Giovanni Bellini. La Pietà de Brera

La Pietà di Brera. 1465-1470. Giovanni Bellini

Témpera al huevo sobre tabla. Medidas: 86 cm x 107 cm.

Pinacoteca de Brera. Milán.

Habéis oído que se dijo: "Amarás a tu prójimo" y aborrecerás a tu enemigo. Yo, en cambio, os digo: Amad a vuestros enemigos, y rezad por los que os persiguen. Así seréis hijos de vuestro Padre que está en el cielo, que hace salir su sol sobre malos y buenos, y manda la lluvia a justos e injustos.

La liturgia del primer sábado de Cuaresma nos insiste en la idea del perdón de las ofensas y del amor a los enemigos. Ejemplo de ellos nos dio el Señor sobre la Cruz; junto a él, María también nos dio una sublime lección de amor y de aceptación de los ocultos designios de Dios. Permaneció junto al Hijo al pie de la Cruz, entregándolo para la salvación de los hombres.

Contemplamos hoy, pues, una Piedad, es decir, la escena de María recogiendo el cadáver muerto de Jesús, junto a san Juan; tal vez, una de las más hermosas muestras de este tema iconográfico de la pintura italiana, la que pintó Giovanni Bellini. Cristo aparece muerto, sostenido por la Virgen. Se inspira en modelos bizantinos, y se afianza la influencia de Andrea Mantegna.

Antonio Vázquez. Calvario

Calvario. 1550. Antonio Vázquez

Óleo sobre tabla. Medidas: 95 cm x 94 cm.

Museo Nacional de Escultura. Valladolid.

Este primer viernes de Cuaresma contemplamos la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo como el sublime momento de su existencia, donde se hace paradójicamente presente la Gloria de Dios. Jesús mantiene la oferta de paz que Dios desea establecer con los hombres, hasta dejarse matar en la Cruz; nos entrega, así, su completa existencia, como sacrificio que destruye el poder del mal.

Contemplamos, pues, un Calvario pintado por el renacentista Antonio Vázquez. En él se representa en primer plano a Cristo ya muerto en la cruz, señalándose con detenimiento los músculos de su abdomen; en la parte inferior aparece arrodillada abrazando al madero María Magdalena, ataviada a la moda del siglo XVI con un rico traje de brocados; algo más atrás, se disponen en ambos lados las figuras de la Virgen y San Juan. Cenefas bordadas y nimbos radiales dorados contribuyen a realzar las figuras sobre los tonos predominantemente verdosos del fondo. 

A pesar de la dificultad que supone la escasa evolución estilística de su obra a la hora de establecer la cronología, esta tabla debe situarse en una fecha avanzada de su producción, cercana a mediados del siglo XVI. Junto a detalles que se mantienen en diferentes interpretaciones, como la peculiar forma de la cartela del INRI o el modo de resolver un árbol frondoso al lado de otro casi pelado con las ramas retorcidas, la mayor fuerza expresiva o la falta de detalle en las arquitecturas del paisaje posterior, parecen alejar esta tabla de referencias propias del estilo hispano-flamenco para aproximarla a un tipo de pintura más evolucionada, que se consolida definitivamente en la década anterior a la mitad de aquella centuria.

Pedro Berruguete. San Pedro mártir en oración.

San Pedro mártir en oración. 1493-499. Pedro Berruguete

Óleo sobre tabla. Medidas: 133 cm x 96 cm.

Museo del Prado. Madrid.

El Evangelio de este primer jueves de Cuaresma nos invita a insistir en la oración, que es efectiva cuando confiamos plenamente en el Señor. «Pedid y se os dará, buscad y encontraréis, llamad y se os abrirá; porque quien pide recibe, quien busca encuentra y al que llama se le abre. Si a alguno de vosotros le pide su hijo pan, ¿le va a dar una piedra?; y si le pide pescado, ¿le dará una serpiente? Pues si vosotros, que sois malos, sabéis dar cosas buenas a vuestros hijos, ¡cuánto más vuestro Padre del cielo dará cosas buenas a los que le piden!»

Por eso, hemos escogido una tabla de Berruguete que tiene como tema la oración de san Pedro mártir. Acusado falsamente de brujería, el santo ora de rodillas ante la imagen de Cristo. Unas cartelas indican el contenido de esta oración, pues el santo dice que sufre por él, aun siendo inocente, a lo que el Crucificado le responde: "¿Y yo, Pedro, qué mal hice?"

La obra fue realizada por Berruguete para el retablo de San Pedro Mártir del convento de Santo Tomás de Ávila, junto a otras cuatro tablas conservadas en el Museo del Prado.

