Cristo crucificado

Cristo crucificado. XVII. Anónimo

Óleo sobre lienzo. Medidas: 209 cm x 123cm.

Museo del Prado. Madrid

Celebramos hoy la memoria de los innumerables protomártires de la Iglesia Romana. La primera persecución contra los cristianos en tiempos del emperador Nerón causó honda impresión en la conciencia cristiana. Siguieron a Jesús a través del misterio de la Cruz. Por eso, hemos escogido un lienzo anónimo que nos presenta al Señor crucificado. Sobre un fondo tormentoso, aparece el Señor dirigiendo su mirada a lo alto, mientras al pie de la cruz se encuentra la calavera que represwenta a Adán.

San Pedro y san Pablo

San Pedro y san Pablo, 1618-20. José de Ribera "el españoleto"·

Óleo sobre lienzo, 126 x 112 cm

Museo de BB. AA. Estrasburgo. Francia

Celebramos hoy la solemnidad de san Pedro y san Pablo, a quienes la liturgia llama "los principes de la Iglesia", grandes testigos de Jesucristo y, anunciadores del evangelio. Son las dos columnas del edificio de la fe cristiana. Dieron su vida por Jesús y gracias a ellos el cristianismo se extendió por todo el mundo. Ellos nos invitan hoy a hacer una solemne confesión de fe en la Iglesia una, santa, católica y apostólica, en esta fiesta de la catolicidad.

Pedro, el amigo vehemente y apasionado de Jesús, es el hombre elegido por Cristo para ser “la roca” de la Iglesia: “Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia” ( Mt 16,16). Aceptó con humildad su misión hasta el final, hasta su muerte como mártir. 

Pablo, el perseguidor de Cristianos que se convirtió en Apóstol de los gentiles, es un modelo de ardoroso evangelizador para todos los católicos porque después de encontrarse con Jesús en su camino a Damasco, se entregó sin reservas a la causa del Evangelio.

Ellos, fundamento de la Iglesia, demuestran su grandeza en el sufrimiento (que es la suprema prueba de la vida). No vivieron un cristianismo alienante; su existir fue duro y conocieron muchas tensiones. Una vez dado el sí a Jesucristo, no se hicieron atrás. Entregaron la vida por la comunidad (por el Cuerpo de Cristo, por Cristo). Se puede notar como en el sufrimiento, a semejanza de Cristo, recibieron el consuelo del ángel y se dieron cuenta de la salvación.

Pablo, hombre de tierno corazón bajo formas exteriores duras, está próximo a la muerte, pero no tiene miedo, no se arrepiente de nada, sino que está contento de haber luchado y de haber aguantado firme en la fe. Es el Señor quien le ha ayudado y le ha dado fuerzas para anunciar el mensaje.

Aquí la homilía de Benedicto XVI en la Basílica Vaticana el Viernes 29 de junio de 2007, Solemnidad de los Apóstoles Pedro y Pablo. 

En el cuadro que hoy proponemos, San Pedro y San Pablo aparecen con sus respectivos atributos: la espada y las cartas para Pablo y las llaves para Pedro. Están enfrentados en una viva discusión por un texto bíblico que aparece en el centro de la composición, convirtiéndose en el eje del aspa con el que se estructura la escena. San Pedro aparece en la izquierda, representado como un hombre anciano, calvo y con barba. Posiblemente se trata del mismo modelo que utilizó Ribera para su San Pedro del apostolado incompleto. Por su parte, en la derecha, San Pablo se representa como un hombre maduro y barbado, pudiendo tratarse también del mismo modelo del apostolado. Una vez más, Ribera se interesa por resaltar los detalles, los libros, la llave, la espada que resurge del fondo, haciendo hincapié en el naturalismo que le carcateriza. Tampoco es despreciable la belleza del efecto de luces y sombras que emplea, tomando un foco de luz procedente de la izquierda para bañar a los personajes y los objetos y mantener en penumbra el resto de la composición. De esta manera se refuerza el momento de tensión que alcanza la discusión de los santos. Las tonalidades oscuras empleadas, entre las que destaca el manto rojo y la túnica verde de San Pablo, son herencia de Caravaggio, el maestro que influyó en las primeras etapas de la producción del españoleto aunque el maestro valenciano particularice de manera única su propio estilo. 

El lienzo debía estar en el Monasterio de El Escorial al ser citado en la antesacristía por el padre Santos en 1657. Desapareció en la Guerra Napoleónica pero tuvo gran importancia en España, como se deduce del amplio número de copias existente.

La Creación

 Tapiz de la Creación, Siglo XI - XII, 

Tapiz , 365 x 470 cm

Catedral de Gerona, Gerona. España

Hoy celebra la Iglesia a san Ireneo de Lyon, quien educado en Esmirna; fue discípulo de la San Policarpo, obispo de aquella ciudad, quién a su vez fue discípulo del Apóstol San Juan. En el año 177 era presbítero en Lyon (Francia), y poco después ocupó la sede episcopal de dicha ciudad. Recibió la palma del martirio, según se cuenta, alrededor del año 200.

Las obras literarias de San Ireneo le han valido la dignidad de figurar entre los Padres de la Iglesia, ya que sus escritos no sólo sirvieron para poner los cimientos de la teología cristiana, sino también para exponer y refutar los errores de los gnósticos y salvar así a la fe católica del grave peligro que corrió de contaminarse y corromperse por las insidiosas doctrinas de aquellos herejes.

La imagen de hoy nos centra en el personaje principal del tapiz, Jesús, representado como un hombre muy joven y sin barba. A su alrededor hay ocho escenas radiales acompañadas por inscripciones del Génesis desde los días de la creación del mundo hasta la creación de Eva. Encima del Pantocrátor se ven los primeros días del Génesis, cuando el hombre aún no había sido creado: el espíritu de Dios en forma de paloma sobrevolando el agua y, a sus lados, los ángeles de la luz y de las tinieblas con una antorcha, el firmamento y la separación del cielo y de las aguas. Debajo de Cristo hay un fragmento mayor que contiene la creación del mundo animal y vegetal y, a sus lados, Adán y los animales saltando a sus pies; la otra escena es la creación de Eva, que, estando dormido Adán, le sale de una costilla; delante de ellos tiene el árbol del conocimiento del bien y del mal.

Esta imagen viene a mi memoria debido al texto de san Ireneo que leia esta mañana y que dice así:

La claridad de Dios vivifica y, por tanto, los que ven a Dios reciben la vida. Por esto, aquel que supera nuestra capacidad, que es incomprensible, invisible, 'se hace visible y comprensible para los hombres, se adapta a su capacidad, para dar vida a los que lo perciben y lo ven. Vivir sin vida es algo imposible, y la subsistencia de esta vida proviene de la participación de Dios, que consiste en ver a Dios y gozar de su bondad.

