Van der Weiden. El Descendimiento

El Descendimiento. 1435. Rogier van der Weyden

Óleo sobre tabla. Medidas: 220cm x 262cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Leemos hoy en el Martirologio Romano: En Jerusalén, conmemoración de los santos José de Arimatea y Nicodemo, que recogieron el cuerpo de Jesús bajado de la cruz y, envolviéndolo en una sábana, lo pusieron en el sepulcro. José, noble senador y discípulo del Señor, esperaba el reino de Dios, y Nicodemo, que era fariseo y principal entre los judíos, había ido de noche a ver a Jesús para preguntarle acerca de su misión y luego le defendió ante de pontífices y fariseos que buscaban su detención (s. I).

No es frecuente considerar la santidad de estos dos personajes, tan frecuentemente representados en el arte. Pero ellos estuvieron junto a Jesús en los momentos más dramáticos de su desenlace: su muerte, y las arriesgadas labores de su sepultura. Ambos mostraron una grandeza moral, perseverando junto a María cuanto todos habían abandonado al ajusticiado.

En el Museo del Prado se puede admirar una de las obras maestras de la pintura flamenca: el Descendimiento de Van der Weiden. Se trata de una obra conmovedora, que por sí misma misma justifica una visita a la pinacoteca.

El gran maestro de Tournai centra la composición en la Compassio Mariae, la pasión que experimenta la Virgen ante el sufrimiento y la muerte de su Hijo. Para traducirla en imágenes, el pintor escoge el momento en que José de Arimatea, Nicodemo y un ayudante sostienen en el aire el cuerpo de Jesús y María cae desmayada en el suelo sostenida por San Juan y una de las santas mujeres. José de Aritmatea y Nicodemo descuelgan el cadáver, cuya cabeza pende inerte, en paralelo a la de su Madre.

La riqueza de sus materiales -el azul del manto de María es uno de los lapislázulis más puros empleados en la pintura flamenca de la época- y sus grandes dimensiones, con las figuras casi a escala natural, evidencian ya lo excepcional de la obra. El espacio poco profundo, de madera dorada, en que Weyden representa a sus figuras y las tracerías pintadas de los extremos superiores -imitando también la madera dorada-, al igual que el remate rectangular del centro, las hacen semejar esculturas policromadas. Además, el engaño óptico se refuerza aún más por el fuerte sentido plástico que Weyden imprime a sus figuras, siguiendo el ejemplo de su maestro Robert Campin, como hace en todas sus obras tempranas. 

Weyden maneja con maestría las figuras representadas en un espacio limitado al fondo y en los extremos, donde los movimientos opuestos y complementarios de San Juan y la Magdalena cierran la composición. En el interior de ese espacio sobresale el juego de diagonales paralelas que diseñan los cuerpos de Cristo y de María, poniendo de manifiesto su doble pasión. Impactan los gestos, la contención con que se expresan los sentimientos y el juego de curvas y contra curvas que une a los personajes. 

La obra fue encargada por la Cofradía de los Ballesteros de Lovaina, hoy en Bélgica, para su capilla en la Iglesia de Nuestra Señora de Extramuros. En las esquinas superiores están representadas pequeñas ballestas. Adquirida por María de Hungría en el siglo XVI, pasa después a manos de su sobrino Felipe II. Éste la coloca en la capilla del Palacio de El Pardo hasta su entrega a El Escorial en 1574. Desde ese año estuvo allí hasta 1936 en que se trae al Museo Nacional del Prado, enviándose como contrapartida la copia de Michel Coxie.

Pieter Lisaert. Las vírgenes necias y las prudentes

Las vírgenes necias y las vírgenes prudentes. 1615. Pieter Lisaert

Óleo sobre tabla. Medidas: 73cm x 105cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Pieter Lisaert fue un pintor flamenco barroco, activo en Amberes, que trabajó para el rey Felipee III de España. Se trata de un típico exponente del arte de la Contrarreforma católica. La obra que nos ocupa hoy ilustra el Evangelio que la liturgia nos propone para la presente jornada: la parábola de las vírgenes prudentes y las necias.

el autor divide la obra en dos partes. A un lado están las cinco vírgenes prudentes, que mantienen encendido su candil y lo llenan de aceite, cultivando la oración, el estudio y los trabajos domésticos. Al otro lado, las cinco vírgenes necias tienen su candil apagado mientras se entretienen con el juego, la música, y las vanidades de la belleza. Al fondo, un edificio tiene las puertas cerradas, y mientras las vírgenes prudentes tienen su candil encendido, las necias corren cuando ya no hay tiempo en busca de aceite. En una esquina, por encima de las vírgenes prudentes, aparece una visión celestial, en las que Cristo, el Esposo, las acoge. 

En la espiritualidad barroca, el tema de la vigilancia fue intensamente cultivado, procurando proponer un ideal de esfuezo espiritual, frente al goce renacentista de la generación anterior, cuya disipación fue fácil objeto de crítica para los protestantes. La obra que hoy nos ocupa constituye un buen ejemplo de esta llamada de atención, que también a nosotros nos hace el Señor, cuyo deseo es compartir con cada uno de nosotros el gozo del amor eterno.

Maestro de Miraflores. Degollación de san Juan Bautista

Degollación de san Juan Bautista. 1490. Maestro de Miraflores

Técnica mixta sobre tabla. Medidas:98cm x 54cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Para ilustrar la celebración del Martirio de san Juan Bautista, hemos escogido una tabla procedente de la Cartuja de Miraflores (Burgos). La tabla incluye tres pasajes: al fondo a la izquierda la danza de Salomé, y a la derecha Salomé entregando la cabeza a Herodías. En primer plano la decapitación ya consumada, con el sayón colocando la cabeza del Bautista en la bandeja que sostiene Salomé, ricamente vestida.

A este martirio dedicó san Beda el Venerable su Homilía 23, donde leemos:

El santo Precursor del nacimiento, de la predicación y de la muerte del Señor mostró en el momento de la lucha suprema una fortaleza digna de atraer la mirada de Dios, ya que, como dice la Escritura, la gente pensaba que cumplía una pena, pero él esperaba de lleno la inmortalidad. Con razón celebramos su día natalicio, que él ha solemnizado con su martirio y adornado con el fulgor purpúreo de su sangre; con razón veneramos con gozo espiritual la memoria de aquel que selló con su martirio el testimonio que había dado del Señor.

No debemos poner en duda que san Juan sufrió la cárcel y las cadenas y dio su vida en testimonio de nuestro Redentor, de quien fue precursor, ya que, si bien su perseguidor no lo forzó a que negara a Cristo, sí trató de obligarlo a que callara la verdad; ello es suficiente para afirmar que murió por Cristo.

Cristo, en efecto, dice: Yo soy la verdad; por consiguiente, si Juan derramó su sangre por la verdad, la derramó por Cristo; y él, que precedió a Cristo en su nacimiento, en su predicación y en su bautismo, anunció también con su martirio, anterior al de Cristo, la pasión futura del Señor.

Este hombre tan eximio terminó, pues, su vida derramando su sangre, después de un largo y penoso cautiverio. El, que había evangelizado la libertad de una paz que viene de arriba, fue encarcelado por unos hombres malvados; fue encerrado en la oscuridad de un calabozo aquel que vino a dar testimonio de la luz y a quien Cristo, la luz en persona, dio el título de «lámpara que arde y brilla»; fue bautizado en su propia sangre aquel a quien fue dado bautizar al Redentor del mundo, oír la voz del Padre que resonaba sobre Cristo y ver la gracia del Espíritu Santo que descendía sobre él. Mas, a él, todos aquellos tormentos temporales no le resultaban penosos, sino más bien leves y agradables, ya que los sufría por causa de la verdad y sabía que habían de merecerle un premio y un gozo sin fin.

La muerte —que de todas maneras había de acaecerle por ley natural— era para él algo apetecible, teniendo en cuenta que la sufría por la confesión del nombre de Cristo y que con ella alcanzaría la palma de la vida eterna. Bien lo dice el Apóstol: A vosotros se os ha concedido la gracia de estar del lado de Cristo, no sólo creyendo en él, sino sufriendo por él. El mismo Apóstol explica, en otro lugar, por qué sea un don el hecho de sufrir por Cristo: Los sufrimientos de ahora no pesan lo que la gloria que un día se nos descubrirá.