Jonás arrojado al mar

Jonás arrojado al mar. XII. Anónimo

Piedra tallada y policromada

Iglesia abacial de San Pedro de Mozac

En aquel tiempo, la gente se apiñaba alrededor de Jesús, y él se puso a decirles: «Esta generación es una generación perversa. Pide un signo, pero no se le dará más signo que el signo de Jonás. Como Jonás fue un signo para los habitantes de Nínive, lo mismo será el Hijo del hombre para esta generación. Cuando sean juzgados los hombres de esta generación, la reina del Sur se levantará y hará que los condenen; porque ella vino desde los confines de la tierra para escuchar la sabiduría de Salomón, y aquí hay uno que es más que Salomón. Cuando sea juzgada esta generación, los hombres de Nínive se alzarán y harán que los condenen; porque ellos se convirtieron con la predicación de Jonás, y aquí hay uno que es más que Jonás.»

La liturgia de este primer miércoles de Cuaresma nos presenta al profeta Jonás, que fue llamado por Dios para anunciar a la ciudad de Nínive el castigo del Señor por sus muchos delitos. Jonás quiere huir de la presencia de Dios para librarse de dicho encargo. Se embarca, pero el mar se rebela. Los marineros lo tiran al mar, y es devorado por un monstruo, en cuyo vientre permanece tres días. Devuelto a tierra, predica en Nínive y consigue su conversión. Jesús utilizó este personaje sagrado, para anunciar que los creyentes no tendrían otro signo que el del propio Jonás, con lo que se refiere al hecho de su propìa muerte y su estancia en el sepulcro durante tres días. Es decir, Jesús anuncia el misterio de su propia Resurrección, como signo último y definitivo que Dios da a los creyentes.

Contemplamos la célebre escena de Jonás en un capitel románico de la Iglesia Abacial de San Pedro de Mozac. Los marineros tiran a Jonás al mar, representado por unas ondulaciones, de donde emerge el monstruo marino que lo devora.

Agnolo Gaddi. La Santísima Trinidad

La Santísima Trinidad. 1390. Agnolo Gaddi

Témpera y oro sobre tabla. Medidas: 129 x 70 cm por tabla

 Museo Metropolitano de Arte. Nueva York

El martes del Cuaresma se centra en la oración del Señor. Si este tiempo ha de ser un tiempo especial en nuestra dedicación a la oración, Jesús no sólo nos enseña a orar sino que, a través de la oración, nos manifiesta quién y cómo es Dios: su Padre y nuestro Padre, que a través en el Espíritu Santo forma una unidad, a la que hemos sido invitados a participar sus criaturas en la condición de hijos. Por eso, nos atrevemos a decir: Padre Nuestro.

Hemos escogido, por ello, una tabla típica de la época medieval, que nos muestra a la entera Trinidad: el Padre Eterno, que sostiene con los brazos la Cruz del Hijo, nuestro Señor Jesucristo, donde está posado el Espíritu Santo en forma de paloma. La tabla fue pintada por el florentino Agnolo Gaddi, como tabla central de un tríptico. Su estilo es un término medio entre el de Giotto y el naciente gótico internacional.

Jan van Eyck. El Juicio Final

El Juicio final. 1435-1440. Jan van Eyck

Óleo sobre tabla. Medidas: 55 x 19 cm por tabla

 Museo Metropolitano de Arte. Nueva York

Contemplamos la imagen del Juicio Final, con la que la liturgia nos invita a revisar nuestra vida cristiana mirando a nuestro prójimo. Este tema tuvo una hondo repercusión en la iconografía cristiana. Hoy contemplamos un díptico de Van Eyck, que nos muestra a la izquierda la Crucifixión del Señor; y, a la derecha, el Juicio final.

Estas pinturas exquisitas, yuxtaponiendo el sacrificio de Cristo para la salvación de la humanidad con el Juicio Final, son de Jan van Eyck, el pintor más célebre de la Europa del siglo XV, y un asistente. La crucifixión se presenta como una visión de un personaje ante un paisaje lejano, sorprendente por su profundidad y sutileza de la descripción. Por el contrario, el juicio final está organizado hieráticamente en tres niveles.

En el nivel superior Cristo preside el tribunal que juzga el mundo. En el centro, los muertos resucitan al toque de los ángeles que rodean al Señor, tanto en la tierra como en el mar. Por último, en la parte inferior, aparece el infierno y los condenados, dentro de una caverna que preside el esqueleto de la muerte.

Pórtico de las Platerías. Las tentaciones de Cristo

Las tentaciones de Cristo. XII. Anónimo

Piedra tallada

Fachada de las Platerías. Catedral de Compostela.