Los hombres, pues, verán a Dios y vivirán, ya que esta visión los hará inmortales, al hacer que lleguen hasta la posesión de Dios. Esto, como dije antes, lo anunciaban ya los profetas de un modo velado, a saber, que verán a Dios los que son portadores de su Espíritu y esperan continuamente su venida. Como dice Moisés en el Deuteronomio: Aquel día veremos que puede Dios hablar a un hombre, y seguir éste con vida.

Aquel que obra todo en todos es invisible e inefable en su ser y en su grandeza, con respecto a todos los seres creados por él, mas no por esto deja de ser conocido, porque todos sabemos, por medio de su Verbo, que es un solo Dios Padre, que lo abarca todo y que da el ser a todo; este conocimiento viene atestiguado por el evangelio, cuando dice: A Dios nadie lo ha visto jamás: el Hijo único, que está en el seno del Padre, es quien lo ha dado a conocer.

Así, pues, el Hijo nos ha dado a conocer al Padre desde el principio, ya que desde el principio está con el Padre; él, en efecto, ha manifestado al género humano el sentido de las visiones proféticas, de la distribución de los diversos carismas, con sus ministerios, y en qué consiste la glorificación del Padre, y lo ha hecho de un modo consecuente y ordenado, a su debido tiempo y con provecho; porque donde hay orden allí hay armonía, y donde hay armonía allí todo sucede a su debido tiempo, y donde todo sucede a su debido tiempo allí hay provecho.

Por esto, el Verbo se ha constituido en distribuidor de la gracia del Padre en provecho de los hombres, en cuyo favor ha puesto por obra los inescrutables designios de Dios, mostrando a Dios a los hombres, presentando al hombre a Dios; salvaguardando la invisibilidad del Padre, para que el hombre tuviera siempre un concepto muy elevado de Dios y un objetivo hacia el cual tender, pero haciendo también visible a Dios para los hombres, realizando así los designios eternos del Padre, no fuera que el hombre, privado totalmente de Dios, dejara de existir; porque la gloria de Dios consiste en que el hombre viva, y la vida del hombre consiste en la visión de Dios. En efecto, si la revelación de Dios a través de la creación es causa de vida para todos los seres que viven en la tierra, mucho más lo será la manifestación del Padre por medio del Verbo para los que ven a Dios.

San Ireneo de Lyon, Tratado contra las herejías 

La Crucifixión

La Crucifixión. 1320. Maestro de la Sala Capitular de Pomposa

Temple y oro sobre tabla. Medidas: 29 cm x 20 cm.

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Cuando se iba cumpliendo el tiempo de ser llevado al cielo, Jesús tomó la decisión de ir a Jerusalén. Y envió mensajeros por delante. De camino, entraron en una aldea de Samaría para prepararle alojamiento. Pero no lo recibieron, porque se dirigía a Jerusalén. 

Leemos este domingo en el Evangelio el anuncio que hace el Señor de su intención de subir a Jerusalén, donde padecerá la muerte a manos de los sacerdotes y los dirigentes de Israel. Por eso, queremos contemplar hoy este misterio a través de una tabla del siglo XIV. El Maestro de la sala capitular de Pomposa toma su nombre del conjunto de frescos que decoran la sala capitular de la abadía benedictina de Pomposa, edificio próximo a la ciudad de Ferrara.

El artista, pese a la reducida dimensión de la tabla, organiza su composición con numerosas figuras que distribuye en dos grupos a ambos lados de la cruz. Cristo en el centro, muerto y cubierto con un generoso paño de pureza, apoya sus pies en un gran supedáneo. Un reguero de sangre corre por la base de la cruz para finalizar en la calavera de Adán. En la crucifixión se incluyen cuatro angelitos: uno, afligido, ora mientras los otros tres se ocupan de recoger en recipientes la sangre que brota de las heridas del Redentor; sangre que, en el caso de las heridas de las manos, gotea formando finos hilos, pero que en la llaga del costado fluye con fuerza. Sobre un árido Gólgota, el artista ha instalado a los hombres con san Juan en primer término, a la derecha, y a las mujeres, con la Virgen desmayada, sostenida por la Magdalena y una santa mujer, equilibrando la composición, a la izquierda.

Entre los personajes que acompañan a Cristo se ha identificado a Nicodemo como la figura barbada y de perfil, que ocupa el borde de la tabla, y al centurión como el soldado de casco alado que alza uno de los brazos señalando a Jesús. En esta comitiva, sobre el fondo de oro, se perfilan varias lanzas, así como la esponja atada a una rama de hisopo empapada con el vinagre que dieron de beber a Cristo. Esta Crucifixión formó parte de un políptico del que se han reseñado otras dos escenas: La incredulidad de santo Tomás y La Ascensión, ambas en el Musée du Louvre.

Mabuse. Cristo entre la Virgen María y San Juan Bautista

Cristo entre la Virgen María y San Juan Bautista. 1510. Mabuse

Óleo sobre papel. Medidas: 122cm x 133cm.

Museo del Prado. Madrid

Contemplamos este sábado una obra devocional, en la que aparece Cristo rodeado de la Virgen y san Juan, en la conocida iconografía de la Déesis, la intercesión ante el Salvador. Cristo es representado como Salvador del Mundo, bendiciendo a la humanidad, entre San Juan y la Virgen, que se giran hacia él. Las tres figuras, de medio cuerpo, se sitúan bajo unos arcos de complicada tracería gótica. En el centro se abre una claraboya circular por la que asoma un ángel cantor. 

Es copia libre de las mismas figuras del Políptico del Cordero Místico de Jan y Hubert van Eyck de la Catedral de San Bavón en Gante. Las cabezas están dibujadas sobre hojas de papel pegadas a la tabla y después pintadas. El San Juan es, con su elocuente gestualidad, el que más se aleja del modelo original. 

Las complejas arquitecturas permiten fechar la obra en la década de 1510, tras la vuelta del pintor de Roma. Perteneció a Felipe II, quien lo envió a El Escorial en 1584.

Tintoretto. El nacimiento de san Juan Bautista

El nacimiento de san Juan Bautista, 1554. Jacopo Tintoretto. 

Óleo sobre lienzo, 181x 266 cm. 

