Delacroix. Jusús dormido durante la tempestad

Jesús dormido durante la tempestad, 1853. Eugéne Delacroix

Óleo sobre lienzo, Medidas: 50 x 61 cm

Museo Metropolitano de Arte. Nueva York

La liturgia de hoy nos invita a meditar sobre el momento en el que Jesús manda calmarse a la tempestad, en medio del Lago de Galilea. Hemos escogido un lienzo del romanticismo francés, pintado por Delacroix, para ilustrar este momento. Según Vincent van Gogh, la llamativa aureola dorada que envuelve a Cristo, en medio de un mar de grises y azules, expresa perfectamente su divinidad.

La escena está concebida en un tono romántico. La nave está a punto de zozobrar, en medio de un mar embravecido. Todos los discípulos están de espaldas, intentando remar, excepto uno que levantea las manos con expresión de terror. En cambio, Jesús duerme plácidamente, aureolado, efectivamente, por un nimbo dorado.

Murillo. San Lesmes

San Lesmes. XVII. Murillo

Óleo sobre lienzo. Medidas: 243 x 179 cm

Museo de Bellas Artes de Bilbao

Recordamos hoy la santidad de Lesmes (Adelmo), nacido en la villa de Loudon (Poitou) el año 1035. Su infancia transcurre al calor de los cuidados de su madre y bajo la protección de su padre en sus esporádicas estancias en el hogar, a causa de las obligaciones de su profesión de militar. Llegado a la juventud y siguiendo los deseos de su padre, se alista en la milicia. A la muerte de sus padres y sintiéndose insatisfecho del mundo, decide abandonar la vida militar, movido por el deseo de responder a la llamada de Dios, que le invita a dejarlo todo para entregarse plenamente a su servicio.

Emprende entonces peregrinación a Roma, para visitar la tumba de San Pedro, con la intención de hacerse monje. La Providencia divina le va propiciar, al pasar por la Auvernia, el encuentro con el abad Roberto, que ha fundado recientemente el monasterio de Casa Dei. La breve convivncia con el abad y su comunidad, suscita en Lesmes el deseo de ingresar en la nueva abadía benedictina, pero el abad Roberto le pide que concluya su peregrinación a Roma. A su vuelta ingresó en el monasterio de Casa Dei. Su intensa vida de oración en el convento y su entrega a los hermanos, le convierte en un monje ejemplar, llegando a ser maestro de novicios y , más tarde, por designación de sus hermanos, Abad de la Comuniad. Su fama de santidad y las noticias de sus numerosos milagros se extendieron por toda Francia. Este fue el motivo por el que la reina Doña Constanza de Borgoña, de origen francés y segunda esposa del rey Alfonso VI de Castilla, le invitó a Burgos para asesorar a la Corte y contribuir a remediar los males que aquejaban a esta tierra castellana. El humilde monje decide aceptar la sugerencia real, como manifestación del querer divino. Su virtud y poder de convicción se mostraron espléndidamente durante la reconquista de Toledo en 1085. El ejército castellano no se atrevía a cruzar el Tajo para lanzarse sobre la ciudad; entonces, San Lesmes, montado en su pollino, se lanzó en medio dela corriente, arrastrando tras de si a todo el ejército castellano.

Más tarde, con la anuencia del rey Alfonso VI, se afinca en Burgos, en una sencilla casa, junto a la ermita de San Juan Evangelista, haciéndose cargo del culto en la misma así como también del hospital fundado por el rey en el año 1070 para acogida de peregrinos, a los que Lesmes atiende personalmente curándoles sus heridas.

Su experiencia de viajero por la ruta jacobea de Le Puy, le convierte en pionero dela hospitalidad a peregrinos y menesterosos. Su permanencia definitiva en Burgos le pone en contacto con las gentes y sus problemas. A todos trata de servir con su reconocida grandeza de alma. Acoge a pobres y peregrinos y funda el monasterio de San Juan Evangelista, en el que introduce la regla benedictina,y del cual fue su primer Prior. Aquejado de una grave enfermedad pulmonar, con 62 años de edad, le sorprende la muerte, el 30 de enero de 1097. Lesmes es conducido por sus monjes al oratorio, donde entrag su alma a Dios, entre los brazos de sus hermanos.

Monje en oración

Monje en oración, 1860. Dresde

Porcelana. Medidas: 24 x 16 cm

Museo Metropolitano de Arte. Nueva York

Recordamos hoy a un santo lejano, san Afraates el sirio. Hemos escogido una cerámica alemana del siglo XIX, en la que se representa a un ermitaño en oración, para evocar su figura. Benedicto XVI glosó su obra en una Catequesis; la primera parte se encuentra en la sección de Monacato, y ahora la concluimos.

Para Afraates, la vida cristiana se centra en la imitación de Cristo, en tomar su yugo y seguirlo por el camino del Evangelio. Una de las virtudes más convenientes para el discípulo de Cristo es la humildad. No es un aspecto secundario en la vida espiritual del cristiano:  la naturaleza del hombre es humilde, y es Dios quien la eleva a su misma gloria. La humildad —observa Afraates— no es un valor negativo:  "Aunque la raíz del hombre está plantada en la tierra, sus frutos suben hasta el Señor de la grandeza" (Exposición 9, 14). Si es humilde, el cristiano, incluso en la realidad terrena en la que vive, puede entrar en relación con el Señor:  "El humilde es humilde, pero su corazón se eleva a alturas excelsas. Los ojos de su rostro observan la tierra; y los ojos de su mente, la altura excelsa" (Exposición 9, 2).

La visión que tiene Afraates del hombre y de su realidad corporal es muy positiva: el cuerpo humano, siguiendo el ejemplo de Cristo humilde, está llamado a la belleza, a la alegría y a la luz:  "Dios se acerca al hombre que ama, y es justo amar la humildad y permanecer en la condición de humildad. Los humildes son sencillos, pacientes, amados, íntegros, rectos, expertos en el bien, prudentes, serenos, sabios, tranquilos, pacíficos, misericordiosos, dispuestos a convertirse, benévolos, profundos, ponderados, agradables y deseables" (Exposición 9, 14).

En Afraates la vida cristiana se presenta a menudo con una clara dimensión ascética y espiritual:  la fe es su base, su fundamento, pues transforma al hombre en un templo donde habita Cristo mismo. Así pues, la fe hace posible una caridad sincera, que se manifiesta en el amor a Dios y al prójimo.

Otro aspecto importante en Afraates es el ayuno, que interpretaba en sentido amplio. Hablaba del ayuno del alimento como una práctica necesaria para ser caritativo y virgen, del ayuno constituido por la continencia con vistas a la santidad, del ayuno de las palabras vanas o detestables, del ayuno de la cólera, del ayuno de la propiedad de los bienes con vistas al ministerio, y del ayuno del sueño para dedicarse a la oración.

Queridos hermanos y hermanas, para concluir, volvamos una vez más a la enseñanza de Afraates sobre la oración. Según este antiguo "sabio", la oración se realiza cuando Cristo habita en el corazón del cristiano, y lo invita a un compromiso coherente de caridad con el prójimo. En efecto, escribe:  "Consuela a los afligidos; visita a los enfermos; sé solícito con los pobres:  esta es la oración. La oración es buena, y sus obras son hermosas. La oración es aceptada cuando consuela al prójimo. La oración es escuchada cuando en ella se encuentra también el perdón de las ofensas. La oración es fuerte cuando está llena de la fuerza de Dios" (Exposición 4, 14-16).

Con estas palabras, Afraates nos invita a una oración que se convierte en vida cristiana, en vida realizada, en vida impregnada de fe, de apertura a Dios y, así, de amor al prójimo.

Bartolomeo degli Erri. Santo Tomás de Aquino

Santo Tomás de Aquino, 1460-1480. Bartolomeo degli Erri

Óleo sobre tabla, Medidas: 43 x 30 cm

Museo Metropolitano de Arte. Nueva York

Celebramos hoy la santidad de uno de los más grandes teólogos y pensadores de la Cristiandad: el dominico Tomás de Aquino (1225-1274). La tabla que hemos escogido para meditar su persona pertenece al pintor del Quatrocento en Módena Bartolomeo degli Erri. En ella se muestra el santo dos veces: consultando un libro, y se sentadp entre los santos Pedro y Pablo, que milagrosamente se le aparecen para ayudarle en la escritura. La tabla pertenece a un retablo pintado para una capilla en la iglesia de Santo Domingo de Módena. Acerca de santo Tomás de Aquino, el papa Benedicto XVI nos dejó una interesante catequesis, en la Audencia General de 2 de junio de 2010, cuya primera parte transcribimos a continuación .