En aquel tiempo, el Espíritu empujó a Jesús al desierto. Se quedó en el desierto cuarenta días, dejándose tentar por Satanás; vivía entre alimañas, y los ángeles le servían.

El primer domingo de Cuaresma nos lleva al desierto, para compartir con Jesús el tiempo que pasó allí antes de su ministerio público. Como Israel conoció a Dios durante su éxodo por el desierto antes de entrar en el descanso de la Tierra Prometida, como Elías fue al desierto para encontrarse con Dios, así la Iglesia se retira durante la Cuaresma con Jesús, para purificarse, recibir fuerza para vencer la tentación y prepararse a encontrarse con Dios, tras la Cruz, en la Resurrección.

Contemplamos la escena de las tentaciones tallada en el tímpano izquierdo de la Catedral Compostelana. Cristo es llevado al pináculo del templo, donde unos ángeles monstruosos le tientan, al tiempo que otro ángel, que lleva un incensario, le sirve.

Carpaccio. La vocación de san Mateo

La vocación de san Mateo.1502. Vittore Carpaccio

Témpera sobre lienzo 141 cm × 115 cm 

Escuela de San Jorge de los Schiavoni. Venecia

Leemos este sábado el relato de la vocación de san Mateo. Jesús pasa junto al mostrador donde el publicano Leví cobra los impuesto, le llama, y éste, dejándolo todo, sigue al Señor. Se trata de un modelo de nuestra propia conversión al escuchar, una Cuaresma más, la llamada que nos hace el Espíritu Santo a seguir el camino de Jesús.

Contemplamos la escena, en la representación que de ella hizo Vittore Carpaccio. Se conocen pocos datos acerca de su vida. Se cree que nació en Venecia hacia 1460. La mayoría de sus obras datan de entre 1490 y 1519. Recibió importantes influencias, directas o indirectas, de Gentile Bellini y de Antonello da Messina. Algunos críticos han especulado acerca de un posible viaje a Oriente, dada su predilección por temas orientalizantes.

El cuadro fue pintado para la Cofradía de San Jorge de los Schiavoni. Jesús aparece vestido con una túnica roja, y tiende la mano hacia Mateo, vestido con un rico vestido adamascado y un gorro, de sabor ambos orientales. San Mateo, en un gesto lleno de ternura, coge la mano de Jesús y se dispone a seguirle.

Perugino. Crucifixión.

Crucifixión. 1485-1490. Pietro Perugino

Óleo sobre tabla. Medidas: 203 cm x 180 cm.

Galleria Uffici. Florencia

En aquel tiempo, se acercaron los discípulos de Juan a Jesús, preguntándole: «Por qué nosotros y los fariseos ayunamos a menudo y, en cambio, tus discípulos no ayunan?» Jesús les dijo: «¿Es que pueden guardar luto los invitados a la boda, mientras el novio está con ellos? Llegará un día en que se lleven al novio y entonces ayunaran.»

En Jesús ha llegado el Reino de Dios, por eso, ya no cabe el ayuno sino la alegría del cumplimiento de las promesas de la Antigua Alianza. Sin embargo, los discípulos llorarán, precisamente, cuando contemplen al Señor crucificado; aunque esa tristeza se convertirá en gozo, en el cual vivimos los cristianos, cuando Cristo resucite de entre los muertos.

Por eso, este viernes de Cuaresma contemplamos una magnífica tabla firmada por el Perugino. La obra fue pintada para la iglesia del convento de San Justo, junto con la Piedad y una " Oración en el Huerto. La iglesia fue destruida en 1529 durante el sitio de Florencia.

La escena muestra a Cristo en la cruz, con un fondo que es el cielo azul pálido y rocas inclinadas en las que hay una serie de santos. De izquierda a derecha son san Jerónimo en un lugar destacado, san Francisco, María Magdalena que toca los pies de Cristo, el Beato Juan Colombini y Juan Bautista, patrón de Florencia. A los pies de la cruz, vemos el capelo cardenalicio del Cardenal Jernónimo, tirado al suelo para significar su renuncia a los honores mundanos.

Cabeza de Cristo, 1445. Petrus Christus

Óleo sobre tabla. Medidas: 14 x 10 cm

 Museo Metropolitano de Arte. Nueva York

En aquel tiempo, dijo Jesús a sus discípulos: «El Hijo del hombre tiene que padecer mucho, ser desechado por los ancianos, sumos sacerdotes y escribas, ser ejecutado y resucitar al tercer día.» 

Comenzamos nuestra peregrinación cuaresmal contemplando el rostro de Cristo, que anunció a sus discípulos su Pasión, como camino que habría que recorrer para llegar a la gloria de la Pascua, camino al que también somos invitados sus discípulos.