Gaspar de Craver. San Agustín

San Agustín. 1655. Gaspar de Crayer

Óleo sobre lienzo. Medidas: 273cm x 176cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Al día siguiente de santa Mónica, celebra la iglesia la memoria de su hijo, san Agustín de Hipona. La influencia espiritual de san Agustín fue tan importante para el mundo latino, tal vez para la humanidad entera, que pasó a convertirse en punto de referencia de la doctrina cristiana. Su iconografía es, así mismo, muy abundante.

Hemos escogido una obra del pintor barroco flamenco Gaspar de Craver, que representa a san Agustín en el célebre momento en el que estaba reflexionando sobre el misterio de la Trinidad. En ese momento, vio a un niño jugando junto a la orilla del mar, intentando sacar con un cubo todo el agua del mar. San Agustín intentó poner de manifiesto al niño la imposibilidad de dicho empeño; pero el ángel le respondió que sacar todo el agua del mar era más fácil que intentar comprender el misterio de Dios.

La obra de Craver es típica de la Contrarreforma. Discípulo de Rubens, representa al santo con el hábito de canónigo regular, pues también escribió el santo una regla monástica destinada a los sacerdotes que habrían de vivir en comunidad, regla que ha perdurado hasta nuestros días. Por encima de dicho hábito, el santo va revestido de ornamentos pontificales.

Luis Tristán. Santa Mónica

Santa Mónica. 1616. Luis Tristán

Óleo sobre lienzo. Medidas: 42cm x 40cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Hoy celebramos la santidad de una mujer excepcional. santa Mónica, la madre de san Agustín. Casada con un pagana, tuvo que soportar sus infidelidades matrimoniales y sus malos tratos. Preocupado por su joven hijo, lloró por su conversión al verlo errar por diversas sectas y extraviarse en distintos amores.

El pintor manierista Tristán la representó con trazo firme e iluminación contrastada para acentuar su calidad escultórica. Pintada por el artista en 1616, esta pintura procede del retablo de la iglesia parroquial de Yepes (Toledo), donde formaba parte de un conjunto de retratos de santos que acompañaban grandes lienzos con escenas de la vida de Cristo. Destruido parcialmente en 1936, las pinturas fueron restauradas en el Museo del Prado y se devolvieron al altar de su iglesia el 16 de septiembre de 1942, colocándose en su ubicación original, a excepción de ésta y de la María Magdalena, que se quedaron en el museo.

En sus Confesiones, san Agustín narró los últimos días de santa Mónica, con una ternura llamativa:

Cuando ya se acercaba el día de su muerte —día por ti conocido, y que nosotros ignorábamos—, sucedió, por tus ocultos designios, como lo creo firmemente, que nos encontramos ella y yo solos, apoyados en una ventana que daba al jardín interior de la casa donde nos hospedábamos, allí en Ostia Tiberina, donde, apartados de la multitud, nos rehacíamos de la fatiga del largo viaje, próximos a embarcarnos. Hablábamos, pues, los dos solos, muy dulcemente y, olvidando lo que queda atrás y lanzándonos hacia lo que veíamos por delante, nos preguntábamos ante la verdad presente, que eres tú, cómo sería la vida eterna de los santos, aquella que ni el ojo vio, ni el oído oyó, ni el hombre puede pensar. Y abríamos la boca de nuestro corazón, ávidos de las corrientes de tu fuente, la fuente de vida que hay en ti.

Tales cosas decía yo, aunque no de este modo ni con estas mismas palabras; sin embargo, tú sabes, Señor, que, cuando hablábamos aquel día de estas cosas—y mientras hablábamos íbamos encontrando despreciable este mundo con todos sus placeres—, ella dijo:

«Hijo, por lo que a mí respecta, ya nada me deleita en esta vida. Qué es lo que hago aquí y por qué estoy aún aquí, lo ignoro, pues no espero ya nada de este mundo. Una sola cosa me hacía desear que mi vida se prolongara por un tiempo: el deseo de verte cristiano católico, antes de morir. Dios me lo ha concedido con creces, ya que te veo convertido en uno de sus siervos, habiendo renunciado a la felicidad terrena. ¿Qué hago ya en este mundo?»

No recuerdo muy bien lo que le respondí, pero, al cabo de cinco días o poco más, cayó en cama con fiebre. Y, estando así enferma, un día sufrió un colapso y perdió el sentido por un tiempo. Nosotros acudimos corriendo, mas pronto recobró el conocimiento, nos miró, a mí y a mi hermano allí presentes, y nos dijo en tono de interrogación:

«¿Dónde estaba?»

Después, viendo que estábamos aturdidos por la tristeza, nos dijo:

«Enterrad aquí a vuestra madre».

Yo callaba y contenía mis lágrimas. Mi hermano dijo algo referente a que él hubiera deseado que fuera enterrada en su patria y no en país lejano. Ella lo oyó y, con cara angustiada, lo reprendió con la mirada por pensar así, y, mirándome a mi, dijo:

«Mira lo que dice».

Luego, dirigiéndose a ambos, añadió:

«Sepultad este cuerpo en cualquier lugar: esto no os ha de preocupar en absoluto; lo único que os pido es que os acordéis de mí ante el altar del Señor, en cualquier lugar donde estéis».

Habiendo manifestado, con las palabras que pudo, este pensamiento suyo, guardó silencio, e iba luchando con la enfermedad que se agravaba.

Nueve días después, a la edad de cincuenta y seis años, cuando yo tenía treinta y tres, salió de este mundo aquella alma piadosa y bendita.

Juan de Juanes. Melquisedec, rey de Salem

Melquisedec, rey de Salem. 1545. Juan de Juanes

Óleo sobre tabla. Medidas: 80cm x 35cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Conmemoración de san Melquisedec, rey de Salem y sacerdote del Dios altísimo, que saludó y bendijo a Abrahán cuando volvía victorioso, ofreciendo al Señor un sacrificio santo, una hostia inmaculada. Como figura típica de Cristo, ha sido interpretado rey de la paz y de la justicia y sacerdote eterno, aun falto de genealogía.

Esta noticia del Martirologio Romano para este día nos habla e unos de los personajes más misterioros pero, a la vez, más mencionados, en la Historia Sagrada y en la vida de la Iglesia. Misterioso, pues no sabemos nada de él, excepto el pasaje en el que se le cita en el Libro del Génesis, cuando Abraham le da el diezmo y él ofrece el sacrificio. Pero también es el más mencionado, pues todos los días se le citaba en el Canon de la Misa, pidiéndole al Señor que aceptara el Sacrificio de la Eucaristía, como había aceptado de sacrificio del sumo sacerdote Melquisedec. Por eso, era frecuente representarlo en relación con el sacramento de la Eucaristía.

Es el caso que nos ocupa hoy, con una obra del pintor Juan de Juanes. Esta obra formó parte del tabernáculo del retablo mayor de la iglesia de la Natividad de la Virgen en Fuente de la Higuera (Valencia), lo que explica el rico trabajo en oro tanto de los fondos como de las traseras de las tablas, que están esgrafiadas y policromadas. Esta obra se completaba con Jesús mostrando el cáliz y la Sagrada Forma, y con  el sacerdote Aarón que lleva una vasija de incienso.

Claudio Coello: la virgen con el Niño adorados por san Luis, rey de Francia

La Virgen con el Nño adorados por san Luis. 1665.  Claudio Coello

Óleo sobre lienzo. Medidas: 229cm x 249cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Hoy celebra la Iglesia la memoria de un rey santo: san Luis IX de Francia. Hijo de Luis VIII el León y de doña Blanca de Castilla, fue un hombre extremadamente virtuoso, que heredó de su madre una profunda vida espiritual y el anhelo por el cultivo de las virtudes cristianas. vivió entre los años 12214 a 1270. Se casó con Margarita de Provenza, nieta de los reyes de Aragón, con la que tuvo once hijos.

San Luis combinó su tarea de gobierno con un ascetismo que ha sido destacado tanto por la hagiografía católica como por comentaristas laicos (Voltaire llegó a decir que "No es posible que ningún hombre haya llevado más lejos la virtud"). Por momentos parecía un anacoreta, entregándose a prácticas de mortificación como el hacerse azotar la espalda con cadenillas de hierro los días viernes, o actos de autohumillación como lavar los pies a los mendigos o compartir su mesa con leprosos. Perteneció a la Orden franciscana seglar, fundada por San Francisco de Asís. Fundó muchos monasterios y construyó la famosa Santa Capilla en París, cerca de la catedral, para albergar una gran colección de reliquias del cristianismo. Asistió al Concilio Ecuménico latino de Lyon I, (convocado en 1245 y presidido por el Papa Inocencio IV); donde, además de deponer y excomulgar al emperador Federico II se convocó una cruzada (la séptima) de la que se designó a Luis IX al mando.