Tomás nació entre 1224 y 1225 en el castillo que su familia, noble y rica, poseía en Roccasecca, en los alrededores de Aquino, cerca de la célebre abadía de Montecassino, donde sus padres lo enviaron para que recibiera los primeros elementos de su instrucción. Algunos años más tarde se trasladó a la capital del reino de Sicilia, Nápoles, donde Federico IIi había fundado una prestigiosa universidad. En ella se enseñaba, sin las limitaciones vigentes en otras partes, el pensamiento del filósofo griego Aristóteles, en quien el joven Tomás fue introducido y cuyo gran valor intuyó inmediatamente. Pero, sobre todo, en aquellos años trascurridos en Nápoles nació su vocación dominica. En efecto, Tomás quedó cautivado por el ideal de la Orden que santo Domingo había fundado pocos años antes. Sin embargo, cuando vistió el hábito dominico, su familia se opuso a esa elección, y se vio obligado a dejar el convento y a pasar algún tiempo con su familia.

En 1245, ya mayor de edad, pudo retomar su camino de respuesta a la llamada de Dios. Fue enviado a París para estudiar teología bajo la dirección de otro santo, Alberto Magno, del que hablé recientemente. Alberto y Tomás entablaron una verdadera y profunda amistad, y aprendieron a estimarse y a quererse, hasta tal punto que Alberto quiso que su discípulo lo siguiera también a Colonia, donde los superiores de la Orden lo habían enviado a fundar un estudio teológico. En ese tiempo Tomás entró en contacto con todas las obras de Aristóteles y de sus comentaristas árabes, que Alberto ilustraba y explicaba.

En ese período, la cultura del mundo latino se había visto profundamente estimulada por el encuentro con las obras de Aristóteles, que durante mucho tiempo permanecieron desconocidas. Se trataba de escritos sobre la naturaleza del conocimiento, sobre las ciencias naturales, sobre la metafísica, sobre el alma y sobre la ética, ricas en informaciones e intuiciones que parecían válidas y convincentes. Era una visión completa del mundo desarrollada sin Cristo y antes de Cristo, con la pura razón, y parecía imponerse a la razón como «la» visión misma; por tanto, a los jóvenes les resultaba sumamente atractivo ver y conocer esta filosofía. Muchos acogieron con entusiasmo, más bien, con entusiasmo acrítico, este enorme bagaje del saber antiguo, que parecía poder renovar provechosamente la cultura, abrir totalmente nuevos horizontes. Sin embargo, otros temían que el pensamiento pagano de Aristóteles estuviera en oposición a la fe cristiana, y se negaban a estudiarlo. Se confrontaron dos culturas: la cultura pre-cristiana de Aristóteles, con su racionalidad radical, y la cultura cristiana clásica. Ciertos ambientes se sentían inclinados a rechazar a Aristóteles por la presentación que de ese filósofo habían hecho los comentaristas árabes Avicena y Averroes. De hecho, fueron ellos quienes transmitieron al mundo latino la filosofía aristotélica. Por ejemplo, estos comentaristas habían enseñado que los hombres no disponen de una inteligencia personal, sino que existe un único intelecto universal, una sustancia espiritual común a todos, que actúa en todos como «única»: por tanto, una despersonalización del hombre. Otro punto discutible que transmitieron esos comentaristas árabes era que el mundo es eterno como Dios. Como es comprensible se desencadenaron un sinfín de disputas en el mundo universitario y en el eclesiástico. La filosofía aristotélica se iba difundiendo incluso entre la gente sencilla.

Rembrandt. Timoteo y su abuela Loida.

Timoteo y su abuela Loida, 1648. Rembrandt

Óleo sobre lienzo, Medidas: 40 x 31 cm

Colección del Conde de Ellesmere

Al acordarme de tus lágrimas, ansío verte, para llenarme de alegría, refrescando la memoria de tu fe sincera, esa fe que tuvieron tu abuela Loide y tu madre Eunice, y que estoy seguro que tienes también tú. Por esta razón te recuerdo que reavives el don de Dios, que recibiste cuando te impuse las manos; porque Dios no nos ha dado un espíritu cobarde, sino un espíritu de energía, amor y buen juicio. No te avergüences de dar testimonio de nuestro Señor y de mí, su prisionero.

Recordamos y veneramos hoy la memoria de los santos Timoteo y Tito; ambos fueron discípulos de Pablo, y recibieron sendas epístolas, que conservamos en el canon del Nuevo Testamento. De la de Timoteo leemos esta entrañable página, que muestra la familiaridad que le tuvo Pablo. Esa misma familiaridad es la que intenta retratar Rembrandt en este lienzo, en el que aparece una anciana, con un libro en su regazo, que muestra a un niño que está a sus pies. El ambiente no es doméstico, pues está enmarcado en una arquitectura que evoca un templo.

La Virgen con Esteban Harding

La Virgen con san Esteban Harding, 1125. Osberto

Iluminación sobre pergamino

Biblioteca Municipal de Dijon

Nos unimos hoy a nuestros hermanos cistercienses para agradecer al Señor el don de los monjes rebeldes, fundadores del Cister: Roberto de Molesmes, Alberico y Esteban Harding.

San Roberto, hijo del noble Thierry y Ermengarda de Champaña, fue abad de Molesme, un monasterio dependiente de Cluny. Horrorizado por la laxitud en la que había caído la Orden de Cluny, se esforzó en efectuar reformas en los monasterios de Saint-Pierre-de-la-Celle, Saint-Michel de Tonnerre y finalmente en Molesme. Sus intentos de reforma en estos monasterios tuvieron muy poco éxito y él, junto con seis de sus religiosos, entre quienes estaban Alberic y Esteban, recurrió a Hugh, Legado de la Santa Sede y Arzobispo de Lyons. Autorizado por el Arzobispo Hugh para instituir una reforma, Roberto y sus compañeros volvieron a Molesme y allí escogieron entre los religiosos a quienes consideraron más aptos para participar en su empresa. Un grupo de veintiún religiosos se retiró a la soledad de Cîteaux (en la diócesis de Chalons), que Raynald, Vizconde de Beaune, les había cedido (Véase Cîteaux, Abadía de). En la fiesta de San Benito (21 de Marzo), de 1098, que cayó en Domingo de Ramos en ese año, comenzaron a construir el “Nuevo Monasterio”, como es llamado en el “Exordium sacri Ordinis Cisterciensis”. Este, por tanto, fue la fecha de nacimiento de la Orden de Cîteaux. Por orden del legado apostólico, Roberto recibió el personal pastoral por parte del obispo de la diócesis, Gauthier, y le fue confiado el gobierno de sus hermanos, quienes de inmediato hicieron su voto de estabilidad. Así quedó el “Nuevo Monasterio” erigido canónicamente como abadía.

Con estas noticias, los monjes que permanecieron en Molesme enviaron una diputación al Papa Urbano II, pidiéndole que Roberto pudiera regresar a su primer monasterio. El Papa cedió a esta petición y Roberto volvió a Molesme, luego de haber gobernado Cîteaux durante un año. Allí, el prior Alberico fue electo para sucederlo, y a su vez, envió dos monjes, John e Ilbode, como lega dos ante Pascual II (quien acababa de suceder a Urbano II) para rogarle que tomara la iglesia de Cîteaux bajo la protección de la Sede Apostólica. Mediante Cartas Apostólicas, fechadas en Troja, Campania, el 18 de Abril del 1100, Pascual II declaró que tomaba bajo su protección directa tanto la abadía como a los religiosos de Cîteaux, exentándolos de su alianza a la Iglesia de Chalons. Desde ese día, Alberico y sus religiosos establecieron en Cîteaux la exacta observancia a la Regla de San Benito, reemplazaron con un hábito blanco el hábito negro utilizado por los Benedictinos y para mejor seguir la regla respecto al Oficio Divino día y noche, asociaron con ellos hermanos legos, que se ocuparían de las labores manuales y los asuntos mundanos de la orden. Estos hermanos legos o conversi, aunque no eran monjes, tanto durante su vida como después de muertos, fueron tratados exactamente igual que si lo fueran. San Alberico murió en 1109.