Museo del Hermitage, San Petersburgo. Rusia

La Iglesia nos invita a celebrar la solemnidad de la Natividad de san Juan Bautista, precursor del Señor, que estando aún en el seno materno, al quedar éste lleno del Espíritu Santo, exultó de gozo por la próxima llegada de la salvación del género humano. Su nacimiento profetizó la Navidad de Cristo el Señor, y brilló con tal esplendor de gracia, que el mismo Jesucristo dijo que no hubo entre los nacidos de mujer nadie tan grande como Juan el Bautista. 

Se conmemora el nacimiento terrenal del Precusor: el enviado por Dios para preparar el camino al Salvador. Es el último profeta con la misión de anunciar la llegada inmediata del Salvador. La vida de Juan Bautista nos enseña a cumplir la misión que adquirimos el día de nuestro Bautismo: ser testigos de Cristo viviendo en la verdad de su palabra y transmitir esta verdad a quien no la tiene, por medio de nuestra palabra y ejemplo de vida.

En el Evangelio según San Lucas ( Lc 1, 57-66. 80) leemos cómo el arcángel Gabriel anunció a Zacarías que su esposa Isabel, ya entrada en años y considerada esteril, le daría a luz un hijo, y cuando Zacarías dudó del ángel lo dejóó mudo. Tintoretto muestra Zacarías (a la derecha de la imagen) en el momento de recuperar el habla alabando al Señor. Recuperó el don de la palabra después que escribió el nombre predestinado del niño recién nacido, Juan.

San Gregorio Palamos dice de él: Si la muerte de sus fieles le cuesta mucho al Señor y si el recuerdo del justo será perpetuo, ¿cuánto más no deberemos alabar el recuerdo de Juan, que llegó a las más aireadas cimas de la santidad y de la justicia, que saltó de gozo y fue el Precursor y heraldo del Verbo de Dios hecho carne por nosotros? De él dijo y afirmó Jesús que era el mayor de todos los profetas, santos y justos de este mundo. Si esto dijo de él, nada pueden añadir todas las alabanzas humanas, pues no necesita nuestros panegíricos quien recibió el testimonio y el favor del unigénito Hijo de Dios. Por tanto, mejor sería callarnos en presencia de aquel a quien la Escritura llama Voz de la Palabra del Altísimo. Pero puesto que recibió de Cristo, Señor de todo, tal testimonio y tamaño calificativo, que toda lengua fiel —en la medida de sus posibilidades— le cante un himno, no cierto, para añadir nada a semejante alabanza —¿cómo podríamos hacerlo?—, sino para pagarle una deuda. Por tanto, que cada cual cante con su lengua y proclame al unísono todas las maravillas que en Juan se han realizado.

Tintoretto, transfirió la luz evangélica de Juan el Bautista en el contexto contemporáneo de una rica familia veneciana del siglo XVI  En el cuadro de Tintoretto, vemos una combinación de elementos del género y un estado de ánimo casi místicamente tenso.

Guido Reni. El bautizo de Cristo

El bautizo de Cristo. 1622. Guido Reni

Óleo sobre lienzo. Medidas: 263cm x 186cm.

Museo de Historia del Arte. Viena

Esta tarde, con las primeras Vísperas, comenzaremos la celebración de la Solemnidad de la Natividad de san Juan Bautista. Fue el Precursor del Señor, a quien bautizó en el Jordán, y murió inocente por defender la Ley de Dios frente a la tiranía de Herodes.

Hemos escogido una obra de Guido Reni, conservada en Viena, con una profunda atmósfera espiritual típica del barroco italiano. Su composición está estructurada en tres planos diferentes. En el primero, Cristo es bautizado por San Juan Bautista, cuya mano derecha traza un arco hacia la cabeza de Jesús. Tras este arco, tres ángeles, uno de ellos a la izquierda, recogen las ropas de las figuras principales. El tercer plano viene dado por el fondo paisajístico, entre cuyas nubes desciende la paloma del Espíritu Santo.

El colorido de la representación es brillante, sabiamente contrastado con la oscuridad de la vegetación y las nubes del plano del fondo. En el segundo plano dominan los tres colores primarios: azul, amarillo, rojo.

Holbein el joven. Santo Tomás Moro

Santo Tomás Moro. 1527. Hans Holbein el Joven

öleo sobre tabla. Medidas: 74 cm x 60 cm.

Colección Frick. Nueva York.

Celebramos hoy el martirio de santo Tomás Moro (Londres, 1478 - 1535). Fue un pensador, teólogo, político, humanista y escritor inglés, Lord Canciller de Enrique VIII, profesor de leyes, juez de negocios civiles y abogado. Su obra más famosa es Utopía donde busca relatar la organización de una sociedad ideal, asentada en una nación en forma de isla del mismo nombre. Además, Moro fue un importante detractor de la Reforma protestante y, en especial, de Martín Lutero y de William Tyndale.

En 1535 fue enjuiciado por orden del rey Enrique VIII, acusado de alta traición por no prestar el juramento de la supremacía de la Corona sobre la Iglesia y oponerse al divorcio con la reina Catalina de Aragón. Fue declarado culpable y condenado a muerte. Permaneció en la Torre de Londres hasta ser decapitado el 6 de julio de ese mismo año. Moro fue beatificado en 1886 y canonizado en 1935, junto con John Fisher.

El retrato pertenece a Hans Holbein el Joven. Nacido en Augsburgo, Holbein trabajó principalmente en Basilea como artista joven. Al principio pintó murales y obras religiosas y diseños para vidrieras y libros impresos. También pintó ocasionalmente retratos, destacando internacionalmente con retratos del humanista Desiderio Erasmo de Róterdam. Cuando la Reforma alcanzó Basilea, Holbein trabajó para clientes reformistas mientras continuaba sirviendo a patrones religiosos tradicionales. Su estilo gótico tardío fue enriquecido por las tendencias artísticas en Italia, Francia y los Países Bajos, así como por el Humanismo renacentista. El resultado fue una combinación estética única en sí misma.

Holbein viajó a Inglaterra en 1526 en busca de trabajo, con una recomendación de Erasmo. Fue bienvenido en el círculo humanista de Tomás Moro, donde rápidamente alcanzó alta reputación. Después de regresar a Basilea durante cuatro años, reemprendió su carrera en Inglaterra en 1532. Esta vez trabajó para las dos fuentes de mecenazgo, Ana Bolena y Thomas Cromwell. En el año 1535, Enrique VIII lo nombró Pintor del Rey. En este cargo, produjo no sólo retratos y decoraciones festivas, sino también diseños de joyería, platería y otros objetos preciosos. Sus retratos de la familia real y los nobles son un recuerdo vívido de una corte brillante en los años trascendentales en los que el rey Enrique estaba afirmando su supremacía sobre la iglesia inglesa.

