan llevar por Dios a las profundidades de su Misterio. Una guía para todos, sobre todo para quienes, en el pueblo de Dios, desempeñan el ministerio de teólogos. Con la humildad y la caridad, la fe y la esperanza, Teresa entra continuamente en el corazón de la Sagrada Escritura que contiene el Misterio de Cristo. Y esta lectura de la Biblia, alimentada con la ciencia del amor, no se opone a la ciencia académica. De hecho, la ciencia de los santos, de la que habla ella misma en la última página de la Historia de un alma, es la ciencia más alta: «Así lo entendieron todos los santos, y más especialmente los que han llenado el universo con la luz de la doctrina evangélica. ¿No fue en la oración donde san Pablo, san Agustín, san Juan de la Cruz, santo Tomás de Aquino, san Francisco, santo Domingo y tantos otros amigos ilustres de Dios bebieron aquella ciencia divina que cautivaba a los más grandes genios?» La Eucaristía, inseparable del Evangelio, es para Teresa el sacramento del Amor divino que se rebaja hasta el extremo para elevarnos hasta él. En su última Carta, sobre una imagen que representa a Jesús Niño en la Hostia consagrada, la santa escribe estas sencillas palabras: «Yo no puedo tener miedo a un Dios que se ha hecho tan pequeño por mí (...) ¡Yo lo amo! Pues él es sólo amor y misericordia» (Carta 266).

En el Evangelio Teresa descubre sobre todo la misericordia de Jesús, hasta el punto de afirmar: «A mí me ha dado su misericordia infinita, y a través de ella contemplo y adoro las demás perfecciones divinas (...). Entonces todas se me presentan radiantes de amor; incluso la justicia (y quizás más aún que todas las demás), me parece revestida de amor». Así se expresa también en las últimas líneas de la Historia de un alma: «Sólo tengo que poner los ojos en el santo Evangelio para respirar los perfumes de la vida de Jesús y saber hacia dónde correr... No me abalanzo al primer puesto, sino al último... Sí, estoy segura de que, aunque tuviera sobre la conciencia todos los pecados que pueden cometerse, iría, con el corazón roto de arrepentimiento, a echarme en brazos de Jesús, pues sé cómo ama al hijo pródigo que vuelve a él». «Confianza y amor» son, por tanto, el punto final del relato de su vida, dos palabras que, como faros, iluminaron todo su camino de santidad para poder guiar a los demás por su mismo «caminito de confianza y de amor», de la infancia espiritual. Confianza como la del niño que se abandona en las manos de Dios, inseparable del compromiso fuerte, radical, del verdadero amor, que es don total de sí mismo, para siempre, como dice la santa contemplando a María: «Amar es darlo todo, darse incluso a sí mismo». Así Teresa nos indica a todos que la vida cristiana consiste en vivir plenamente la gracia del Bautismo en el don total de sí al amor del Padre, para vivir como Cristo, en el fuego del Espíritu Santo, su mismo amor por todos los demás.