Su sucesor fue Esteban Harding, un inglés de nacimiento, bien versado tanto en la ciencia sagrada como en la ciencia profana, que había sido uno de los primeros promotores del proyecto de dejar Molesme. San Roberto, sus dos inmediatos sucesores y sus compañeros no tenían otro objetivo en la mira sino: reaccionar contra la laxitud de Cluny y los otros monasterios reasumir el trabajo manual, adoptar un régimen más estricto y restablecer las iglesias monásticas y sus ceremonias a la solemnidad y simplicidad propias de la profesión monástica. Nunca pensaron en fundar una nueva orden, y sin embargo de Cîteaux iban a salir, al paso del tiempo, colonias de monjes que deberían fundar otros monasterios destinados a llegar a ser otras Cîteaux, y así crear una orden distinta a la de Cluny.

El ingreso de San Bernardo a la Orden de Cîteaux (1112) fue la señal de su extraordinario desarrollo. Treinta jóvenes nobles de Borgoña lo siguieron, entre ellos cuatro de los hermanos de San Bernardo. Otros vinieron tras ellos y en tal número que al año siguiente (1113) Cîteaux fue capaz de enviar su primera colonia y fundar su primera filiación, La Ferté, en la Diócesis de Chalons. En 1114 fue establecida otra colonia en Pontigny, en la Diócesis de Auxerre. En 1115 el joven Bernardo fundó Clairvaux en la Diócesis de Langres. En el mismo año se fundó Morimond también en Langres. Estas fueron los cuatro primeros vástagos de Cîteaux; pero de dichos monasterios Clairvaux logró el más alto desarrollo, llegando a procrear sesenta y ocho monasterios aun en vida de San Bernardo (Véase Clairvaux).

Después de esto San Esteban Harding terminó la legislación para el nuevo instituto. Cluny había introducido al orden monástico la confederación de miembros. San Esteban agregó la institución de los capítulos generales y las visitas regulares. Así la mutua supervisión, la rendición de cuentas de la administración, el rígido examen de la disciplina, la inmediata corrección de abusos, fueron medios mucho más seguros de mantener la observancia en toda su pureza. La colección de estatutos que redacto San Esteban y que contienen prudentes disposiciones para el gobierno de la orden fueron llamados la Constitución de la Caridad (Le Charte de Charité). Ésta y “Nosotros”, el libro de usos y costumbres, junto con algo de las definiciones de los primeros capítulos generales, recibieron la aprobación del Papa Calixto II. A la muerte de San Esteban (1134), la orden, después de treinta y seis años de existencia, contaba con 70 monasterios, 55 de ellos en Francia.

Caravaggio. La conversión de Pablo

La conversión de san Pablo, 1600. Caravaggio

Óleo sobre lienzo, Medidas: 175 x 230 cm

Iglesia de Santa Maria del Popolo. Roma

Aunque por ser domingo no se celebre litúrgicamente, nos recuerda hoy el Martirologio romano la Conversión de san Pablo. El relato aparece en el libro de los Hecho de los Apóstoles en dos ocasiones, y también es aludido por el propio Pablo en alguna de sus cartas. Llendo a Damasco, se vio tirado al suelo por la presencia luminosa de Dios, quien le pone de manifiesto que no es otro sino el mismo Jesús al que está persiguiendo. Esta escena ha sido reiteradamente representada en la iconografía cristiana. Tal vez una de las obras más conocidas, que ya contemplamos hace dos años, es la que Caravaggio pintó para la iglesia romana de Santa Maria del Popolo.

Caravaggio nos cuenta esta historia bajo una apariencia trivial. La escena parece tener lugar en un establo, dadas las asfixiantes dimensiones del marco. El caballo es un percherón robusto y zafio, inadecuado para el joven soldado que se supone era Saulo. Y para rematar las paradojas, el ambiente es nocturno y no el del mediodía aludido en el texto de la Escritura. Estos recursos, que vulgarizan la apariencia de la escena, son empleados con frecuencia por Caravaggio para revelar la presencia divina en lo cotidiano, e incluso en lo banal.

Existen detalles que nos indican la trascendencia divina de lo que contemplamos, pese a los elementos groseros. Estos signos de divinidad son varios: el más sutil es el vacío creado en el centro de la composición, una ausencia que da a entender otro tipo de presencia, que sería la que ha derribado al joven. Por otro lado tenemos la luz irreal y masiva que ilumina de lleno a Saulo, pero no al criado. La mole inmensa del caballo parece venirse encima del caído, que implora con los brazos abiertos. Los ojos del muchacho están cerrados, pero su rostro no expresa temor sino que parece estar absorto en el éxtasis. Siguiendo estas claves, Caravaggio nos desvela magistralmente la presencia de la divinidad en una escena que podría ser completamente cotidiana.

Michele Giambono. El Varón de Dolores

El Varón de Dolores. 1430. Michele Giambono

Témpera y oro sobre tabla. Medidas: 47 cm x 31 cm

Metropolitan Museum of Art. Nueva York

Cristo ha venido como sumo sacerdote de los bienes definitivos. Su tabernáculo es más grande y más perfecto: no hecho por manos de hombre, es decir, no de este mundo creado. No usa sangre de machos cabríos ni de becerros, sino la suya propia; y así ha entrado en el santuario una vez para siempre, consiguiendo la liberación eterna. Si la sangre de machos cabríos y de toros y el rociar con las cenizas de una becerra tienen el poder de consagrar a los profanos, devolviéndoles la pureza externa, cuánto más la sangre de Cristo, que, en virtud del Espíritu eterno, se ha ofrecido a Dios como sacrificio sin mancha, podrá purificar nuestra conciencia de las obras muertas, llevándonos al culto del Dios vivo.

Este texto de la Carta a los Hebreos que leemos en la Eucaristía nos introduce a la contemplación de esta tabla del gótico italiano, que representa a Cristo como Varón de Dolores. su autor, Michele Giambono se formó como artista en el taller de Jacobello del Fiore, el pintor veneciano más importante durante el primer tercio del siglo XV. A pesar de su educación en el avanzado estilo de Jacobello, su manera de pintar es arcaica, siendo sus figuras en gran parte icónicas y fieles a la tradición bizantina que todavía era muy influyente en el ambiente artístico veneciano. Se le puede considerar como uno de los últimos representantes de la escuela gótica, pues parece que no conoció ni se dejó influir por las novedades introducidas en las Marcas y Florencia en el tratamiento y tridimensionalidad de las figuras.

Cristo aparece saliendo de una taumba y mostrando los estigmas de la Pasión, con la Cruz de fondo y tocado con la corona de espinas. Sus ojos están cerrados, y la imagen busca conmover los sentimientos de quien la contempla. Un fraile con hábito franciscano, de tamaño reducido, aparece orante a un lado de Cristo.

El Greco. Visión de san Ildefonso.

Visión de san Ildefonso. 1600-1604. El Greco

Óleo sobre lienzo. Medidas: 185 cm x 102 cm

Iglesia del Hospital de la Caridad. Illescas (Toledo)

Conmemora la liturgia de este día la santidad de san Ildefonso de Toledo. Para reconstruir su biografía, además de los datos contenidos en sus obras, disponemos principalmente del Beati Ildephonsi Elogium de San Julián de Toledo, contemporáneo suyo y segundo sucesor en la sede toledana; la Vita vel gesta S. Ildephonsi Sedis Toletanae Episcopi, atribuida a Cixila, obispo de Toledo (774-783), donde se mencionan por primera vez los milagros de su vida; y la Vita Ildephonsi Archiepiscopi Toletani de fray Rodrigo Manuel Cerratense, (siglo XVIII).

Nacido en el 607, durante el reinado de Witerico en Toledo, de estirpe goda, era miembro de una de las distintas familias regias visigodas. Según una tradición fue sobrino del obispo de Toledo san Eugenio III, quien comenzó su educación. Por el estilo de sus escritos y por los juicios emitidos en su De viris illustribus sobre los personajes que menciona, se deduce que recibió una brillante formación literaria. Según su propio testimonio fue ordenado de diácono (ca. 632-633) por Eladio, obispo de Toledo.

En un pasaje interpolado del Elogium, se dice que siendo aún muy niño, ingresó en el Monasterio de Agali o agaliense, en los arrabales de Toledo, contra la voluntad de sus padres. Más adelanté se afirma que «se deleitaba con la vida de los monjes», frase que debe interpretarse en el sentido de que desde niño se inclinó al estado religioso. Ildefonso estuvo muy vinculado a este monasterio, como él mismo recuerda al hablar de Eladio. Estando ya en el monasterio, funda un convento de religiosas dotándolo con los bienes que hereda, y en fecha desconocida (650?), es elegido abad. Firma entre los abades en los Concilios VIII y IX de Toledo, no encontrándose su firma, en cambio, en el X (656). Muerto el obispo Eugenio III es elegido obispo de Toledo el a. 657, y según el Elogium obligado a ocupar su sede por el rey Recesvinto. Muere el 667, siendo sepultado en la iglesia de Santa Leocadia de Toledo, y posteriormente trasladado a Zamora.