Como Carlomagno tuvo en Eginardo su biógrafo, Luis IX lo tuvo en Jean de Joinville (1224-1317), amigo suyo y camarada en sus campañas de armas. Sus escritos han creado la tan popular imagen pacífica y piadosa del Rey, y el propio Joinville prestó testimonio ante el Papa Bonifacio VIII, que canonizaría a Luis IX en 1297.

Luis IX fue el último monarca europeo que emprendiera el camino de las Cruzadas contra los musulmanes. La primera vez, entre 1248 y 1254, en lo que luego se llamó la Séptima Cruzada, San Luis desembarcó en Egipto y llegó a tomar la ciudad de Damieta, pero poco después sus tropas fueron sorprendidas por la crecida del Nilo y la peste. Combatiendo en terreno desconocido, cayeron prisioneros de sus enemigos y sólo se salvaron pagando un fuerte rescate. La Octava Cruzada, en 1270, llevó a San Luis frente a Túnez, ciudad a la que puso sitio. La expedición fue un desastre. Buena parte del ejército fue atacado por la disentería, al igual que el propio San Luis, que murió durante el sitio, sin haber conseguido su objetivo, el 25 de agosto de 1270.

San Luis ha sido objeto de una abundante iconografía, sobre todo en la época de la Contrarreforma, para exaltar la imgen del rey cristiano, hijo fiel de la Iglesia y cuya santidad personal resultaba intachable. Precisamente la obra que hoy proponemos está en esta línea. Se trata de una composición de Claudio Coello, en la que el rey santo aparece honrando a la Virgen con el Niño. La obra está dispuesta a manera de gran escena teatral en la que a través de San Juanito, junto al cordero, se invita a participar al espectador. Su composición dinámica y compleja y su color brillante y expansivo evocan modelos del Barroco flamenco. El tema supone una respuesta barroca y espectacular a las “sacras conversaciones” renacentistas.

Francisco Camilo. Martirio de san Bartolomé

Martirio de san Bartolomé. XVII. Francisco Camilo

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 205cm x 249cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Hoy celebramos la fiesta del apóstol san Bartolomé. El Evangelio según san Juan nos transmite el diálogo con Jesús, tras el cual lo dejó todo y decidió seguir al que confesó como el Hijo de Dios. Pero, como sucede con gran parte de los demás apóstoles, las noticias después de la Resurrección del Señor son más bien escasas. Según la tradición, llegó hasta la India. Otra tradición sitúa su predicación y su martirio en Armenia.

Su martirio y muerte se atribuyen a Astiages, rey de Armenia y hermano del rey Polimio que San Bartolomé había convertido al cristianismo. Como los sacerdotes de los templos paganos, que se estaban quedando sin seguidores, protestaran ante Astiages de la labor evangelizadora de Bartolomé, Astiages mandó llamarlo y le ordenó que adorara a sus ídolos, tal como él había hecho con su hermano. Ante la negativa de Bartolomé, el rey ordenó que fuera desollado vivo en su presencia hasta que renunciase a su Dios o muriese.

Esta tradición ha dado lugar a una abundante iconografía del martirio por desuello de san Bartolomé. Suele presentarse al santo atado, mientras los verdugos van arrancando trozos de su piel. Nosotros hemos elegido la obra de un pintor del barroco madrileño, Francisco Camino, perteneciente originariamente al convento de los carmelitas descalzos de san Hermenegildo de Madrid.

Es sabido que Camilo según sus contemporáneos destacaba sobre todo en los asuntos delicados, por ser su genio tan inclinado a lo dulce y devoto, como dice Palomino. El violento asunto de la desollación de San Bartolomé constituye una relativa excepción en su producción, y recoge inspiración en diversas composiciones ajenas. El esquema general recuerda necesariamente a Ribera y su conocida estampa del mismo asunto, aunque realmente está más cerca del lienzo hoy conservado en el Museo de Estocolmo, que quizás conociese directamente. La actitud del verdugo principal, que arranca la piel del brazo alzado, mientras sostiene el cuchillo con la boca, se repite casi idéntica en ambas composiciones, pero la interpretación de Camilo está, al menos en el sayón, notablemente dulcificada, al apartar la mirada de la herida y desaparecer toda la fría indiferencia del verdugo riberesco. El otro verdugo, de espaldas y con el brazo alzado, parece de procedencia clásica romano-boloñesa.

Claudio Coello. Santa Rosa de Lima

Santa Rosa de Lima. 1683. Claudio Coello

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 240cm x 160cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Sor Isabel Isabel de Oliva fue una monja terciaria dominica que nació y murió en Lima, entre los años 1562 y 1617. Su profunda vida espiritual la llevó a alcanzar los más excelsos grados de la unión mística. Fue canonizada por el papa Clemente X en 1671 siendo, por lo tanto, la primera santa de América. Conoció a otro excelso santo peruano y dominico: san Martín de Porres, al que la tradición cuenta que ayudaba en el auxilio a los pobres.

Pocos años después de su canonización, el último gran pintor del barroco español, Claudio Coello, pintó la obra que hoy nos ayuda a celebrar la fiesta de la santa. Santa Rosa aparece vestida con el hábito dominico, con una vara de azucenas en la mano derecha, simbolizando el triunfo de su virginidad, y un ramo de rosas en su mano izquierda. Un ángel, a su izquierda la corona de rosas. La obra procede de la época en la que Claudio Coello trabajaba para el rey Carlos II. Las obras de este período tienen como finalidad exaltar los logros de la Contrarreforma católica.

¿De dónde procede el nombre de Rosa? El día de su confirmación en el pueblo de Quives, el Arzobispo Santo Toribio de Mogrovejo, la llamó Rosa sin que alguien pudiese darle noticia al arzobispo de este nombre tan particular e íntimo. Aunque le mortificaba que la llamasen así, a los 25 años aceptó y quiso que la llamaran Rosa de Santa María porque, según lo relató su madre, fue a conversar con un sacerdote a la iglesia de Santo Domingo manifestándole la molestia que le causaba que la llamen "Rosa", pero el sacerdote la tranquilizó diciéndole: "¿Pues hija, no es vuestra alma como una rosa en que se recrea Jesucristo?". Con esto quedó tranquila y segura del nombre que le habían dado; siendo confirmado más adelante, según sus biógrafos, en episodios de tipo místico, por la Santísima Virgen de la Merced y posteriormente en el desposorio místico por el Niño Jesús.

Uno de los momentos importantes de su vida es su Desposorio Místico, ocurrido el Domingo de Ramos de 1617, en la Capilla del Rosario (Templo de Santo Domingo de Lima). Rosa, al no recibir la palma que debía portar en la procesión, pensó que era un mensaje de Dios por alguna ofensa que Ella hubiese realizado, acongojada se dirigió a la Capilla e imagen del Rosario y orando ante la Santísima Virgen, sintió el llamado del Niño Jesús de la imagen, y le dijo "Rosa de Mi Corazón, yo te quiero por Esposa", a lo que ella en arrobamiento respondió "Aquí tienes Señor a tu humilde esclava". 

Velázquez. La Coronación de la Virgen

La coronación de la Virgen. 1635. Diego Velázquez

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 178cm x 134cm.

Museo del Prado. Madrid. España

La fiesta de Santa María Reina fue instituida por el papa Pío XII como coronación de la octava en honor de la Asunción de santa María a los cielos. Se trataba de una semana entera de celebración del misterio de la Asunción, a imagen de la octava de Pascua o de Navidad. Esta fiesta hoy se ha rebajado al rango litúrgico de memoria libre, pero nos complace contemplar el misterio de María, la humilde criatura que ha sido elevada a lo alto y puesta como cabeza y cúspide de toda la creación.

La iconografía de la Corornación de la Virgen es muy abundante. Nosotros hemos escogido una obra de la magistral paleta de Velázquez, destinada en origen a la devoción privada de Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV, en la que destaca el equilibrio y la serenidad de la composición, llamada a la meditación sosegada e íntima. La obra pertenecía al oratorio de dicha reina, en el primitivo Alcázar madrileño.