San Luis Gonzaga

San Luis Gonzaga meditando en su estudio, 1798-1800. Obra de Goya. 

Óleo sobre lienzo. 260 × 160 cm 

Museo Provincial, Zaragoza. España

Celebramos hoy la memoria de San Luis Gonzaga, religioso jesuita que nació en Castiglione delle Stiviere, Lombardía, el 9 de marzo de 1568  y murió en Roma, el 21 de junio de 1591. Beatificado por Paulo V el 19 de octubre de 1605, y canonizado el 13 de diciembre de 1726 por Benedicto XIII, quien lo declaró patrono de la juventud, título confirmado por Pío XI el 13 de junio de 1926.

Hijo del marqués de Gonzaga. La primera comunión se la dio San Carlos Borromeo, Arzobispo de Milán. Su entrega a Dios en su infancia fue completa y absoluta y ya en su adolescencia, decidió ingresar a la Compañía de Jesús, pese a la rotunda negativa de su padre, que soñaba para él una exitosa carrera militar. Durante los años siguientes, el santo dio pruebas de ser un novicio modelo. 

Su director espiritual fue el gran sabio jesuita San Roberto Belarmino, el cual le aconsejó tres medios para llegar a ser santo: 1º. Frecuente confesión y comunión. 2º. Mucha devoción a la Sma. Virgen. 3º. Leer vidas de Santos. Ante una imagen de la Sma. Virgen en Florencia  se consagro con perpetuo "Voto de castidad".

En 1591 atacó con violencia a Roma una epidemia de peste; Luis atendió con heroísmo a los apestados en S. Giacomo degli Incurabili, en San Juan de Letrán, en S. María de la Consolación, y en el hospital improvisado junto a la iglesia del Gesú, el santo desplegó una actividad extraordinaria; instruía, consolaba y exhortaba a los enfermos, y trabajaba con entusiasmo y empeño en las tareas más repugnantes hasta que contrajo la enfermedad. moría a los 23 años, tras una vida rica en experiencias. Reconocía que "el Señor le había dado un gran fervor en ayudar a los pobres", y añadía: "cuando uno tiene que vivir pocos años, Dios lo incita más a emprender tales acciones".

El cuadro es una obra de altar, de grandes proporciones y de acusada religiosidad y simbolismo. Representa a San Luis Gonzaga, vestido con la negra sotana jesuítica, que medita ante un crucifijo sostenido por su mano derecha a través del blanco paño de pureza. En su mano izquierda, reposando lánguidamente sobre la mesa, el tallo de azucenas, símbolo de la vida de castidad. Sobre la mesa otros elementos simbólicos: la corona que alude a la renuncia de las riquezas terrenales, el marquesado de Castiglione; la calavera y las disciplinas, como los símbolos ascéticos de su vida religiosa.

La luz es la que realmente actúa y crea una atmósfera intimista. Una luz grisácea, casi nebulosa, que desde lo alto invade suavemente la escena matizando y reforzando una composición cargada de simplicidad, creando ese efecto de recogimiento. Sin embargo, el rostro del santo tiene luz propia, una luz más radiante dirigida al crucifijo y recogida por el paño blanco y los objetos de la mesa, concentrando todo el misticismo devocional al que está dirigido.

Guercino. San Romualdo

San Romualdo. 1640. Guercino

Óleo sobre lienzo. Medidas: 292 cm x 184 cm.

Pinacoteca Municipal de Ravena

Celebramos hoy la memoria de uno de los santos reformadores del monacato medieval: san Romualdo, fundador de los monjes camaldulenses. De la noble familia de los Onesti, duque de Rávena, en Italia, nació por el año 950. Su juventud fue un tanto alocada y se entregó a los placeres que le proporcionaba el mundo, aunque parece que a pesar de ello siempre sentía en su interior como una voz misteriosa que le empujaba a seguir la llamada de Dios. Yendo en cierta ocasión de cacería, se paró a contemplar unos árboles y exclamó: ¡Felices aquellos antiguos eremitas que elegían por morada lugares solitarios como éste! ¡Con qué tranquilidad podían servir a Dios, apartados por completo del mundo!.

La hora de Dios le llega cuando menos lo esperaba. Su padre, llamado Sergio, llevaba también una vida mundana y en cierta ocasión lanzó un duelo a uno de sus parientes y obligó al joven Romualdo a ser testigo del mismo. En el duelo murió su pariente. Tanto sufrió en aquel duelo y tanto le horrorizó que decidió abandonar el mundo y entregarse de lleno a Dios en una durísima vida de penitencia.

Abandonado el mundo, se retiró a un convento benedictino cerca de Rávena. Su rigurosa penitencia y su fiel observancia pronto fue como un látigo que continuamente fustigaba a más de uno de aquellos religiosos que llevaban más bien una vida poco digna. Comprendiendo que su presencia allí no era del agrado de todos, abandonó el convento y se retiró a un desierto donde se puso a las órdenes de un tal Marino, de modales rudos y rigurosos, y a quienes le seguían les obligaba a durísimas penitencias. Romualdo se entregó de lleno a la oración, y maceración de su cuerpo…

Su padre Sergio, al oír contar maravillas de su hijo, sintió también arrepentimiento de sus pecados y se retiró asimismo a un desierto para hacer penitencia. Después de cierto tiempo las tentaciones lo hacían titubear… Al enterarse de ello su hijo Romualdo, acudió presuroso al lado de su padre para ayudarle en la prueba de la cual salió airoso.

La vida de Romualdo durante más de treinta años fue prodigio de penitencia, de oración y de milagros. Eran muchos los que deseaban seguir a su lado y recibir su orientación. Alguien ha dicho que lo que fue la Orden de Cluny para Francia fue la Camáldula – fundada por San Romualdo – para Italia. Se le puede apellidar como el gran reformador del monacato, gran cenobita, anacoreta y fugoso predicador de la doctrina de Jesucristo. Al oírlo, muchos abandonaban su vida de pecado y trataban de seguir sus huellas.

Eran gentes sencillas y famosos pecadores los que acudían a ponerse a sus pies. Reyes y príncipes, como Otón III. El mismo rey San Esteban al arrojarse a sus pies exclamó: “¡Oh, si mi alma estuviera en tu bendito cuerpo!” Todos se admiraban cómo era posible que su cuerpo resistiera tan dura penitencia.