Dentro del Santuario de Ntra. Sra. de la Caridad de Illescas se conserva una de las grandes obras maestras de el Greco, el lienzo de San Ildefonso. Es probable que este cuadro no estuviera dentro del contrato de 1603, sino que fuera anterior, ya que no se hace mención de él en los documentos. Lo que sí parece bastante claro es que este lienzo se diseñó para estar en el lugar que hoy ocupa. La escena que aquí se representa le sirve a El Greco para enfatizar la figura del Santo, patrón de la ciudad de Toledo. Además, intenta relacionar el tema del cuadro con el sitio donde lo va a colocar, ya que según cuenta la tradición, fue San Ildefonso el que trae a la villa de Illescas la imagen de la Virgen de la Caridad, que él poseía en su oratorio catedral mientras fue arzobispo de Toledo.

El Greco muestra al santo de una manera bastante novedosa. Si hasta este momento la escena que más se representaba de la vida de San Ildefonso era la de la Imposición de la Casulla a manos de la Virgen, aquí El Greco innova presentándonos al santo dentro de una escena más íntima e intelectual: sentado en su oratorio de la Catedral de Toledo, en actitud de escribir, quizás los tratados en defensa de la virginidad de María que le hicieron tan famoso, y buscando la inspiración en una imagen de la Virgen que él tenía en su oratorio y que probablemente era la Virgen de la Caridad de Illescas. Por tanto, El Greco pone como inspiradora de los tratados de San Ildefonso a la imagen de la Virgen de la Caridad, apoyando el discurso contrarreformista sobre la virginidad de María.

En este cuadro el pintor lleva hasta su tiempo la escena colocando al personaje en un escenario típico del siglo XVI. Destaca la captación del terciopelo rojo de la mesa y la luz intimista que se observa en el cuadro con la utilización de colores muy matizados para acompañar la atmósfera.

Tomás Giner. San Vicente mártir

San Vicente mártir y donante. 1462-1466. Tomás Giner

Técnica mixta sobre tabla. Medidas: 185 cm x 117 cm

Museo del Prado. Madrid

Celebramos hoy la memoria del que fuera, tal vez, el más importante y celebrado de los mártires de la Hispania cristiana primitiva. Nació en Zaragoza; su padre fue Eutricio (Euthicius) y su madre, Enola, natural de Huesca. Bajo la dirección de Valerio, obispo de Zaragoza, Vicente hizo grandes progresos en sus estudios. Fue ordenado diácono y comisionado para predicar en la diócesis, el obispo tenía dificultades para hablar. 

Por orden del gobernador Daciano, él y su obispo fueron encadenados y llevados a Valencia y estuvieron en prisión durante mucho tiempo. Entonces Valerio fue desterrado; pero Vicente fue sometido a crueles tormentos, el potro, la parrilla y la flagelación. Fue encarcelado de nuevo, en una mazmorra. Después fue colocado en una suave y lujosa cama, para quebrar su constancia, pero allí expiró.

Su cuerpo fue echado a un basurero para ser devorado por los buitres, pero fue defendido por un cuervo. Daciano lanzó su cuerpo al mar atado a una rueda de piedra de molino, pero volvió a la orilla y fue enterrado por una piadosa viuda. Después que la paz fuera restaurada para la Iglesia, se construyó una capilla sobre sus restos fuera de las murallas de Valencia. En 1175 las reliquias fueron llevadas a Lisboa; otros afirman que fueron a Castres en 864. Carmona, Bari, y otras ciudades reclaman tener sus reliquias.

La tabla que contemplamos recoge todos los datos de su Pasión. Debe tratarse de la tabla central del retablo de la capilla del Arcediano de la Seo de Zaragoza construida por Bernardo Villalba, arcediano de esta ciudad, y Jaime Hospital, canónigo y arcediano de Belchite. Giner representa al santo vestido de diácono, con dos ángeles músicos y el donante arrodillado a la izquierda. Está de pie, pisando a un moro; lleva el libro y la palma en una mano y sujeta la cruz aspada con la otra. De su cuello cuelga la piedra de molino con la que se le arrojó al mar.

Zurbarán. Santa Inés

Santa Inés. 1635-1642. Atribuido a Zurbarán

Óleo sobre lienzo. Medidas: 97 cm x 74 cm

Museo de Arte de Sao Paulo

De todas las vírgenes mártires de Roma, ninguna como Santa Inés, tuvo tan altos honores por parte de la primitiva iglesia, desde el principio del Siglo IV. Su festividad fue asignada al 21 de enero, aún en el viejo calendario romano de las festividades de los mártires (Depositio Martyrum), el cual fue reincorporado en la colección de Furius Dionysius Philocalus. La contemplamos en un lienzo atribuido a Zurbarán, en la que queda retratada de busto, portando un cordero (Agnus), atributo de su pureza y sencillez al que se refiere su propio nombre latino (Agnes).

Desde fines del siglo IV, tanto los Padres de la Iglesia como los poetas cristianos han cantado alabanzas exaltando el heroísmo y la virtud de la santa en la tortura. Se tiene claro, sin embargo, producto de una diversidad de fuentes que se extienden hasta el final de Siglo IV, que no se contaba con una narrativa precisa de su martirio. En un punto, no obstante, existe común acuerdo: la juventud de la santa, a quien San Ambrosio asigna como 12 años

El texto de su Pasión afirma que Inés era una bella joven proveniente de una noble familia romana. Tuvo varios pretendientes, a los que rechazó por declararse fiel amante de Cristo. Entre ellos se contaba el hijo del prefecto de Roma, quien la denunció a su padre por ser cristiana. En aquellos tiempos, los cristianos se encontraban bajo la persecución de Diocleciano y se les condenaba con la muerte si se negaban a sacrificar a los dioses romanos.

Fue juzgada y sentenciada a vivir en un prostíbulo, donde, milagrosamente permaneció virgen. Según las Actas de su martirio, aunque fue expuesta desnuda, los cabellos le crecían de manera que tapaban su cuerpo. El único hombre que intentó desflorarla quedó ciego, pero Inés lo curó a través de sus plegarias. Más tarde fue condenada a muerte, y, cuando iba a ser decapitada, el verdugo intentó que abjurase, a lo que ella respondió: Injuria sería para mi Esposo que yo pretendiera agradar a otro. Me entregaré sólo a Aquél que primero me eligió. ¿Qué esperas, verdugo? Perezca este cuerpo que puede ser amado por ojos que detesto.

Fue sepultada en la Vía Nomentana. Pocos días después de su muerte se encontró a su mejor amiga y hermana de leche, una chica de su edad llamada Santa Emerenciana, rezando junto a la tumba; cuando furiosa increpó a los romanos por matar a su amiga, fue muerta a pedradas por la turba.

Aun cuando la veracidad de la fuente histórica que narra los detalles del martirio es puesta en duda por los historiadores cristianos, hay menciones a la mártir en otros escritos del tiempo, como por ejemplo, la Depositio Martirum del año 354 y los Epigramas del papa Dámaso. El poeta Prudencio se hizo eco de la leyenda áurea en su recopilación de actas, que fue atribuida erróneamente por mucho tiempo a Ambrosio de Milán.

El Greco. Martirio de San Sebastián

El martirio de san Sebastián. 1577-1578. El Greco

Óleo sobre lienzo. Medidas: 191 cm x 152 cm

Catedral de Palencia

Recordamos hoy la santidad de uno de los santos más populares de la Iglesia, el soldado san Sebastián, que renunció a su vida, en plena juventud, antes que renunciar de Cristo. En la iconografía cristiana, su retrato ha sido frecuentemente pintado en medio del tormento a que fue sometido, muriendo lentamente asaetedado. Tal vez la obra más célebre es la que pintó El Greco.

El lienzo, de gran tamaño, muestra a un joven san Sebastián atado a un árbol, desnudo y con una flecha en el costado. La inestable postura del santo, con una pierna flexionada sobre una roca y la otra tocando la piedra con la rodilla y apoyada en el suelo, muestra un típico contraposto de raigambre clásica, y permite al artista mostrar detenidamente la musculatura del tronco y del brazo derecho, atado a la espalda. El otro brazo se encuentra extendido hacia el vértice superior derecho, con la mano caída, lo que acentúa la sensación de debilidad ante el martirio. El tronco y la cabeza se encuentran levemente inclinados hacia la izquierda, iniciando el cuerpo del santo una torsión o postura serpentinata típicamente manierista. Se ha señalado que tanto el aspecto heroico del santo, como el interés por el desnudo (muy poco común en la pintura española) y la postura inestable y forzada pueden ser ecos de la obra de Miguel Ángel, cuyas obras vio El Greco en Roma.