Como precedentes formales se han apuntado pinturas y estampas de varios autores: El Greco, Martin de Vos o incluso Rubens, aunque en todo caso la interpretación personal de Velázquez supera cualquier filiación. Es muy interesante la composición en triángulo que hace el pintor, haciendo presente a la entera trinidad, que hace partícipe de su única luz a la Virgen. Puede entenderse como una expresión muy adecuada del misterio de la plenitud de la criatura y, en María, de la entera creación, en la salvación de Dios. 

San Amadeo de Lausana encomiaba la grandeza de María, reina del mundo y de la paz, en un sermón que decía así:

Observa cuán adecuadamente brilló por toda la tierra, ya antes de la asunción, el admirable nombre de María y se difundió por todas partes su ilustre fama, antes de que fuera ensalzada su majestad sobre los cielos. Convenía, en efecto, que la Madre virgen, por el honor debido a su Hijo, reinase primero en la tierra y, así, penetrara luego gloriosa en el cielo; convenía que fuera engrandecida aquí abajo, para penetrar luego, llena de santidad, en las mansiones celestiales, yendo de virtud en virtud y de gloria en gloria por obra del Espíritu del Señor.

Así pues, durante su vida mortal, gustaba anticipadamente las primicias del reino futuro, ya sea elevándose hasta Dios con inefable sublimidad, como también desceñdiendo hacia sus prójimos con indescriptible caridad. Los ángeles la servían, los hombres le tributaban su veneración. Gabriel y los ángeles la asistían con sus servicios; también los apóstoles cuidaban de ella, especialmente san Juan, gozoso de que el Señor, en la cruz, le hubiese encomendado su Madre virgen, a él, también virgen. Aquéllos se alegraban de contemplar a su Reina, éstos a su Señora, y unos y otros se esforzaban en complacerla con sentimientos de piedad y devoción.

Y ella, situada en la altísima cumbre de sus virtudes, inundada como estaba por el mar inagotable de los carismas divinos, derramaba en abundancia sobre el pueblo creyente y sediento el abismo de sus gracias, que superaban a las de cualquiera otra criatura. Daba la salud a los cuerpos y el remedio para las almas, dotada como estaba del poder de resucitar de la muerte corporal y espiritual. Nadie se apartó jamás triste o deprimido de su lado, o ignorante de los misterios celestiales. Todos volvían contentos a sus casas, habiendo alcanzado por la Madre del Señor lo que deseaban.

Plena hasta rebosar de tan grandes bienes, la Esposa, Madre del Esposo único, suave y agradable, llena de delicias, como una fuente de los jardines espirituales, como un pozo de agua viva y vivificante, que mana con fuerza del Líbano divino, desde el monte de Sión hasta las naciones extranjeras, hacía derivar ríos de paz y torrentes de gracia celestial. Por esto, cuando la Virgen de las vírgenes fue llevada al cielo por el que era su Dios y su Hijo, el Rey de reyes, en medio de la alegría y exultación de los ángeles y arcángeles y de la aclamación de todos los bienaventurados, entonces se cumplió la profecía del Salmista, que decía al Señor: De pie a tu derecha está la reina, enjoyada con oro de Ofir.

Antonio Palomino. Pentecostés

Pentecostés. 1696. Antonio Palomino

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 164cm x 108cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Este día está dedicado a la memoria del Papa San Pío X. Fue sucesivamente sacerdote con cargo parroquial, obispo de Mantua y después patriarca de Venecia. Al final lo eligieron Sumo Pontífice y adoptó una forma de gobierno con la que quería instaurar todas las cosas en Cristo. Para acometer dicho propósito realizó sus tareas con sencillez de ánimo, pobreza y fortaleza. Entre ellas, promovió entre los fieles la vida cristiana por la participación en la Eucaristía, la dignidad de la Sagrada Liturgia y la integridad de la Doctrina.

San Pío X murió como consecuencia de un infarto, incapaz de parar la loca carrera de las potencias europeas hacia la terrible Primera Guerra Mundial, hace 99 años. Fue el papa que condujo a la Iglesia por las turbulentas aguas del comienzo del siglo XX. Pero siempre tuvo claro que era hacia Dios hacia quien tienden todas las cosas, como venía sucediendo desde el mismo día de Pentecostés.

Para esta memoria, hemos escogido precisamente esta escena de Pentecostés, con María en el centro, cuya Asunción celebramos hace unos días, y con los apóstoles Pedro y Juan abriendo la escena. La obra pertenece al pincel del pintor andaluz Antonio Palomino.

Palomino, que además de pintor era un profundo conocedor de los libros sagrados, supo reflejar en su representación de este fundamental acontecimiento la sensación de turbulencia creada por la irrupción de la blanca paloma, símbolo del Espíritu Santo, estableciendo además un contraste entre las actitudes de los Apóstoles, sorprendidos e incluso atemorizados ante lo desconocido, y la serenidad de la Madre de Dios, cuyo corazón intuía los designios divinos. Los contrastes luminosos, acentuados por el cortinaje dispuesto en pabellón que cierra la composición por arriba, conjugados con una técnica empastada y vibrante, contribuyen a lograr los efectos deseados.

Francisco Ribalta. Cristo abrazando a san Bernardo

Cristo abrazando a san Bernardo. 1626. Francisco Ribalta

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 158cm x 113cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Hoy celebramos la memoria del abad san Bernardo de Claraval, uno de los grandes monjes de la época medieval, cuyas obras todavía siguen no sólo llenándonos de admiración, sino que siguen sirviéndonos de guía espiritual. No ha sido fácil escoger una obra, para proponerla a la contemplación, y que nos sirva de oración. Finalmente, entre la abundante iconografía del santo, he escogido esta obra cumbre del barroco hispano: Cristo abrazando a san Bernardo. ¿Por qué la he escogido?

Yo creo que es una obra que muestra un aspecto fundamental en la vida y obra de san Bernardo: la ternura. Su relación con Dios a través de Jesucristo fue una relación de intenso amor en forma de ternura. De su célebre comentario al Cantar de los Cantares, san Bernardo se detiene especialmente en el comentario del primer verso: Bésame con los besos de tu boca. Le pide a Dios que le bese, pero no con un beso cualquiera, sino con un beso en la boca. Y ese beso en la boca, en el que se unen amante y amado, es precisamente Jesucristo, en quien se une lo divino a la humano, para poder rehacer en éste la imagen que le fue impresa por Dios en la creación.

En el Cristo abranzando a san Bernardo se percibe, precisamente, esta relación intensamente amorosa entre Cristo y el hombre, en este caso, el propio san Bernardo, que se abandona bajo la bellísima mirada de Cristo. La expresión de Jesucristo es, sencillamente, sublime.

Ribalta reduce al máximo el colorido para hacer una escena casi monocromática. La luz procedente de la izquierda hace que resalte el blanco del hábito y la anatomía de Cristo, dando lugar a infinidad de tonos de marfil que provocan un aspecto casi escultórico. El efecto de claroscuro muestra la influencia de Caravaggio en la obra de Ribalta, quien también parece inspirarse en imágenes de Sebastiano del Piombo para la poderosa figura de Cristo. 

Esta obra es una de las más hermosas de la pintura española del Barroco y da una perfecta idea de la mentalidad profundamente religiosa imperante en la época. Es probable que se trate de la pintura de idéntico tema que a finales del siglo XVIII se documenta en la Cartuja de Porta Coeli en Valencia.

Luis Tristán. San Antonio Abad

San Antonio Abad.Siglo XVII. Luis Tristán

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 167cm x 110cm.

Museo del Prado. Madrid. España

El muchacho le dijo: -«Todo eso lo he cumplido. ¿Qué me falta?» Jesús le contestó: -«Si quieres llegar hasta el final, vende lo que tienes, da el dinero a los pobres –así tendrás un tesoro en el cielo- y luego vente conmigo. »

La liturgia nos presenta hoy el episodio del joven rico que se acercó a Jesús con el propósito de seguirle, pero ante la invitación del Señor a renunciar a todos sus bienes, no fue capaz de hacerlo. Esta escena nos trae a la memoria a otro joven que sí siguió al Señor, san Antonio Abad. El día de su celebración litúrgica, contemplamos el célebre cuadro de Juan Bautista Maíno. Hoy hemos escogido la obra del pintor manierista Luis Tristán.

San Antonio aparece ya maduro, con varios libros abiertos que nos indican su meditación de la Palabra de Dios, y tiene la mano en el pecho mientras mira orante al cielo. La calavera que aparece sobre el libro abierto es característica de la estética barroca, indicando la fugacidad de la vida y la vaciedad de sus placeres.