Cuando presentía que su hora se acercaba, se retiró a un lugar solitario prohibiendo que nadie le siguiera. Allí, en una cueva muy angosta se entregó a la más dura penitencia y trato amoroso con el Señor. Poco después vieron salir unos resplandores de su cueva… Eran los ángeles que llevaban el alma de su Padre espiritual San Romualdo al cielo. San Pedro Damián nos dejó una preciosa biografía de nuestro Santo, digno de ser imitado y en algunas virtudes sólo admirado. Era el 19 de junio de 1027.

Fuente: https://yermocamaldulense.wordpress.com/espiritualidad/san-romualdo/

Antonio Arias. Jesucristo entrega el mundo a de Dios Padre

Jesucristo recibe el mundo de manos de Dios Padre. 1657. Antonio Arias

Óleo sobre tabla. Medidas: 220 cm x 164 cm.

Museo del Prado. Madrid

El Evangelio de la Eucaristía nos recuerda hoy el momento en el que Jesús enseñó a orar a sus discípulos, y nos transmitió el Padre Nuestro. Por eso, hemos escogido un lienzo de Antonio Arias que nos muestra a Jesucristo entregando el mundo redimido por su Pasión a Dios Padre. Junto con las obras Jesucristo lavando los pies a San Pedro, Cristo ante Pilatos, Cristo con la cruz a cuestas encuentra a la Verónica y La Crucifixión formó parte de una serie de once lienzos sobre la Pasión de Cristo, realizada por Arias para el claustro del convento de San Felipe el Real.

La obra que contemplamos nos muestras a Jesús, desnudo, con los diversos instrumentos de la Pasión, y el Padre celestial, que recibe de las manos de Jesús el mundo redimido por los méritos de su sagrada Pasión. Jesús, el Hijo de Dios, hace posible que también nosotros seamos hijos de Dios, al haber asumido nuestra condición humana, y haberla redimido.

Valdés Leal. Ascensión de Elías

Ascensión de Elías. 1658. Juan de Valdés Leal

Óleo sobre lienzo. Medidas: 567cm x 508cm.

Iglesia del Carmen Calzado. Córdoba

Mientras ellos seguían conversando por el camino, los separó un carro de fuego con caballos de fuego, y Elías subió al cielo en el torbellino. Eliseo lo miraba y gritaba: «¡Padre mío, padre mío, carro y auriga de Israel! » Y ya no lo vio más.

La primera lectura de la Eucaristía de hoy nos relata la ascensión de Elías al cielo en el carro de fuego en presencia de su discípulo Eliseo. Este acontecimiento dejó honda huella en el sentimiento religioso de Israel; de hecho, Elías pasará a representar a todo el movimiento profético y, por eso, aparecerá junto a Moisés en la Transfiguración.

Para ilustrar este momento hemos escogido un lienzo del pintor barroco Valdés Leal, que puede verse en la Iglesia del Carmen Calzado de Córdoba. Aparece Eliseo en la esquina inferior mostrando con cierta teatralidad su asombro ante la ascensión de Elías, que en una composición de arrebatado movimiento, es llevado en una carro de fuego por unos caballos desbocados.

No es de extrañar que el cuadro esté en la iglesia de los carmelitas, pues el profeta Elías siempre gozó de gran consideración en la espiritualidad carmelita como precursor de la vida monástica.

Crucifixión

Crucifixión. 1510. Seguidor van der Weyden

Óleo sobre tabla. Medidas: 47 cm x 31 cm.

Museo del Prado. Madrid

Habéis oído que se dijo: "Amarás a tu prójimo" y aborrecerás a tu enemigo. Yo, en cambio, os digo: Amad a vuestros enemigos, y rezad por los que os persiguen. Así seréis hijos de vuestro Padre que está en el cielo, que hace salir su sol sobre malos y buenos, y manda la lluvia a justos e injustos.

El mayor ejemplo de amor a los enemigos nos lo dio el propio Señor, aceptando el tormento y la muerte con amor, para salvar precisamente a aquellos que lo rechazaban. Por eso, hemos escogido esta hermosa tabla, que se inspira en los modelos de Rogier van der Weyden. Así, en la figura de Cristo influye el prototipo de La Crucifixión de Viena (Kunsthistorisches Museum) y en la de la Magdalena el del Descendimiento del Prado. Pese a su técnica cuidada y al dominio del paisaje, en deuda con Gerard David, el autor carece de la pericia de Van der Weyden para enlazar las figuras. La fecha de 1513 y el anagrama de Alberto Durero son un añadido apócrifo. Estuvo colgada en el Alcázar de Madrid y en el Monasterio de El Escorial de donde ingresó en el Museo en 1839.

Claudio Coello. San Antonio de Padua

San Antonio de Padua. XVII. Claudio Coello

Óleo sobre lienzo. Medidas: 159cm x 90cm.

Museo del Prado. Madrid

Recordamos hoy litúrgicamente la santidad de un portugués que terminó siendo adoptado por el amor de los italianos en Padua: san Antonio. Hemos escogido para contemplarlo una creación de Claudio Coello, en la que aparece vestido con el típico sayal de los franciscanos, sujeto por el rústico cordón con los tres nudos significativos de los votos de pobreza, castidad y obediencia. De san Antonio conocemos, a través de los escritos de San Bernardino de Siena, que era de aspecto corpulento y bajo de estatura, pero la iconografía habitual prefirió dulcificar su fisonomía e insistir en la amabilidad o gallardía de su persona. De ahí que la escena más frecuente sea aquella ocurrida durante un viaje a Francia, cuando estando en una habitación, se le aparece la Virgen para hacerle entrega de su Hijo Niño.

El tratamiento de la figura participa de la monumentalidad escultórica propia de las creaciones de Coello y el suave tratamiento del hábito, de ampulosos y pesados pliegues, que le sirve a Coello para expresar su sentido volumétrico y su concepto espacial están aquí presentes, al igual que su gusto por colocar sobre peldaños o banzos las figuras para concederles un sentido de mayor dignidad y aplomo e insistir en efectos de perspectiva.

Rubens. Fiesta en casa de Simón el Fariseo

Fiesta de Simón el Fariseo. 1618. Rubens

Óleo sobre lienzo. Medidas: 189 cm x 285 cm.

Museo del Hermitage. San Petersburgo

En aquel tiempo, un fariseo rogaba a Jesús que fuera a comer con él. Jesús, entrando en casa del fariseo, se recostó a la mesa. Y una mujer de la ciudad, una pecadora, al enterarse de que estaba comiendo en casa del fariseo, vino con un frasco de perfume y, colocándose detrás junto a sus pies, llorando, se puso a regarle los pies con sus lágrimas, se los enjugaba con sus cabellos, los cubría de besos y se los ungía con el perfume. Al ver esto, el fariseo que lo había invitado se dijo: «Si éste fuera profeta, sabría quién es esta mujer que lo está tocando y lo que es: una pecadora.» 