El fondo presenta un cielo azul profundo con celajes blancos de aspecto metálico, típicos del pintor, y un breve paisaje con algunos árboles de tonalidades pardas y verdes, entre los que se mueven algunos personajes, muy diluidos en la lejanía, que pudieran ser los ejecutores del suplicio. La roca sobre la que se apoya san Sebastián lleva inscrita la firma del autor. El ambiente que rodea la figura es realista, incluyendo la representación exacta del árbol al que se ata al santo (una higuera), así como la veraz captación de su rostro. No hay referencia alguna a lo sobrenatural, salvo la mirada alzada al cielo del joven mártir. El artista utilizó una composición muy similar en una obra tardía, un San Jerónimo en penitencia, conservado en la National Gallery de Washington. El tema del martirio de san Sebastián lo trató el pintor en otro cuadro, igualmente de su época final y muy diverso formalmente del que tratamos, en el Museo del Prado.

La gama cromática se presenta más reducida que lo habitual en el Greco, aun cuando presenta notable riqueza, destacando los matices grises y pardos de las carnaciones y el paisaje, en contraste con el brillante azul del cielo, velado en parte por las nubes. El tratamiento de la luz es interesante, con un foco lumínico cenital, pero destaca aquí la ausencia del rompimiento de gloria que posteriormente utilizará el pintor en obras de este tipo.

El santo está resuelto con pinceladas gruesas y empastadas, al contrario del fondo, que las tiene más finas y sueltas.

Andrea Solari. Cristo bendiciendo

Cristo bendiciendo. 1524. Andrea Solari

Óleo sobre tabla. Medidas: 203 cm x 130 cm

The Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

Cristo, en los días de su vida mortal, a gritos y con lágrimas, presentó oraciones y súplicas al que podía salvarlo de la muerte, cuando en su angustia fue escuchado. Él, a pesar de ser Hijo, aprendió, sufriendo, a obedecer. Y, llevado a la consumación, se ha convertido para todos los que le obedecen en autor de salvación eterna, proclamado por Dios sumo sacerdote, según el rito de Melquisedec.

La primera lectura de la Eucaristía de hoy, del capítulo quinto de la Carta a los Hebreos, nos presenta a Cristo en su calidad de Sumo Sacerdote, que ha asumido nuestra debilidad y se ha ofrecido a sí mismo en sacrificio por nuestra salvación. Por eso, hemos escogido un retrato de cuerpo entero del Señor, pintado por Andrea Solari, que nos lo presenta a modo sacerdotal.

Esta pintura es una obra tardía por Solario, y se relaciona con una gran Asunción de la Virgen en la Cartuja de Pavía, que quedó sin terminar a causa de la muerte del artista en 1524. Refleja el conocimiento de la obra de Rafael, obtenido por el artista durante su visita a Roma, alrededor de 1514. No hay ningún registro de la iglesia para los que fue pintado, y no se sabe si se trataba de una tabla o una parte de un retablo más grande aislado.

El espacio en el que Cristo se está representado parece una habitación. Una cortina verde cuelga de una manera inusual, bastante misteriosa; las esquinas se han trenzado en bolas. Es difícil asignar un significado preciso para esta pintura, pero se puede sugerir que la arquitectura severa de la puerta cubierto pretende evocar tumbas antiguas, y que Cristo se está mostrando como triunfante sobre la muerte. Esta interpretación se ve reforzada por el suelo patrón-un círculo inscrito en un cuadrado que se refiere a la naturaleza de Cristo como Dios en forma humana.

Hubert y Jan van Eyck. La Adoración del Cordero Místico.

La Adoración del Cordero Místico. 1432. Hubert y Jan van Eyck

Óleo sobre tabla. Políptico completo: 350 cm x 223 cm

Catedral de San Babón. Gante (Bélgica)

En aquel tiempo, estaba Juan con dos de sus discípulos y, fijándose en Jesús que pasaba, dice: «Éste es el Cordero de Dios.» 

Así comienza el Evangelio que leemos hoy en la Eucaristía. Juan señala a Jesús, y dice de él que será el Cordero de Dios, es decir, que se ofrecerá en sacrificio para la salvación de todo el pueblo.

Esto nos va a permitir una obra maestra de la pintura gótica: el retablo la Adoración del Cordero Místico. También conocido como Altar de Gante, es un políptico de doce tablas al óleo realizado por los hermanos Hubert y Jan van Eyck, por encargo de Joos Vyd y su esposa, Elisabeth Borluut. Fue pensado para la iglesia de San Juan de Gante (actual Catedral de San Bavón), donde aún permanece.

El tema central es la narración bíblica sobre la redención del hombre por el sacrificio de Jesús, ofreciendo una lectura de la Teología cristiana desde la Anunciación (en su exterior) hasta la Adoración del Cordero (en su interior). Normalmente se mostraba cerrado, pero en las festividades se abría, dejando a la vista los colores vibrantes del interior.

El panel inferior central muestra la escena principal, la Adoración del Cordero Místico, representando al Hijo de Dios y su Eucaristía. Se trata de una obra fundamental en la historia de la pintura ya que ofrece un nuevo campo de visión naturalista, resultado de ampliar sobre una tabla escenas y representaciones que hasta entonces solo fueron accesibles a los conocedores de las miniaturas.

La sangre de Jesús es recogida en la copa. En el cielo surge la paloma, símbolo del Espíritu Santo, que ilumina la escena. El Cordero está rodeado por catorce ángeles, algunos de ellos con los símbolos de la Pasión (la cruz, la columna, la corona de espinas, la lanza, la esponja). Delante, la fuente de la vida de la que nace un arroyo, cubierto de joyas.

En la escena se observa una campiña con una ciudad al fondo. Esta campiña presidida por el trono del Cordero es un espacio que alberga un despliegue de numerosas figuras y detalles prodigiosamente concretos. Una ola de luz penetra toda la naturaleza, liga sin brusquedad todos los ambientes y une armoniosamente todas las materias, desde las telas de los ropajes y los metales de las hebillas y coronas hasta la piel de los rostros, las hojas de los árboles y los edificios del fondo.

Los cuatro grupos que adoran al Cordero son:

Un grupo de judíos, sosteniendo el Libro Sagrado. Junto a ellos, los paganos, representado por sus caras orientalizantes y diversidad de sombreros y tocados. Dentro de este grupo, destaca la figura de blanco que pudiera ser probablemente el poeta romano Virgilio.

La iglesia católica, donde figuran los doce Apóstoles en primer término y detrás santos y papas. Se reconoce entre los santos a San Esteban portando las rocas con que fue martirizado.

Mártires masculinos, portando palmas.

Mártires femeninos, que también portan palmas.

El paisaje representa el Jerusalén celestial. Hay plantas parecidas a las mediterráneas. En el horizonte se ven colinas, montañas y ciudades, creyéndose reconocer en la torre que queda detrás del altar el campanario de Utrecht.

Zurbarán. San Antonio Abad

San Antonio Abad. 1640. Francisco de Zurbarán

Óleo sobre lienzo. Medidas: 177 cm x 117 cm

Gal­le­ria de­gli Uf­fizi. Florencia

Celebra hoy la Iglesia de Antonio, el primero de los monjes, cuya gloriosa vida fue escrita por san Atanasio de Alejandría, y habría de dar origen al movimiento monástico cristiano, desde su Egipto natal. Contemplamos, con tal motivo, un magnífico retrato de Zurbarán, que nos lo presenta anciano, apoyado sobre un báculo, y vistiendo un hábito religioso.

La narración de la conversión de san Antonio constituye una de las páginas más antológicas de la espiritualidad cristiana. Merece la pena volverla a leer en este día, tal como la escribió san Atanasio:

Cuando murieron sus padres, Antonio tenía unos dieciocho o veinte años, y quedó él solo con su única hermana, pequeña aún, teniendo que encargarse de la casa y del cuidado de su hermana. Habían transcurrido apenas seis meses de la muerte de sus padres, cuando un día en que se dirigía, según costumbre, a la iglesia, iba pensando en su interior cómo los apóstoles lo habían dejado todo para seguir al Salvador, y cómo, según narran los Hechos de los apóstoles, muchos vendían sus posesiones y ponían el precio de la venta a los pies de los apóstoles para que lo repartieran entre los pobres; pensaba también en la magnitud de la esperanza que para éstos estaba reservada en el cielo; imbuido de estos pensamientos, entró en la iglesia, y dio la casualidad de que en aquel momento estaban leyendo aquellas palabras del Señor en el Evangelio:

«Si quieres llegar hasta el final, vende lo que tienes, da el dinero a los pobres —así tendrás un tesoro en el cielo— y luego vente conmigo».