San Antonio viste el hábito de los religiosos antonianos, una orden monástica oriunda del norte de Francia, y que llegó a contar con varias casas en el Reino de Castilla.

Icono de los santos emperadores Constantino y Elana

Hoy recordamos a santa Elena, madre del emperador Constantino. Constantino fue el emperador que terminó con las persecuciones romanas contra la Iglesia, promulgando el Edicto de Tolerancia o de Milán, el año 314. Santa Elena, convertida al Cristianismo, tuvo un papel fundamental en la excavación de los santos lugares de Jerusalén, y el hallazgo, finalmente, de la sagrada reliquia de la santa Cruz. Un fragmento de dicha reliquia fue llevado a Roma, otro a Constantinopla, y otro quedó en Jerusalén. En los tres casos, se edificaron magníficas basílicas, por orden de madre e hijo.

Con tal motivo, traemos hoy para nuestra contemplación un icono bizantino anónimo. en la iconografía oriental, es anecdótica la mano del autor, que debe en cualquier caso emplear el lenguaje iconográfico transmitido por la tradición. Es el caso que nos ocupa, y su ventaja es que, independientemente del autor, cualquier fiel que conoce dicho lenguaje es capaz de interpretarlo correctamente. Aquí, nos encontramos con el emperador Constantino y la emperatriz santa Elena, que sujetan ambos la Santa Cruz. El texto escrito en griego contiene el nombre de ambos.

Montero de Rojas. El paso del río Jordán

El paso del río Jordán con el Arca de la Alianza.1667. Juan Montero de Rojas

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 112cm x 235cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Durante los últimos días hemos leído en la liturgia de la Eucaristía el libro de Josué. De esta forma, hemos recordado la culminación del Éxodo y la conquista  de Israel en la Tierra Prometida. El momento fundamental de este capítulo de la Historia de la Salvación fue el paso de Jordán. Josué golpea el río Jordán, que como había sucedido en el Mar Rojo, se abra y deja pasar al pueblo de Dios. La marcha está encabezada por el Arca de la Alianza, portada por los sacerdotes. Con ello se muestra cómo Dios conduce a su pueblo a través de la Historia.

Para ilustrar este acontecimiento hemos escogido una obra del pintor barroco madrileño Juan Montero de Rojas, destinada a decorar la Sacristía de la iglesia conventual de la Merced Calzada de Madrid. 

Se ha señalado su relación con el estilo de Francisco Camilo, tanto en los modelos de canon alargado como en la sensación de inestabilidad de los mismos; indudablemente es obra tardía dentro de la producción conocida de este artista, que evolucionó desde un marcado naturalismo hasta alcanzar las formas de pleno barroco.

Tiziano. La Virgen con el Niño, entre San Antonio de Padua y San Roque

La Virgen con el Niño, entre San Antonio de Padua y San Roque.1510. Tiziano

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 92cm x 133cm.

Museo del Prado. Madrid. España

En multitud de lugares, a la solemnidad de la Asunción sigue la celebración de la memoria de san Roque, de tal forma que en el lenguaje popular suele hablarse en el ámbito hispano de las fiestas de la Virgen y san Roque. La popularidad de san Roque se debe a que llegó a considerarse intercesor principal en los difíciles y frecuentes momentos de pestilencia. De pronto, la enfermedad se cebaba sobre una población, produciendo multitud de víctimas sin que nada pudiera hacer la medicina. El recurso de aquella gente era recurrir a la intercesión del santo peregrinos, que también conoció los efectos de la enfermedad y libró en vida a muchas personas de la enfermedad.

El Martirologio Romano nos da la siguiente noticia del santo: En la Lombardía, san Roque, que, nacido en Montpellier, del Languedoc, en Francia, adquirió fama de santidad peregrinando piadosamente y curando por toda Italia a los afectados de peste (c. 1379).

Por este motivo, hemos escogido una obra de Tiziano en la que se juntan estas dos devociones, a la no menos popular de san Antonio. Delante de ellos, en el suelo, aparecen un libro y la vara de azucenas que siempre acompaña a San Antonio. Sobre el paisaje del fondo destaca el telón que cuelga tras la Virgen, recurso decorativo que Tiziano aprendió de Giorgione.  Tiziano conoció a Giorgione en 1507, y hasta la muerte de éste en 1510 asimiló de tal modo su técnica de aplicar directamente los colores sin dibujo preliminar que apenas se distinguen las obras de ambos en esos años. 

Esta pintura, ha sido tradicionalmente atribuida a Giorgione, aunque ahora se considera del joven Tiziano por sus similitudes con otras obras contemporáneas del artista. Aunque no se sabe la fecha exacta en que fue pintado, el cuadro debe fecharse antes de 1511, momento en el que parte de la figura de la Virgen fue copiada por Domenico Mancini. Esta obra se encontraba en el Monasterio de El Escorial en 1657, pasando en 1839 a las colecciones del Museo del Prado.

Juan Correa de Vivar. El Tránsito de la Virgen

El Tránsito de la Virgen.1546. Juan Correa de Vivar

 Óleo sobretabla. Medidas: 254cm x 147cm.

Museo del Prado. Madrid. España

La solemnidad de la Asunción celebra el misterio de la muerte de María y su ascensión al cielo en cuerpo y alma. En el Oriente cristiano, esta fiesta también ocupa en lugar central, pero se denomina la Dormición de la Virgen. En esencia se trata del mismo concepto: María, al morir, no habría experimentado la corrupción del sepulcro, sino que habría sido elevada directamente a la presencia de Dios.

La obra con la que hoy ilustramos esta solemnidad participa de esta segunda concepción: no sólo se recrea en la glorificación de María, sino que se detiene en el momento de su muerte, rodeada por los discípulos. Pertenece a Juan Correa de Vivar, discípulo de Juan de Borgoña, cuya influencia se aprecia en la monumentalidad de las figuras y la viveza del color. Procedente de la Iglesia del Tránsito de Toledo la obra sería encargada por don Íñigo de Ayala y Rojas, enterrado en la misma iglesia, quien aparece retratado en la parte baja, orando y con el hábito de la Orden de Calatrava. En la ventanas se reproducen los escudos de las familia Rojas y Ayala a la que pertenecía don Íñigo, confirmando su patrocinio.

Mientras María mira, agonizante, a lo alto, se distinguen entre los discípulos al joven Juan, con un libro en la mano, y a Pedro, revestido sacerdotalmente, que entrega a María una vela encendida. Al fondo, a través de una ventana, se ve a María, vestida de negro y con rostrillo blanco, siendo elevada a lo alto, mientras el Padre celestial corona la escena con la bola del mundo.

Parrasio. Cristo yacente

Cristo yacente, adorado por el papa San Pío V.1572. Michele Parrasio

 Óleo sobre lámina de cobre. Medidas: 42cm x 30cm.

Museo del Prado. Madrid. España

La liturgia de hoy nos habla del perdón de los pecados. Este perdón sólo nos ha venido gracias al misterio pascual de Cristo, muerto y resucitado por nosotros. Por eso, hemos escogido hoy una obra de pequeño formato, en la que junto al santo papa Pío V adoramos a Cristo muerto.Se trata de un cobre, cuyo tema es la exaltación de la Eucaristía. en la parte superior, unos ángeles portan las especies eucarísticas del cuerpo y la sangre del Señor. Por debajo, el papa Pío V adora el Cristo muerto, cuya tumba se encuentra sobre un esqueleto, que alude a la tumba de Adán, el hombre viejo o la humanidad esclava del pecado y de la muerte.

Parrasio se sirvió en dos ocasiones del dibujo de Veronés: en esta obra y en un cuadro de altar para la iglesia veneciana de San Giuseppe realizado en 1573, que muestra al propio pintor adorando el cuerpo de Cristo. Dejando a un lado medidas y soportes, la pintura de San Giuseppe y ésta del Prado son idénticas, distinguiéndose únicamente porque en la segunda Parrasio ha sido sustituido por el papa Pío V, fallecido en 1572. El contenido eucarístico de la pintura enlaza con la defensa hecha por el Concilio de Trento en su vigésimo tercera sesión (1551) de la teoría de la transubstanciación o conversión total del pan y el vino en el cuerpo y la sangre de Cristo mediante el sacramento de la Eucaristía.