Leemos este domingo este fragmento del Evangelio de san Lucas, en el que Jesús es invitado a casa de Simón el Fariseo; al sentarse a la mesa, la pecadora le limpia los pies con su llanto y se los seca con sus cabellos. Será el triunfo del amor y del arrepentimiento sobre la seca justicia del fariseo.

Rubens retrató esta escena en un cuadro lleno de personajes y de colorido, dispuesto en torno a una mesa, ante la cual aparece arrodillada la mujer pecadora.

Veronese. San Bernabé curando a un enfermo

San Bernabé curando a un enfermo. 1566. Paolo Veronese

Óleo sobre lienzo. Medidas: 260cm x 193cm.

Museo de Bellas Artes de Rouen

Memoria de san Bernabé, apóstol, varón bueno, lleno de Espíritu Santo y de fe, que formó parte de los primeros creyentes en Jerusalén y predicó el Evangelio en Antioquía e introdujo entre los hermanos a Saulo de Tarso, recién convertido. Con él realizó un primer viaje por Asia para anunciar la palabra de Dios, participó luego en el concilio de Jerusalén, y terminó sus días en la isla de Chipre, su patria, sin cesar de difundir el Evangelio.

Esta palabras, con las que el Martirologio romano nos anuncia la memoria de san Bernabé que hoy celebramos, nos da pie para contemplar una bella obra del Veronese, el gran pintor manierista veneciano de mediados del siglo XVI.  Se le considera creador, junto con Tiziano, de un gusto suntuoso y colorista, que en Venecia se prolongó hasta el siglo XVIII.  Amigo de Palladio y otros grandes arquitectos de la época, enmarca sus escenas en amplias arquitecturas, rasgo que lo hace precursor del barroco. Su tratamiento del color se anticipa a la pintura francesa del siglo XIX. Prefiere los tonos fríos y claros: gris, plata, azules y amarillos.

La escena, que participa plenamente de estas características generales del Veronese, nos presenta a san Bernabé ante un enfermo, que yace semidesnudo, sobre el que pone un libro. Un espectador, por detrás, lleva un cirio encendido. La escena no tiene fácil acomodo en las Escrituras. Habría que referirse a la curación del paralítico de Listra, junto a Pablo, durante su primer viaje apostólico, tal como se narra en el capítulo 14 del Libro de los Hechos de los Apóstoles.

Icono del profeta Elías

Elías. XIII. Anónimo

Óleo sobre lienzo. Medidas: 130 cm x 67 cm.

Monasterio de Santa Catalina del Sinaí

En aquellos días, cuando Elías llegó a Horeb, el monte de Dios, se metió en una cueva donde pasó la noche. El Señor le dijo: «Sal y ponte de pie en el monte ante el Señor. ¡El Señor va a pasar!» Vino un huracán tan violento que descuajaba los montes y hacía trizas las peñas delante del Señor; pero el Señor no estaba en el viento. Después del viento, vino un terremoto; pero el Señor no estaba en el terremoto. Después del terremoto, vino un fuego; pero el Señor no estaba en el fuego. Después del fuego, se oyó una brisa tenue; al sentirla, Elías se tapó el rostro con el manto, salió afuera y se puso en pie a la entrada de la cueva. 

Elías se muestra, también como modelo de oración. Por eso, hemos escogido este icono medieval de Santa Catalina del Sinaí, que nos lo muestra con las manos alzadas en actitud orante. En la tradición monástica, la unión de soledad y silencio en el marco del desierto y de la cueva del monte Horeb, sirven de modelo para la vida de oración de los monjes.

Alonso Berruguete. Profetas Elías

Profeta Elías, 1526-1532. Alonso Berruguete

Óleo sobre lienzo. 98 cm x 42 cm x 28 cm

Museo Nacional de Escultura. Valladolid

Tras la etapa de sequía, permite el profeta Elías el retorno de la lluvia a Israel. Este texto que leemos en el primera lectura de la Eucaristía no lleva a la contemplación de esta magnífica talla del profeta, obra del escultor Alonso Berruguete para el célebre retablo de San Benito el Real de Valladolid.

Los benedictinos contactaron directamente con Alonso Berruguete, justo después de su estancia en Italia, de donde venía imbuido de las novedades artísticas que allí se desarrollaban. Berruguete realizó un diseño arriesgado y original, de formas muy ligeras y al mismo tiempo llenas de tensión desenfrenada: balaustradas grutescos y órdenes arquitectónicos clásicos coronados por una gran venera, todo remozado por el espíritu inquieto del artista. La magna obra le supuso unos emolumentos de 4400 ducados

Originalmente, esta gigantesca obra, flanqueada por dos estructuras rematadas en frontón, de once calles verticales y dos grandes cuerpos horizontales sobre el banco, contenía pinturas, relieves, grandes esculturas (como la del propio San Benito), con una iconografía centrada en la infancia de Cristo y en la vida de San Benito, como temas centrales y alrededor una serie de pequeñas estatuas de profetas, apóstoles, evangelistas y santos.

Anónimo. Profeta Elías

Profeta Elías, XVIII. Anónimo

Óleo sobre lienzo. 105 cm x 83 cm

Museo del Prado. Madrid

Leemos en la Eucaristía de hoy el episodio del enfrentamiento de Elías con los profetas de Baal. Israel, inducido por la pérfida reina Jezabel, ha abandonado la fe en el verdadero Dios, para entregarse a los cultos de Baal. Elías es el único profeta que se mantiene fe, y propone al rey un enfrentamiento con los profetas del falso dios: aquel que responda, quedará acreditado como verdadero. Mientras que Baal calla, el Dios de Israel responde con el fuego que devota la ofrenda. Ello da pie a Elías a exterminar a los falsos profetas.

La imagen que contemplamos es una típica imagen del barroco hispano, ligada a la devoción carmelita al santo profeta, teórico antecedente o fundador de los ermitaños carmelitas. Aparece con una espada ardiente en la mano, que simboliza el tremendo juicio de Dios, que por una parte lo acredita como su siervo, pero que al mismo tiempo termina con la vida de sus oponentes.

Strozzi. Elías y la viuda de Sarepta

Elías y la viuda de Sarepta. 1640. Bernardo Strozzi

Óleo sobre lienzo,

Museo de Historia del Arte. Viena

Elías se puso en camino hacia Sarepta, y, al llegar a la puerta de la ciudad, encontró allí una viuda que recogía leña. La llamó y le dijo: «Por favor, tráeme un poco de agua en un jarro para que beba.» Mientras iba a buscarla, le gritó: «Por favor, tráeme también en la mano un trozo de pan.» 