Entonces Antonio, como si Dios le hubiese infundido el recuerdo de lo que habían hecho los santos y como si aquellas palabras hubiesen sido leídas especialmente para él, salió en seguida de la iglesia e hizo donación a los aldeanos de las posesiones heredadas de sus padres (tenía trescientas parcelas fértiles y muy hermosas), con el fin de evitar toda inquietud para sí y para su hermana. Vendió también todos sus bienes muebles y repartió entre los pobres la considerable cantidad resultante de esta venta, reservando sólo una pequeña parte para su hermana.

Habiendo vuelto a entrar en la iglesia, oyó aquellas palabras del Señor en el Evangelio: «No os agobiéis por el mañana». Saliendo otra vez, dio a los necesitados incluso lo poco que se había reservado, ya que no soportaba que quedase en su poder ni la más mínima cantidad. Encomendó stf` hermana a unas vírgenes que él sabía eran de confianza y cuidó de que recibiese una conveniente educación: en cuanto a él, a partir de entonces, libre ya de cuidados ajenos, emprendió enfrente de su misma casa una vida de ascetismo y de intensa mortificación.

Trabajaba con sus propias manos, ya que conocía aquella afirmación de la Escritura: El que no trabaja que no coma; lo que ganaba con su trabajo lo destinaba parte a su propio sustento, parte a los pobres. Oraba con mucha frecuencia, ya que había aprendido que es necesario retirarse para ser constantes en orar: en efecto, ponía tanta atención en la lectura, que retenía todo lo que había leído, hasta tal punto que llegó un momento en que su memoria suplía los libros. Todos los habitantes del lugar, y todos los hombres honrados, cuya compañía frecuentaba, al ver su conducta, lo llamaban amigo de Dios; y todos lo amaban como a un hijo o como a un hermano.

San Apolinar el Nuevo. Curación del paralítico de Cafarnaum.

Curación del paralítico de Cafarnaum. Siglo VI. Anónimo

Mosaico

San Apolinar el Nuevo. Ravena

Leemos hoy en la Eucaristía el milagro de la curación del paralítico en Cafarnaum. Jesús estaba en casa y acude tanta gente, que apenas caben. Quieren presentarle un paralítico, para que lo cure. Como no pueden introducirlo a causa del gentío,hacen un agujero en el techo y lo descuelgan por allí. A partir de aquí, el diálogo sobrepasa la mera curación de una enfermedad.

Viendo Jesús la fe que tenían, le dijo al paralítico: «Hijo, tus pecados quedan perdonados.» Unos escribas, que estaban allí sentados, pensaban para sus adentros: «Por qué habla éste así? Blasfema. ¿Quién puede perdonar pecados, fuera de Dios?» Jesús se dio cuenta de lo que pensaban y les dijo: «¿Por qué pensáis eso? ¿Qué es más fácil: decirle al paralítico "tus pecados quedan perdonados" o decirle "levántate, coge la camilla y echa a andar"? Pues, para que veáis que el Hijo del hombre tiene potestad en la tierra para perdonar pecados ... » Entonces le dijo al paralítico: «Contigo hablo: Levántate, coge tu camilla y vete a tu casa.» Se levantó inmediatamente, cogió la camilla y salió a la vista de todos. Se quedaron atónitos y daban gloria a Dios, diciendo: «Nunca hemos visto una cosa igual.»

Jesús aparece como el Hijo de Dios, con poder para perdonar los pecados, no como un simple taumaturgo, al estilo de los antiguos profetas. Así lo concibe el mosaico que hoy contemplamos. Ornamenta una pared de la basílica de san Apolinar el Nuevo de Ravena. Cristo porta un nimbo crucífero, que denota su persona y su poder. Se ve la casa, desde cuyo tejado dos hombres descuelgan al paralítico. Es clara la influencia bizantina, y magnífica la majestad que muestra un Cristo joven e imberbe.

Fra Filippo Lippi. San Benito manda a Mauro a rescatar a Plácido

San Benito manda a Mauro a rescatar a Plácido. 1450. Fra Filippo Lippi

Óleo sobre tabla. Medidas: 40 cm x 69 cm

National Gallery of Art, Washington

Celebramos los monjes la memoria de los santos discípulos de Benito, Mauro y Plácido. Fueron dos niños que le encomendaron dos familias patricias para educarlos, y que siguieron sus pasos en la vida monástica. Es célebre el episodio que narra san Gregorio en el Libro de los Diálogos, cuando el niño Plácido fue a buscar agua y se cayó al lago; san Benito mandó a Mauro a rescatarlo y él, sin daber nadar pero obediente a la voz del maestro, caminó sobre las aguas y logró rescatarlos.

Hemos visto ya una versión de esta obra en los pinceles castellanos de Correa del Vivar. Hoy retrocederemos cien años, y contemplaremos la versión de fra Philippo Lippi. Influido por Masaccio, del que este pintor del Quattrocento fue el discípulo más directo, Fra Filippo Lippi dio a los temas tradicionales una nueva intensidad, en especial por su concepción del espacio (utiliza paisajes en lugar de fondos planos, a fin de contrastar figuras) y por su búsqueda de los efectos de color, lo que lo hace uno de los mejores expertos coloristas de esa época. Sobresale por la originalidad del paisaje y la elegancia nerviosa en el dibujo, que influyó decisivamente en Botticelli, destacándose su valoración por el movimiento y el gusto por lo anecdótico. Como naturalista, tiene un realismo menos vulgar que el de algunos de sus contemporáneos, con animaciones genuinas que incluyen incidentes semi-humorísticos y personajes menores.

La obra formaba parte de una predela del retablo mayor de la iglesia de San Bernardo en Arezzo, que fue posteriormente retirado del altar y desmembrado, pero permaneció en el monasterio adyacente de las Olivetanos al menos hasta 1767. Por tratarse de un encargo para los Olivetanos, que usan el hábito benedictino pero en color blanco, los personajes de la obra no visten el color negro típico de los monjes benedictinos.. La obra muestra dos escenas: una bajo una arquitectura en la que san Benito se dirige a Mauro como maestro; y otra al fondo derecho, en una sucinta naturaleza.

Jan Mostaert. Cristo mostrado al pueblo.

Cristo mostrado al pueblo. 1510-1515. Jan Mostaert

Óleo sobre tabla. Medidas: 30 cm x 22 cm

The Metropolitan Museum de Arte. New York

Cristo tenia que parecerse en todo a sus hermanos, para ser sumo sacerdote compasivo y fiel en lo que a Dios se refiere, y expiar así los pecados del pueblo. Como él ha pasado por la prueba del dolor, puede auxiliar a los que ahora pasan por ella.

Este texto de la Carta a los Hebreos nos invita a contemplar una tabla flamenca de Mostaert, que nos muestra a Cristo, después de la flagelación, mostrado al pueblo. Se trata de la escena a la que en la iconografía cristiana denominamos Ecce Homo: he aquí el hombre, tl como lo presentó Pilato a la muchedumbre.

Tal vez parte de un díptico, el panel muestra a Pilato presentando a Cristo a los judíos.  De acuerdo con su función devocional, Mostaert coloca los principales personajes en un primer plano del cuadro, mostrándoles sólo en la mitad de longitud. El diálogo de las manos y la inserción de la Virgen, que se ha desmayado, entre las figuras del primer plano, contribuyen a la fuerza expresiva.

Jean Fouquet. San Hilario en un Concilio

San Hilario en un Concilio.1452-1460. Jean Fouquet

Iluminación sobre pergamino. Medidas: 16 cm x 12 cm.

Museo Condé. Chantilly. Francia.

San Hilario, obispo y doctor de la Iglesia, que fue elevado a la  sede de Poitiers, en Aquitania (hoy Francia), en tiempo del emperador Constancio, quien había abrazado la herejía arriana, y luchó denodadamente en favor de la fe nicena acerca de la Trinidad y de la divinidad de Cristo, siendo desterrado, por esta razón, durante cuatro años a Frigia. Compuso unos comentarios muy célebres sobre los Salmos y sobre el evangelio de san Mateo (367).