Desconocemos cuando adquirió esta obra Felipe II que la depositó en El Escorial. Probablemente, y como sucediera con la otra pintura de Parrasio en su poder, la Alegoría del nacimiento del infante don Fernando, fue remitida por el pintor sin que se le solicitase para ganar el favor del monarca y conseguir futuros encargos. De El Escorial pasó al Museo del Prado.

Murillo. El Buen Pastor

El Buen Pastor.1660. Murillo

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 123cm x 101cm.

Museo del Prado. Madrid. España

La representación que hizo Murillo del Buen Pastor nos puede resultar un tanto extraña: se trata de un niño, que están sentado junto a un corderillo. Murillo es un autor en el que no son extraños los personajes infantiles. Pero, en este caso, no es una pintura costumbrista sino una visión del Jesús, salvando a los hombres. Precisamente el Evangelio de hoy pone en relación a la infancia con el buen pastor: Jesús pide a sus discípulos que tienen que ser como niños para entrar en el Reino de Dios. De hecho, el buen pastor sale a buscar a la oveja perdida, de la misma manera que Dios sale a buscar a sus pequeñuelos que se han extraviado. Por lo tanto, la obra de Murillo nos muestra muy bien la ternura de nuestro Dios, que ha salido a buscarnos a nosotros, los pequeñuelos y desvalidos a causa de nuestros pecados.

Vrancke van der Stockt. El Juicio Final

El Juicio Final.1455. Vrancke van der Stockt

 Óleo sobre tabla. Medidas: 195cm x 77cm.

Museo del Prado. Madrid. España

En aquel tiempo, mientras Jesús y los discípulos recorrían juntos Galilea, les dijo Jesús:

-«Al Hijo del hombre lo van a entregar en manos de los hombres, lo matarán, pero resucitará al tercer día.»

La liturgia nos presenta este nuevo anuncio de Jesús de la Pasión que habría de sufrir en Jerusalén. El Señor fue preparando a sus discípulos para e misterio de la Cruz, que habría de tener como desenlace el triunfo de la Resurrección.

Como ilustración de esta imagen, hemos escogido una de las tres partes del conocido Tríptico de la Redención: el Juicio final, que está acompañado de pequeñas representaciones que aluden a las diferentes obras de misericordia. Ante Cristo, vencedor de la muerte, que muestra sus llagas, la virgen y san Juan imploran por la salvación de los que resucitan para el juicio final. 

Van der Stockt siguió de cerca la estética de su maestro Rogier van der Weyden, con su habitual disposición de relieves esculpidos en los arcos que enmarcan las escenas. Pero a diferencia de éste, dota a estos grupos de color, consiguiendo al efecto de esculturas policromadas. Aunque también utiliza idénticos tipos humanos, Van der Stockt no consigue que sus figuras tengan la elegancia de movimiento, ni el profundo dramatismo de las de su maestro. 

Perteneció en el siglo XVI a Leonor Mascareñas, aya de Felipe II, quien lo donó al Convento de Nuestra Señora de los Ángeles, fundado por ella. Durante la desamortización pasó al Museo de la Trinidad, cuyos fondos se integraron en 1872, con los del Museo del Prado.

Rubens. Santa Clara entre los Padres y Doctores de la Iglesia

Santa Clara entre los Padres y Doctores de la Iglesia.1625. Rubens

 Óleo sobre tabla. Medidas: 86cm x 91cm.

Museo del Prado. Madrid. España

La celebración de la memoria de Santa Clara no sólo nos hace recordar a una mujer escondida en su monasterio, sino también a una gran adoradora del Santísimo Sacramento, en el que encontró fuerza para combatir a los enemigos de la fe. Desde entonces, es frecuente encontrar a Santa Clara representada con la custodia en la mano.

Hoy hemos escogido una obra de Rubens, destinada a convertirse en un tapiz. Se trata, precisamente, de Santa Clara entre los Padres y Doctores de la Iglesia. 

En 1625 la archiduquesa Isabel Clara Eugenia encargó a Rubens el diseño de una serie de diecisiete tapices con destino al Monasterio de las Descalzas de Madrid. Tratan el tema de la Eucaristía, dogma principal del catolicismo que la infanta defendía como princesa soberana de los Países Bajos meridionales. Las escenas fueron concebidas por Rubens a modo de desfiles triunfales, simulando ser telas colgadas de arquitecturas barrocas, que provocaban una efectista duda entre realidad e imagen artística. Las seis tablas que custodia el Prado forman parte del proceso necesario para la realización de los tapices: son los modelos pintados por Rubens en los que se basan los cartones, mucho mayores, que los tapiceros usaron para confeccionar los tapices. En la escena de Santa Clara entre los padres y los doctores de la Iglesia, Santa Clara muestra el rostro de la Archiduquesa.

De la propia santa Clara nos insiste en mirar constantemente a Cristo, en su pobreza y humildad. Así lo escribe en una carta a la beata Inés de Praga:

Dichoso, en verdad, aquel a quien le es dado alimentarse en el sagrado banquete y unirse en lo íntimo de su corazón a aquel cuya belleza admiran sin cesar las multitudes celestiales, cuyo afecto produce afecto, cuya contemplación da nueva fuerza, cuya benignidad sacia, cuya suavidad llena el alma, cuyo recuerdo ilumina suavemente, cuya fragancia retornará los muertos a la vida y cuya visión gloriosa hará felices a los ciudadanos de la Jerusalén celestial: él es el brillo de la gloria eterna, un reflejo de la luz eterna, un espejo nítido, el espejo que debes mirar cada día, oh reina, esposa de Jesucristo, y observar en él reflejada tu faz, para que así te vistas y adornes por dentro y por fuera con toda la variedad de flores de las diversas virtudes, que son las que han de constituir tu vestido y tu adorno, como conviene a una hija y esposa castísima del Rey supremo. En este espejo brilla la dichosa pobreza, la santa humildad y la inefable caridad, como puedes observar si, con la gracia de Dios, vas recorriendo sus diversas partes.

Atiende al principio de este espejo, quiero decir a la pobreza de aquel que fue puesto en un pesebre y envuelto en pañales. ¡Oh admirable humildad, oh pasmosa pobreza! El Rey de los ángeles, el Señor del cielo y de la tierra es reclinado en un pesebre. En el medio del espejo, considera la humildad, al menos la dichosa pobreza, los innumerables trabajos y penalidades que sufrió por la redención del genero humano. Al final de este mismo espejo, contempla la inefable caridad por la que quiso sufrir en la cruz y morir en ella con la clase de muerte más infamante.

Este mismo espejo, clavado en la cruz, invitaba a los que pasaban a estas consideraciones, diciendo: Vosotros, los que pasáis por el camino, mirad, fijaos: ¿Hay dolor como mi dolor? Respondamos nosotros, a sus clamores y gemidos, con una sola voz y un solo espíritu: No hago más que pensar en ello, y estoy abatido. De este modo, tu caridad arderá con una fuerza siempre renovada, oh reina del Rey celestial.

Contemplando, además, sus inefables delicias, sus riquezas y honores perpetuos, y suspirando por el intenso deseo de tu corazón, proclamarás: «Arrástrame tras de ti; y correremos atraídos por el aroma de tus perfumes, esposo celestial. Correré sin desfallecer, hasta que me introduzcas en la sala del festín, hasta que tu mano izquierda esté bajo mi cabeza y tu diestra me abrace felizmente y me beses con los besos deliciosos de tu boca». Contemplando estas cosas, dígnate acordarte de esta tu insignificante madre, y sabe que yo tengo tu agradable recuerdo grabado de modo imborrable en mi corazón, ya que te amo más que nadie.

Correa de Vivar. San Lorenzo

San Lorenzo.1559. Juan Correa de Vivar

 Óleo sobre tabla. Medidas: 181cm x 78cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Fiesta de san Lorenzo, diácono y mártir, que deseó ardientemente acompañar al papa Sixto II en su martirio. Según cuenta san León Magno, recibió del tirano la orden de entregar los tesoros de la Iglesia, y él, burlándose, le presentó a los pobres en cuyo sustento y abrigo había gastado abundantes riquezas. Por la fe de Cristo, tres días más tarde superó el tormento del fuego, y el instrumento de su tortura se convirtió en distintivo de su triunfo, siendo enterrado su cuerpo en el cementerio de Campo Verano, que desde entonces fue llamado con su nombre (258).