Respondió ella: «Te juro por el Señor, tu Dios, que no tengo ni pan; me queda sólo un puñado de harina en el cántaro y un poco de aceite en la alcuza. Ya ves que estaba recogiendo un poco de leña. Voy a hacer un pan para mí y para mi hijo; nos lo comeremos y luego moriremos.» Respondió Elías: «No temas. Anda, prepáralo como has dicho, pero primero hazme a mí un panecillo y tráemelo; para ti y para tu hijo lo harás después. Porque así dice el Señor, Dios de Israel: "La orza de harina no se vaciará, la alcuza de aceite no se agotará, hasta el día en que el Señor envíe la lluvia sobre la tierra."» Ella se fue, hizo lo que le había dicho Elías, y comieron él, ella y su hijo. Ni la orza de harina se vació, ni la alcuza de aceite se agotó, como lo había dicho el Señor por medio de Elías.

La primera lectura de la Eucaristía de hoy nos narra la historia de la viuda de Sarepta. La contemplamos pintada por Bernardo Strozzi, que nació en Génova hacia 1581; no se sabe la fecha exacta. En 1598, a los diecisiete años de edad, ingresó en un monasterio capuchino, una rama reformada de la orden franciscana. Cuando su padre murió hacia 1608, abandonó la orden para cuidar a su madre, ganándose la vida pintando cuadros que a menudo estaban influidos por las enseñanzas franciscanas. 

En 1625, se le acusó de practicar ilegalmente la pintura, lo que era un delito ya que para ser pintor se requería una formación como tal y asociarse al gremio local. Cuando su madre murió Bernardo fue presionado por la orden de los capuchinos ante los tribunales para que regresara a la orden. Sufrió un breve tiempo de prisión en Génova, y al ser liberado huyó a Venecia para evitar que lo confinasen en un monasterio en 1631. Sus primeras pinturas, tales como el Éxtasis de san Francisco muestran las oscuras emociones de un Caravaggio. Pero en la segunda década del siglo XVII, mientras trabajaba en Venecia, Strozzi había sintetizado un estilo personal que fusionaba influencias pictóricas del Norte (incluyendo a Rubens y el Veronés) con una dureza realista monumental.

Guercino. Elías alimentado por los cuervos

Elías alimentado por los cuervos. XVII. Guercino

Óleo sobre lienzo, Medidas: 195 x 156 cm

National Gallery. Londres

Luego el Señor le dirigió la palabra: «Vete de aquí hacia el oriente y escóndete junto al torrente Carit, que queda cerca del Jordán. Bebe del torrente y yo mandaré a los cuervos que te lleven allí la comida.» Elías hizo lo que le mandó el Señor, y fue a vivir junto al torrente Carit, que queda cerca del Jordán. Los cuervos le llevaban pan por la mañana y carne por la tarde, y bebía del torrente.

Comenzamos la lectura del ciclo del Profeta Elías, en el primer libro de los Reyes. Elías castiga la infidelidad del reino de Israel profetizando que no lloverá durante un largo período de tiempo. Para ponerlo a salvo, Dios lo envía al torrente Carit, donde es alimentado por un cuervo.

Guercino nació en Cento (provincia de Ferrara), una ciudad entre Ferrara y Bolonia, en la región de Emilia-Romaña, de una familia de condición humilde. Además de en su ciudad natal, vivió y pintó también en Roma y Bolonia. En 1615 se trasladó a Bolonia, lo que le fue de gran provecho, pues le permitió estudiar las valiosas pinturas allí conservadas. Pintó dos grandes lienzos, Elías alimentado por cuervos y Sansón detenido por los filisteos, de un fuerte estilo caravaggista (aunque es poco probable que pudiera ver ningún Caravaggio). Estos óleos fueron pintados para el cardenal Jacopo Serra, el legado papal en Ferrara.

Mario Minnuti. Jesús resucita al hijo de la ciuda de Naim

Resurrección del hijo de la viuda de Naim, 1640. Mario Minnuti

Óleo sobre lienzo. 245 cm x 320 cm

Museo Regional de Messina

El Evangelio que leemos en la Eucariswtía de este domingo nos narra el milagro de la resurrección del hijo de la viuda de Naim. jesús nos muestra todo el amor y la misericordia de Dios, compadeciéndose de la viuda que acaba de perder también a su hijo.

Contemplamos la escena en la representación que de ella hizo el pintor barroco italiano Mario Minnuti. Siciliano de nacimiento, llegó a Roma en 1593, donde conoció a Michelangelo Merisi da Caravaggio, de quien fue compañero, amigo y modelo en muchas de sus obras tempranas. Dejó de aparecer hacia 1600, cuando parece que contrajo matrimonio, pero continuó su relación con Caravaggio, pues se halla envuelto en el incidente que desembocó en la muerte de Ranuccio Tomassoni y en la condena a muerte y huida de Caravaggio.

Como consecuencia de estos hechos volvió a Sicilia (1606), donde fundó su propio taller. Protegió a Caravaggio en su última estancia en la isla en 1608-1609, consiguiéndole incluso el importante encargo del Entierro de Santa Lucía. Con el tiempo se convirtió en un importante artista en su patria, siendo el introductor del estilo caravaggista en Sicilia, en especial de la técnica del claroscuro. Sin embargo su producción tiene un carácter artesanal, con una serie de colaboradores que hacen difícil discernir en las obras la autoría de Minniti. Se especializó en la realización de pinturas de temática religiosa, sin excesivo talento, pero con tanto éxito comercial, que cabe hablar de una "escuela de Minniti".

Paolo de San Leocadio. La Virgen del Caballero de Montesa

La Virgen del caballero de Montesa, 1472-1476. Paolo de San Leocadio

Óleo sobre tabla. 102 cm x 96 cm

Museo del Prado. Madrid

Si ayer celebrábamos el Sagrado Corazón de Jesús, veneramos hoy el inmaculado Corazón de María. Por ella nos llegó la salvación, y su amor de madre nos conduce al amor de Dios.

Hemos escogido una tabla llamada la Virgen del Caballero de Montesa, por el donante que aparece arrodillado ante san Bernardo. Se trata de una de las tablas más significativas en el proceso de introducción de la pintura renacentista en España. Esta controvertida tabla, que ha pasado por sucesivas atribuciones, desde el anónimo Maestro de la Virgen del caballero de Montesa, hasta el pintor emiliano Paolo de San Leocadio (1447-1520), últimamente admitida de forma casi unánime por la crítica, es una pieza esencial para aquilatar el fenómeno de esa influencia italianizante que se produce en la pintura española a fines del siglo XV.