Este anuncio del Martirologio Romano nos introduce a la contemplación de la figura del célebre obispo san hilario, al que contemplamos en una magnífica iluminación del Libro de Horas de Étienne Chevalier, obra del genial pintor francés Jean Fouquet (Tours, Francia, ca. 1420 – Tours, Francia, ca. 1481), considerado uno de los grandes pintores del Renacimiento inicial y el renovador de la pintura francesa del siglo XV. Formado en la tradición francesa del gótico internacional, desarrolló un nuevo estilo, integrando las fuertes tonalidades cromáticas del gótico con la perspectiva y los volúmenes italianos, así como la innovación naturalista de los flamencos. Sus obras maestras son el Díptico de Melun y las miniaturas del Libro de horas de Étienne Chevalier.

El santo Padre Benedicto XVI dedicó su Catequedis de 10 de octubre de 2007 a la figura de San Hilario de Poitiers. Éste es el comienzo de su interesante enseñanza:

Queridos hermanos y hermanas:

Hoy quiero hablar de un gran Padre de la Iglesia de Occidente, san Hilario de Poitiers, una de las grandes figuras de obispos del siglo IV. Enfrentándose a los arrianos, que consideraban al Hijo de Dios como una criatura, aunque excelente, pero sólo criatura, san Hilario consagró toda su vida a la defensa de la fe en la divinidad de Jesucristo, Hijo de Dios y Dios como el Padre, que lo engendró desde la eternidad.

No disponemos de datos seguros sobre la mayor parte de la vida de san Hilario. Las fuentes antiguas dicen que nació en Poitiers, probablemente hacia el año 310. De familia acomodada, recibió una sólida formación literaria, que se puede apreciar claramente en sus escritos. Parece que no creció en un ambiente cristiano. Él mismo nos habla de un camino de búsqueda de la verdad, que lo llevó poco a poco al reconocimiento del Dios creador y del Dios encarnado, que murió para darnos la vida eterna.

Bautizado hacia el año 345, fue elegido obispo de su ciudad natal en torno a los años 353-354. En los años sucesivos, san Hilario escribió su primera obra, el Comentario al Evangelio de san Mateo. Se trata del comentario más antiguo en latín que nos ha llegado de este Evangelio. En el año 356 asistió como obispo al sínodo de Béziers, en el sur de Francia, el "sínodo de los falsos apóstoles", como él mismo lo llamó, pues la asamblea estaba dominada por obispos filo-arrianos, que negaban la divinidad de Jesucristo. Estos "falsos apóstoles" pidieron al emperador Constancio que condenara al destierro al obispo de Poitiers. De este modo, san Hilario se vio obligado a abandonar la Galia en el verano del año 356.

Desterrado en Frigia, en la actual Turquía, san Hilario entró en contacto con un contexto religioso totalmente dominado por el arrianismo. También allí su solicitud de pastor lo llevó a trabajar sin descanso por el restablecimiento de la unidad de la Iglesia, sobre la base de la recta fe formulada por el concilio de Nicea. Con este objetivo emprendió la redacción de su obra dogmática más importante y conocida: el De Trinitate ("Sobre la Trinidad").

Ghirlandaio. Vocación de Pedro, Andrés, Santiago y Juan

Vocación de Pedro, Andrés, Santiago y Juan..1481-1482. Ghirlandaio

 Óleo sobre tabla. Medidas: 349 cm x 570 cm.

Capilla Sixtina. Vaticano.

Volvemos al tiempo ordinario, con la lectura continuada del Evangelio según san Marcos, que comenzamos con esta escena del capítulo primero, en la que Jesús llama a Pedro y a su hermano Andrés, además de Santiago con su hermano Juan.

Sobre esta escena pintó Ghirlandaio uno de los frescos que ornamentan la Capilla Sixtina. Está en la pared norte. Contiene dos escenas: en primer lugar, Jesús llama a Pedro y Andrés, que están ante él arrodillados. Al fondos, Jesús llama desde la orilla a Santiago y a Juan, que están pescando en una barca que navega sobre el lago. Ambas escenas son contempladas por una gran audiencia que, en realidad, son ciudadanos importantes de Florencia: banqueros, comerciantes y científicos.

Como lo hizo en otras obras, Ghirlandaio aplica sus conocimientos técnicos al máximo. Los colores más claros en el fondo sugieren lejanía. Las montañas de la izquierda establecen una línea de dibujo para que el espectador se centre en la primera escena.

Domenico Tintoretto. El Bautismo de Cristo

Bautismo de Cristo. 1585. Domenico Tintoretto

Óleoa sobre lienzo. Medidas: 137 cm x 105 cm.

Museo del Prado. Madrid.

Cerramos este domingo el tiempo de Navidad con la fiesta del Bautismo de Cristo. Se trata de un desdoblamiento de la epifanía del Señor, y este nombre nos da la clave de la celebración: aparece Dios, se da a conocer en Jesús, que en el momento de ser bautizado, es proclamado por el Padre su Hijo amado, y es ungido por el Espíritu Santo.

Contemplamos la versión de Domenico Tintoretto, hijo del célebre pintor veneciano. San Juan Bautista, vestido con pieles de camello, bautiza a Cristo en las aguas del río Jordán. En ese momento bajó el Espíritu Santo en forma de paloma, que aparece representado en la parte superior de la composición, y se oyó una voz que venía del cielo y decía "Éste es mi Hijo amado, en quien me complazo" . Atribuida anteriormente a Tintoretto, la obra es más bien de su hijo Domenico. 

Patinir. El Bautismo de Cristo.

El Bautismo de Cristo.1510-1520. Joachim Patinir

 Óleo sobre tabla. Medidas: 59 cm x 76 cm.

Museo de Historia del Arte. Viena.

Con la celebración del Bautismo del Señor, vamos a concluir el ciclo de celebraciones del tiempo de Navidad. Puede parecer extraño la asociación de este misterio con los del nacimiento e infancia del Señor. El nexo de unión viene dado por la Epifanía, es decir, la manifestación de la divinidad del Señor.

En la tabla que contemplamos, del flamenco Patinir, queda clara esta relación, cuando sobre el cielo azulado se abre un punto de claridad, desde donde el Padre Eterno se dirige hacia la escena primera, en la que san Juan está bautizando a Jesús, que está en pie, cubierto sólo con un paño de pureza, en el río Jordán.

Patinir es considerado el padre del paisaje por el extraordinario protagonismo que le otorga en sus cuadros. Sus inmensas vistas combinaban observación del detalle naturalista con la fantasía lírica. No obstante, el paisaje no es un tema autónomo sino que se justifica y apoya en temas religiosos.

Los cuadros de Patinir se caracterizan por el uso progresivo de los colores, que sirven para acentuar la sensación de distancia en los grandes espacios que pinta. Así, en la parte inferior de los cuadros, donde se encuentra el primer plano, predominan el marrón y el pardo. Según se va alejando el paisaje se va imponiendo el color verde y, en las zonas más lejanas, es el color azul el que predomina. La línea del horizonte suele estar situada en la zona más alta del cuadro ("horizonte alto"), lo que permite la representación de un espacio muy amplio. Por encima de esta línea suele pintar parte del cielo con un blanco brillante que hace intuir que el espacio prosigue detrás y que sugiere la curvatura de la Tierra.

Memling. Cristo bendiciendo

Cristo bendiciendo. 1478. Hans Memling

Óleoa sobre tabla. Medidas: 38 cm x 28 cm.

Museo Norton Simon. Pasadena. California

Seguimos considerando en la Eucaristía textos que nos manifiestan la divinidad de Jesús. En el día de hoy, se trata del Señor, caminando sobre las aguas del lago de Galilea, después de haber multiplicado los panes y los peces.

Por eso, queremos hoy contemplar la imagen del Señor, como divina fuente de toda bendición, en la versión de un genial pintor flamenco: Hans Memling. Aparece de forma frontal, como un icono bizantino, con la mano derecha en actitud de bendecir, juntando los tres dedos en señal de la Trinidad.

Juan de flandes. Multiplicación de los panes y los peces

Multiplicación de los panes y los peces.1496-1504. Juan de Flandes

 Óleo sobre tabla. Medidas: 21 cm x 16 cm.

Palacio Real. Madrid

Leemos hoy, en el contexto de la celebración de la Epifanía, el milagro de la multiplicación de los panes y los peces. Se trata, nuevamente, de una manifestación del poder divino de Jesús, a través de un signo de claras connotaciones para los judíos, pues se trata de la misma acción que Dios realizó en el desierto, alimentando al pueblo de Israel, cuando escapó de Egipto.