La noticia del Martirologio Romano nos lleva hoy a contemplar la figura de san Lorenzo, el diácono que fue quemado vivo en el siglo III. Según la tradición, fue quemado sobre una parrilla. En san Lorenzo predomina, sobre todo, el concepto de diácono, es decir, la idea de servicio de la Iglesia, especialmente a los pobres. Por este motivo, ha sido el mártir san Lorenzo uno de los más representados en la iconografía cristiana.

Nosotros hemos escogido una obra de mediados del siglo XVI, obra de Juan Correa de Vivar, que se conserva en el Museo del Prado. De cuerpo entero, el santo sostiene en la mano derecha una parrilla, alusiva a su martirio. La dalmática que viste le presenta como diácono de la Iglesia, una de cuyas misiones era ser portador de los Evangelios, que él mantiene en la mano izquierda. Dispuesto junto a un árbol y enmarcado por una arquitectura pintada, a modo de arco, aparece delante de un fondo de paisaje. 

La obra es pareja del San Esteban, siendo ambos las puertas laterales de un retablo cuya tabla central representaba La Anunciación. El santo muestra la serenidad propia de los rostros de Correa de Vivar, compartiendo cierto gusto por la elegancia y suavizando la fuerte gestualidad propia de sus obras más manieristas. La viveza del color y el paulatino aclaramiento de sus colores, influenciado por el valenciano Juan de Juanes, puede también apreciarse en esta pintura. 

El Greco. Cristo abrazado a la Cruz

Cristo abrazado a la Cruz.1600. El Greco

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 108cm x 78cm.

Museo del Prado. Madrid. España

El martirio, en la tradición cristiana, constituye la perfecta expresión del testimonio de fidelidad y de confianza en Cristo. El mártir entrega su vida a la muerte antes que renegar de Cristo, en la confianza de que participando de la Cruz del Señor tendrá también parte en su Resurrección. Además, el martirio incluye un grado sublime de caridad, pues el mártir no perece en el odio a quien injustamente lo asesina, sino que perdona a su asesino e intercede por él.

El modelo ideal del mártir, que hoy recordamos en santa Teresa Benedicta, es el propio Cristo, que abraza el horrendo instrumento de la Cruz, que por la fuerza del misterio pascual deja de ser instrumento de suplicio para convertirse en signo glorioso. Por eso, hemos escogido hoy uno de las imágenes sagradas más célebres de la pintura: el Cristo abrazando la Cruz de El Greco.

Cristo acariciando la Cruz, ha transcendido el dolor físico durante el camino al Calvario, alzando su mirada al Cielo con gesto sereno. El pintor cretense transforma la narración del pasaje bíblico tradicional en una imagen de devoción. La convierte en una metáfora de la salvación, de redención, coincidiendo con un momento en que la Contrarreforma ensalza la Cruz como uno de los símbolos más elocuentes. 

El tema fue tratado en numerosas ocasiones por El Greco. Esta versión destaca por su desenvuelta ejecución y vibrante factura. En 1786 se cita un cuadro con este tema en el Convento de San Hermenegildo de Madrid. Actualmente se expone en el Museo del Prado.

Bassano. Los isarealitas bebiendo el agua milagrosa

Los israelitas bebiendo el agua milagrosa.1563. Jacopo Bassano

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 146cm x 230cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Moisés alzó la mano y golpeó la roca con el bastón dos veces, y brotó agua tan abundantemente que bebió toda la gente y las bestias.

El Señor dijo a Moisés y a Aarón:

-«Por no haberme creído, por no haber reconocido mi santidad en presencia de los israelitas, no haréis entrar a esta comunidad en la tierra que les voy a dar. »

(Ésta es fuente de Meribá, donde los israelitas disputaron con el Señor, y él les mostró su santidad.)

Este texto, procedente del capítulo 20 del Libro de los Números, es el que leemos hoy en la primera lectura de la Eucaristía. El milagro pone de manifiesto no sólo el poder de Dios, sino también la necesidad de la confianza del hombre en su poder. Israel murmuró contra Dios, desconfió de su poder y s lamentó de haber salido de Egipto. Echaba de menos las comodidades de la esclavitud en Egipto, en vez de afrontar confiados las exigencias de su liberación.

Para ilustrar este pasaje, hemos escogido una obra del italiano Bassano, que nos muestra dos escenas. Al fondo, Moisés y Elías guían al pueblo por el desierto; y en primer plano, aparece el momento en el que el pueblo bebe el agua milagrosa.

Si para algunos críticos se trata de una obra meramente decorativa, otros creen que tras las figuras humanas y animales que sacian su sed subyace una grave advertencia a la debilidad del “homo carnalis”, presto a sucumbir a los placeres mundanos, mientras la presencia de Moisés y Aaron al frente de su pueblo enlazaría con el énfasis puesto por la Contrarreforma en la jerarquía social. 

Vaccaro. San Cayetano ante la Sagrada Familia

San Cayetano ante la Sagrada Familia.Siglo XVII. Andrea Vaccaro

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 123cm x 76cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Hoy recuerda la Iglesia a san Cayetano, un santo italiano que vivió entre 1480 y 1547. San Cayetano trabajó en la curia romana. en 1513 abandonó la carrera eclesiástica y fundó en compañía de otros sacerdotes y prelados el Oratorio del Amor Divino, siendo él mismo ordenado dos años después. Posteriormente, tomó parte activa en la polémica contra Lutero,y fundó en compañía de Agustín de Caraffa (futuro papa Paulo IV) la Orden de los Teatinos, o clérigos regulares en 1524. La nueva orden nacía en la convicción de que la lucha contra los protestantes debía partir de la renovación de la vida sacerdotal, con mayor atención a los pobres y a la vida espiritual. el nombre de teatinos procedía de la ciudad de Chietti, de donde era obispo Agustín de Caraffa. Murió en Nápoles en 1547, siendo superior general de la Orden. Fue canonizado en 1671, cuando los teatinos se habían extendido por toda Europa.

el pintor napolitano Andrea Vaccaro (1604-1670) pintó sobre san Cayetano una serie de cuadros, destinados al Palacio del Buen Retiro, y luego destinados al Palacio Real de Madrid. Vaccaro es un pintor que, partiendo del tenebrismo de Caravaggio, evoluciona hacia un clasicismo que suaviza los contrastes de éste. De la colección sobre san Cayetano, hemos escogido el titulado "La Adoración de la Sagrada Familia". Se trata de una visión mística del santo, en adoración ante María, José  y el niño.

Esta obra expresa muy bien el espíritu de renovación espiritual de san Cayetano. Como expresión de esta piedad, podemos leer la siguiente carta del santo:

Yo soy pecador y me tengo en muy poca cosa, pero me acojo a los que han servido al Señor con perfección, para que rueguen por ti a Cristo bendito y a su Madre; pero no olvides una cosa: todo lo que los santos hagan por ti de poco serviría sin tu cooperación; antes que nada es asunto tuyo, y, si quieres que Cristo te ame y te ayude, ámalo tú a él y procura someter siempre tu voluntad a la suya, y no tengas la menor duda de que, aunque todos los santos y criaturas te abandonasen, él siempre estará atento a tus necesidades.

Ten por cierto que nosotros somos peregrinos y viajeros en este mundo: nuestra patria es el cielo; el que se engríe se desvía del camino y corre hacia la muerte. Mientras vivimos en este mundo, debemos ganarnos la vida eterna, cosa que no podemos hacer por nosotros solos, ya que la perdimos por el pecado, pero Jesucristo nos la recuperó. Por esto, debemos siempre darle gracias, amarlo, obedecerlo y hacer todo cuanto nos sea posible por estar siempre unidos a él.

El se nos ha dado en alimento: desdichado el que ignora un don tan grande; se nos ha concedido el poseer a Cristo, Hijo de la Virgen María, y a veces no nos cuidamos de ello; ¡ay de aquel que no se preocupa por recibirlo! Hija mía, el bien que deseo para mí lo pido también para ti; mas para conseguirlo no hay otro camino que rogar con frecuencia a la Virgen María, para que te visite con su excelso Hijo; más aún, que te atrevas a pedirle que te dé a su Hijo, que es el verdadero alimento del alma en el santísimo sacramento del altar. Ella te lo dará de buena gana, y él vendrá a ti, de más buena gana aún, para fortalecerte, a fin de que puedas caminar segura por esta oscura selva, en la que hay muchos enemigos que nos acechan, pero que se mantienen a distancia si nos ven protegidos con semejante ayuda.

Penni. Transfiguración del Señor

Transfiguración del Señor.1520-28. Giovanni Francesco Penni

 Óleo sobre tabla. Medidas: 396cm x 263cm.