La pintura es una tabla casi cuadrada pintada al óleo que representa a la Virgen con el Niño en el centro, flanqueados a la izquierda por san Benito y a la derecha por san Bernardo y un donante, un caballero perteneciente a la orden de Montesa, todo ello enmarcado por una arquitectura de novedosa composición renacentista abierta en un lateral a un jardín. La estancia responde a una estructura perfectamente construida desde el punto de vista de la perspectiva, como se puede ver tanto en las baldosas blancas y negras del suelo en primer término, en las que el artista se permite incluso una grácil decoración floral, como en la composición con columnas marmóreas rojizas adosadas al muro en el que se abren simétricamente dos ventanas, y en el techo, donde se aprecia el comienzo de lo que parece ser una decoración de casetones.

Toda la obra respira un aire italianizante impensable en un pintor español del último cuarto del siglo XV. La estudiada composición, la volumetría y la anatomía de las figuras, los detalles renacentistas en la arquitectura o en el trono de María, las transparencias y el tratamiento de los tejidos o las carnaciones, apuntan claramente hacia una formación italiana, sólo levemente transgredida por el diminuto canon del donante arrodillado a los pies de un envarado san Bernardo, única concesión a las tradiciones locales.

Luini. Cristo

Cristo. 153. Atribuido a Bernardino Luini

Óleo sobre tabla, 73 x 57 cm

National Gallery. Londres

Celebramos hoy la Solemnidad del Sagrado Corazón de Jesús. En ella, contemplamos y adoramos el amor que Dios Padre nos ha manifestado en el Hijo, nuestro Señor Jesucristo, cuyo Corazón lleno de amor nos consigue la Redención.

Contemplamos una tabla atribuida al pintor renacentista italiano Luini, en la que aparece Cristo, haciendo un gesto con las dos manos que significa la unidad en su persona, en la que se combinan las dos naturalezas, humana y divina. Por eso, una mano tiene un dado, que apunta a los dos dedos de la otra mano.

Bernardino Luini por su tierra natal (1480-1532), fue un pintor del Norte de Italia del círculo de Leonardo. Repitió diseños del maestro y se esmeró en imitar sus tipos físicos, lo que consiguió con relativo acierto, por lo cual muchas de sus obras fueron atribuidas a Leonardo. Nacido en Dumenza, cerca de la localidad de Luino, de la que toma su sobrenombre, fue un prominente pintor lombardo de principios del siglo XVI. Son escasos los detalles que se conocen de su vida. Trabajó en Milán, donde pintó varios frescos en palacios e iglesias de la ciudad y sus alrededores. Los más conocidos son los frescos para Villa Pelucca en Sesto San Giovanni (hoy en la Pinacoteca de Brera, Milán).

Sepulcro de San Juan de Ortega

San Juan de Ortega. 1464. Atribuido a Juan de Colonia

Piedra tallada.

Monasterio de San Juan de Ortega (Burgos)

Celebramos hoy la santidad de san Juan de Ortega. Juan de Quintanaortuño nació en Quintanaortuño, Burgos, el año 1080, y falleció en San Juan de Ortega, el 2 de junio de 1163. De joven colaboró con Domingo de la Calzada para abrir caminos que mejorasen el paso por la zona de los peregrinos del camino de Santiago. Hacia 1112, tras el fallecimiento en 1109 de su maestro Domingo, Juan decidió peregrinar a Jerusalén, sufriendo en su regreso un naufragio del que se salvó por su rogativa a San Nicolás de Bari, a quien prometería edificar una capilla en su honor. El lugar donde ubicaría ésta se encontraba en los Montes de Oca en una zona conocida como Ortega, procedente del latín Urtica, que significa ortiga o maleza, donde hoy se encuentra la localidad de San Juan de Ortega. Además construiría un albergue para los peregrinos que por allí pasaban. Con el tiempo se le unieron colaboradores en sus labores hospitalarias, con lo que nacería cerca del 1138 el monasterio de San Nicolás, conocido desde principios del siglo XIII como monasterio de San Juan de Ortega.

Se le atribuye la finalización de la calzada entre Nájera y Burgos que había iniciado su maestro y la construcción de los puentes primitivos de Logroño, Nájera, Santo Domingo de la Calzada, Belorado, Cubo de Bureba y Agés. Cayó enfermo encontrándose en Nájera, pidiendo ser trasladado a su monasterio, donde falleció el 2 de junio de 1163.

La iglesia monástica de san Juan de Ortega la hizo construir el santo en 1152, aunque el templo no se finaliza hasta el siglo XV. Destacan los capitales de las columnas, de temática muy variada. En el centro del crucero, un baldaquino del gótico florido, que algunos atribuyen a Juan de Colonia, cobija el sepulcro del Santo, que fue mandado construir en 1464 por Pedro Fernández de Velasco. En sus laterales se representan escenas de la vida de San Juan, como la que contemplamos, en la que recibe a tres peregrinos ataviados con sus atributos típicos.

Berruguete. la Resurrección

La Resurrección, XV. Pedro Berruguete

Temple sobre tabla. 96 cm x 57 cm

Museo del Prado. Madrid

En el Evangelio que leemos hoy en la Eucaristía, se presentan ante Jesús un grupo de saduceos, es decir, miembros de la clase sacerdotal de Jerusalén, que negaban la resurrección de los muertos, y le proponen un dilema: una mujer se va casando con los hermanos que sucesivamente van muriendo. ¿Con quién de ellos estarán en la resurrección? Jesús responde poniendo de manifiesto su error:

Estáis equivocados, porque no entendéis la Escritura ni el poder de Dios. Cuando resuciten, ni los hombres ni las mujeres se casarán; serán como ángeles del cielo. Y a propósito de que los muertos resucitan, ¿no habéis leído en el libro de Moisés, en el episodio de la zarza, lo que le dijo Dios: "Yo soy el Dios de Abrahán, el Dios de Isaac, el Dios de Jacob"? No es Dios de muertos, sino de vivos. Estáis muy equivocados.

La respuesta divina al dilemna de la muerte vendrá dado en la propia Resurrección del Señor. Por eso, contemplamos hoy una tabla de Berruguete, perteneciente a su primera época, en la que aparece el Señor resucitando del sepulcro, con las murallas de la ciudad en perspectiva, sobre un fondo neutro dorado, al estilo bizantino. En él vemos el poder de Dios, que no es Señor de muertos, sino de vivos.