Contemplamos una magnífica tabla de Juan de Flandes: la Multiplicación de los panes y los peces. Forma parte del llamado políptico de Isabel la Católica, un conjunto extraordinario de tablas con bellísimas escenas tipo miniatura de la vida y Pasión de Cristo, que muestran la clase de religiosidad de carácter privado de la reina. Su reducido tamaño permitió que pudieran acompañarle en sus viajes, como lo corrobora el hecho de que aparecieran en Medina del Campo cuando la reina murió en 1504.

La almoneda de los bienes de Isabel la Católica, habla de la existencia de 47 tablitas de que constaba en su origen, procediéndose de inmediato a su desmembramiento ante la puesta en venta de las tablas en pública almoneda. Esta es la razón por la que solo han llegado hasta nosotros un total de veintisiete pinturas, hoy repartidas entre distintas colecciones europeas y americanas.

Cristo aparece sobre un púlpito, bendiciendo al niño que le presenta la cesta con los panes y una bandeja con dos peces, en presencia de una multitud que llena un valle rocoso, que tiene como fondo el mar. La escena se caracteriza por la gran serenidad. Un discípulo que atiende a una mujer con un niño confiere al conjunto una nota de gran humanidad.

Murillo. Adoración de los Magos

Adoración de los Magos.1655-1660. Bartolomé Esteban Murillo

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 190 cm x 146 cm.

Museo de Arte de Toledo. Ohio. Estados Unidos

Bartolomé Esteban Murillo se convirtió en el pintor principal de la devota ciudad de Sevilla, a partir de la década de 1640 hasta el final de su vida. Pintó casi exclusivamente para muchas iglesias y órdenes religiosas sevillanas. Esta pintura es su única conocida representación de la Adoración de los Reyes Magos: los sabios reyes del oriente que vienen a adorar al Niño Jesús. Murillo trata el tema de una manera suplicante,  humana, de manera convincente.

En vez de concentrarse en el esplendor de los reyes y su séquito, destaca su reacción ante el Niño Jesús, de manera convincente que expresa su alegría, ante la contemplación solemne y humilde devoción de la joven Virgen María, que les presenta tiernamente al niño. Visto desde la parte de atrás, el rey arrodillado tiene un impacto emocional particularmente eficaz y ayuda a atraer al espectador en la escena.

Maíno. Adoración de los Magos

Adoración de los Magos.1612-1614. Fray Juan Bautista Maíno

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 315 cm x 174 cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Hoy ha amanecido un día grande, pues el Creador del género humano ha manifestado ante el mundo la grandeza de su bondad y su misericordia en Jesucristo, nuestro Salvador. Este concepto central de la Solemnidad de la Epifanía, lo vemos reflejado en el lienzo que contemplamos de fray Juan Bautista Maíno, el pintor barroco que terminó ingresando en la Orden de los dominicos. La escena representa la Adoración de los Reyes Magos al Niño Jesús en presencia de la Virgen María, San José y dos criados, iluminados por la luz de la estrella que les guió hasta Belén. Ubicado en el cuerpo bajo de la calle derecha del retablo, Maíno acentúa la calidad táctil tanto de las telas como de los materiales de las copas metálicas, la naveta de nácar del rey negro o de las plantas. Además de la recuperación de la verosimilitud, destaca la expresión de los contenidos anímicos de los protagonistas del hecho religioso, representados en los rostros y la rica gestualización de las manos. 

Tras su viaje a Italia y quizás por el norte de Europa, Maíno recibe el encargo de pintar para los monjes dominicos de Toledo el retablo mayor de San Pedro Mártir, con el tema de las Cuatro Pascuas: Navidad, Epifanía, Resurrección y Pentecostés. Antes de concluir el encargo el pintor ingresa en la Orden. Está firmado en el sillar del asiento de la Virgen.

Sano di Pietro. Santa María con el Niño y santos.

Santa María con el Niño y santos.1450-1480. Sano di Pietro

 Óleo y oro sobre tabla. Medidas: 60 cm x 43 cm.

Art Gallery of New South Wales. Sydney, Australia

El Evangelio que leemos en la Eucaristía de hoy, tomado del tercer capítulo de san Juan, nos narra la vocación de los apóstoles Felipe y Natanael o Bartolomé. En aquel tiempo, determinó Jesús salir para Galilea; encuentra a Felipe y le dice: «Sígueme.» Felipe era de Betsaida, ciudad de Andrés y de Pedro. Felipe encuentra a Natanael y le dice: «Aquel de quien escribieron Moisés en la Ley y los profetas, lo hemos encontrado: Jesús, hijo de José, de Nazaret.» Bartolomé duda, y dicha duda se ve resuelta por la afirmación de Jesús de haberle visto debajo de la higuera, ante lo que Natanael le confiese como Hijo de Dios y Mesías.

En el entorno de la Navidad, contemplamos una tabla del primer renacimiento italiano, que nos muestra a Santa María con el Niño, junto a los santos Juan el Bautista y san Jerónimo a la izquierda, y Bernardino de Siena y Bartolomé a la derecha. Cada uno lleva sus signos distintivos que los identifican. Así, Juan el Bautista lleva una cartela con la inscripción Agnus Dei; por encima de él, san Jerónimo viste los atuendos cardenalicios; san Bernardino porta en la mano una Sagrada forma, que alude a un milagro; y, por debajo, san Bartolomé lleva la piel que le fue arrancada en el martirio.

El autor, Sano di Pietro, fue discípulo de Sassetta, probablemente el predilecto, pues concluyó diversas obras que a la muerte del maestro quedaron inacabadas. Su influjo es bien notorio en el alumno. Por su parte Sano dirigió una importante botteca (taller de arte) siendo el realizador de numerosos retablos y madonne (madonas, representaciones de la Virgen María). Aunque la obra de Sano di Pietro ya está incluida en el Renacimiento quattrocentista mantiene fuertes vestigios de la pintura gótica internacional lo cual se evidencia en cierto esquematismo compositivo.

La Virgen de la Vega

Virgen de la Vega.XII. Anónimo

Madera tallada, cobre dorado y cabujones. Medidas: 72cm

Catedral Vieja. Salamanca.

Volvemos a contemplar este domingo el misterio del Nacimiento del Hijo de Dios, de la Encarnación del Verbo eterno, que estaba junto a Dios, por quien todo fue hecho, y que por nuestra salvación vino a nuestro mundo para rescatarnos del poder del mal y de las tinieblas. La época románica contempló este misterio ensalzando la figura de la Madre con el Hijo; se prescinde del dato biológico para concebirlos como reyes excelsos, sirviendo el regazo materno de la María como trono desde el que bendice Jesús.

Uno de las tallas románicas más hermosas del Reino de Castilla es la Virgen de la Vega, en Salamanca. Era la titular del monasterio salmantino de Santa María de la Vega, situado en la vega del río Tormes, perteneciente a los canónigos regulares dependientes de los de San Isidoro de León. Ante la ruina de esta iglesia, fue trasladada a otra y más tarde al convento de San Esteban, donde permaneció de 1842 a 1904 que es cuando se instaló definitivamente en el altar mayor de la Catedral Vieja.

Por su técnica se ha datado de finales del siglo XII; la escultura mide 72 centímetros de altura. Se compone de dos figuras, la Virgen con el Niño sentado sobre su rodilla izquierda. Está realizada en madera y recubierta de piezas de cobre dorado y ornamentos formados por cabujones de pedrería de colores. El rostro de la Virgen y la cabeza del Niño junto con las manos de ambos son de bronce fundido y sin dorar. Los ojos en la cara ovalada de la Madre son de azabache y el rostro del Niño con unas facciones infantiles, recordando ya al estilo gótico, presenta los ojos de vidrio azul.

Las vestiduras son de chapa modelada a martillo sobre la madera tallada y sujeta a ella por medio de clavillos también de cobre. Los adornos de cabujones llevan piedras azules, verdes y rojas. La cabeza de la Virgen esta cubierta con un velo y sobre éste una corona real moderna sustituye a la anterior.2

El trono no tiene respaldo, está esmaltado y sus partes frontales están adornadas con querubines dentro de aureolas. En todo alrededor del trono, dentro de unos arcos se encuentran unas figuras en relieve, esmaltadas sobre un fondo dorado, representando a los apóstoles. Los colores empleados son el azul turquesa, azul cobalto, rojo, verde, amarillo, negro y blanco alternados.