Museo del Prado. Madrid. España

La fiesta de la Transfiguración comenzó a celebrarse en el Oriente cristiano. Tuvo gran importancia, por la exaltación de la divinidad de Cristo, tan característica de la piedad oriental. Llegó a Occidente de la mano, fundamentalmente, de los monjes cluniacenses. Pero su institución litúrgica en el 6 de agosto no llegó en la Iglesia latina hasta el año 1457, con motivo de la victoria sobre los turcos en la batalla de Belgrado. fue un papa español, Calixto III, de la familia Borja, cuya preocupación por el alarmante expansionismo turco le movió a organizar la defensa de Belgrado. atribuyó aquella victoria al Señor Transfigurado. 

La iconografía oriental ha reproducido con profusión la escena, en iconos en los que Cristo ocupa el vértice de un monte, apareciendo junto a él Moisés y Elías, y los tres apóstoles tumbados a los pies. La iconografía occidental se centró más bien en la imagen de Jesús como Salvado de los hombres. De hecho, el título habitual referido a la Transfiguración era el de san Salvador, y la representación usual era la del Pantocrátor, es decir, el Cristo en Majestad.

A partir del siglo XV, comienza a ser frecuente la representación pictórica de la escena, precisamente desde el momento en el que se instituyó litúrgicamente el 6 de agosto como fiesta de la Transfiguración. Nosotros hemos escogido una obra un poco posterior, de origen italiano: una copia parcial de la Trasfiguración de Rafael, pintada por Penni.

La obra original fue encargada en 1516 por el Cardenal Giulio de Medici para la Catedral de Narbona. El prelado solicitó a Sebastiano del Piombo para el mismo destino una Resurrección de Lázaro, dando lugar a una competición entre ambos artistas. Giulio se quedó con la obra de Rafael y encargó una copia a Giovanni Francesco Penni, quien la llevó a Nápoles. 

La Transfiguración es el más ambicioso cuadro de altar de Rafael, en el que incluyó un episodio ajeno a este pasaje bíblico, el fracaso de los Apóstoles al exorcizar a un endemoniado, que le permitió una exhibición de estados físicos y anímicos susceptibles de superar a los desplegados por Piombo. 

La copia difiere del original tanto por su calidad como en detalles puntuales -Cristo, Elías y Moisés aparecen inmersos en una aureola y han desaparecido los árboles a la izquierda-, pero también por una notable atenuación del claroscuro. 

A mediados del siglo XVII el duque de Medina de las Torres adquirió la pintura, que su hijo Nicolás cedió a las Carmelitas de Santa Teresa de Madrid y, de allí, pasó al Museo del Prado.

Herrera el Viejo. Multiplicación de los panes

Multiplicación de los panes.1628.  Francisco Herrera el Viejo

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 111cm x 82cm.

Museo Goya. Castres. Francia.

La liturgia eucarística nos propone hoy el pasaje evangélico de la multiplicación de los panes. Se trata de un milagro de gran poder evocador en Israel, pues del mismo modo alimentó Dios a su pueblo durante el Éxodo. De esta forma, Jesús aparece como aquel profeta, semejante a Moisés, que Israel esperaba habría de venir a liberar al pueblo.

Para esta escena hemos escogido una obra del pintor Francisco Herrera el Viejo. Jesús aparece en el centro, con la mirada dirigida al cielo en actitud de oración. Está rodeado de los discípulos, y la multitud que aguarda está al fondo. La escena muestra un estado muy avanzado del manierismo hacia el barroco, con una teatralidad muy característica de esta época, destinada a poner de relieve la adoración al Señor de quienes contemplan este milagro, con una clara alusión de la Eucaristía.

Benedicto XVI comentaba el 31 de julio de 2011 este pasaje con las siguientes palabras:

El milagro consiste en compartir fraternalmente unos pocos panes que, confiados al poder de Dios, no sólo bastan para todos, sino que incluso sobran, hasta llenar doce canastos. El Señor invita a los discípulos a que sean ellos quienes distribuyan el pan a la multitud; de este modo los instruye y los prepara para la futura misión apostólica: en efecto, deberán llevar a todos el alimento de la Palabra de vida y del Sacramento.

Cristo está atento a la necesidad material, pero quiere dar algo más, porque el hombre siempre "tiene hambre de algo más, necesita algo más". En el pan de Cristo está presente el amor de Dios; en el encuentro con él "nos alimentamos, por así decirlo, del Dios vivo, comemos realmente el pan del cielo". Queridos amigos, "en la Eucaristía Jesús nos hace testigos de la compasión de Dios por cada hermano y hermana. Nace así, en torno al Misterio eucarístico, el servicio de la caridad para con el prójimo".

Juan de Valdés. Finis gloriae mundi.

Finis gloriae mundi. 1671. Juan de Valdés Leal

Óleo sobre lienzo. Medidas: 220 cm x 216 cm.

Hospital de la Caridad. Sevilla

Pero Dios le dijo: "Necio, esta noche te van a exigir la vida. Lo que has acumulado, ¿de quién será?"

Así será el que amasa riquezas para si y no es rico ante Dios.

Esta sentencia cierra el Evangelio que la liturgia nos propone este domingo, con la parábola del hombre que se calculaba cómo aumentar su fortuna olvidando que su vida dependía de Dios. Valdés Leal pintó para el Hospital de la Caridad de Sevilla dos obras que compendian el sentido teatral de la vanidad del arte barroco: In ictu oculi, y el que hoy contemplamos, Finis gloriae mundi. Se trata de una alusión a la vanidad de la riqueza y del poder, representada por los cadáveres en descomposición de dos próceres, un obispo y un caballero.

En el interior de una cripta vemos dos cadáveres descomponiéndose, recorridos por asquerosos insectos, esperando el momento de presentarse ante el Juicio Divino. Se trata de un obispo, revestido con sus ropas litúrgicas, mientras que a su lado reposa un caballero de la Orden de Calatrava envuelto en su capa. En el fondo se pueden apreciar un buen número de esqueletos, una lechuza y un murciélago -los animales de las tinieblas-. En el centro del lienzo aparece una directa alusión al juicio de las almas; la mano llagada de Cristo -rodeada de un halo de luz dorada- sujeta una balanza en cuyo plato izquierdo -decorado con la leyenda "Ni más"- aparecen los símbolos de los pecados capitales que levan a la condenación eterna mientras que en el plato derecho -con la inscripción "Ni menos"- podemos ver diferentes elementos relacionados con la virtud, la oración y la penitencia. La balanza estaría nivelada y es el ser humano con su libre conducta quien debe inclinarla hacia un lado u otro.

San Gregorio de Nazianzo, en el sermón 14 sobre el Amor a los pobres, comenta:

El que se gloríe que se gloríe sólo en esto: en conocer y buscar a Dios, en dolerse de la suerte de los desgraciados y en hacer reservas de bien para la vida futura. Todo lo demás son cosas inconsistentes y frágiles y, como en el juego del ajedrez, pasan de unos a otros, mudando de campo; y nada es tan propio del que lo posee que no acabe por esfumarse con el andar del tiempo o haya de transmitirse con dolor a los herederos. Aquéllas, en cambio, son realidades seguras y estables, que nunca nos dejan ni se dilapidan, ni quedan frustradas las esperanzas de quienes depositaron en ellas su confianza.

A mi parecer, ésta es asimismo la causa de que los hombres no tengan en esta vida ningún bien estable y duradero. Y esto —como todo lo demás— lo ha dispuesto así de sabiamente la Palabra creadora y aquella Sabiduría que supera todo entendimiento, para que nos sintamos defraudados por las cosas que caen bajo nuestra observación, al ver que van siempre cambiando en uno u otro sentido, ora están en alza ora en baja padeciendo continuos reveses y, ya antes de tenerlas en la mano, se te escurren y se te escapan. Comprobando, pues, su inestabilidad y variabilidad, esforcémonos por arribar al puerto de la vida futura. ¿Qué no haríamos nosotros de ser estable nuestra prosperidad si, inconsistente y frágil como es, hasta tal punto nos hallamos como maniatados por sutiles cadenas y reducidos a esta servidumbre por sus engañosos placeres, que nos vemos incapacitados para pensar que pueda haber algo mejor y más excelente que las realidades presentes, y eso a pesar de escuchar y estar firmemente persuadidos de que hemos sido creados a imagen de Dios, imagen que está arriba y nos atrae hacia sí?