La imagen que hemos escogido es un busto de Cristo, destinado a la devoción privada, que se deriva de un cuadro perdido de la Santa Faz de Jan van Eyck, que ahora se conoce sólo a través de copias. Petrus Christus trata la cabeza como un retrato, rodeándola con un marco ficticio, subrayando con ello la inmediatez física de Cristo. Su pintura se diferencia del prototipo, sin embargo, al presentar a Cristo con el ceño fruncido, la corona de espinas, y las gotas de sangre que corren por su frente y el pecho. Estos detalles incitan a una meditación sobre el sufrimiento de Cristo, como forma de suscitar la conversión del espectador.

El Greco. San Pedro arrepentido

San Pedro arrepentido, 1580. El Greco

Óleo sobre lienzo, Medidas: 109 x 90 cm

Museo Bowes. Durham (Inglaterra)

¡SANTA CUARESMA 2015!

Comenzamos el Tiempo de Cuaresma con el Miércoles de Ceniza. Este tiempo nos brinda la posibilidad de prepararnos para la celebración de los misterios de la Pasión, Muerte y Resurrección del Señor, mediante el arrepentimiento y la penitencia.

Tenemos un ejemplo en san Pedro, al que contemplamos en este lienzo de El Greco, quien después de negar a Jesús, salió y lloró amargamente.

Coxcie. Embarque en el arca de Noé

Embarque en el arca de Noé. 1559. Michel Coxcie

Cartón sobre lienzo/Temple, acuarela  y toques de óleo. Medidas: 297 cm x 493 cm.

Monasterio de San Lorenzo del Escorial

Leemos en la Primera Lectura de la Eucaristía el relato del castigo de la maldad de los hombres en tiempos de Noé, con el mandato de construir un Arca y poner a salvo a una pareja por especie de toda la creación.

Contemplamos la escena en un enorme cartón para tapiz, que representa en primer término las figuras grandiosas de Noé y su mujer, dirigiendo el embarque de las parejas de animales de todas las especies, incluidas aves de diferentes clases, que van entrando dentro del interior del arca de madera. Detrás de Noé, sus tres hijos, Sem, Cam y Jafet, con sus respectivas mujeres, haciendo los preparativos para el viaje. Al fondo, se vislumbra ya el gran diluvio con inundaciones y personajes medio ahogados.

El cartón viene atribuyéndose al pintor romanista de Malinas, Michiel Coxcie, no sólo por sus claras conexiones estilísticas, sino además porque se conoce su labor de cartonista para tapices, en la que le inició su maestro Bernard Van Orley, suministrando escenas para algunas series destinadas a la Casa de los Austria. Entre ellas, realizó una dedicada a la Historia de Noé, que fue enviada a España en 1559, pero durante el viaje de transporte por mar, se perdieron algunas piezas, que fueron vueltas a tejer en Bruselas por Wilhem de Pannemaker entre 1562 y 1565, llegando a la corte de Felipe II en 1566.. 

Caín mata a Abel

Caín mata a Abel, XII. Anónimo

Mosaico

Catedral de Monreale (Sicilia)

Después dio a luz a Abel, el hermano. Abel era pastor de ovejas, mientras que Caín trabajaba en el campo. Pasado un tiempo, Caín ofreció al Señor dones de los frutos del campo, y Abel ofreció las primicias y la grasa de sus ovejas. El Señor se fijó en Abel y en su ofrenda, y no se fijó en Caín ni en su ofrenda, por lo cual Caín se enfureció y andaba abatido. 

El Señor dijo a Caín: «¿Por qué te enfureces y andas abatido? Cierto, si obraras bien, estarías animado; pero, si no obras bien, el pecado acecha a la puerta; y, aunque viene por ti, tú puedes dominarlo.» Caín dijo a su hermano Abel: «Vamos al campo.»  Y, cuando estaban en el campo, Caín atacó a su hermano Abel y lo mató. 

El relato de la muerte del justo Abel constituye el segundo hito pecaminoso en la historia de la humanidad. La envidia de Caín le conduce al asesinato de su hermano. El itinerario de la maldad sigue alejando al hombre del paraíso, y la libertad deja de ser un instrumento para elegir libremente el bien y se pervierte escogiendo el mal.

La escena está descrita en este magnífico mosaico de la Catedral de Monreal, en sicilia. Aparece Abel caído en el suelo, con una herida en la cabeza, mientras Caín se dispone a rematarlo

Cosimo Rosselli. Curación del leproso

Curación del leproso, 1481-82. Cosimo Rosselli

Fresco, 349 x 570 cm. 

Capilla Sixtina, Vaticano

Ya hemos contemplado en otra ocasión el célebre fresco de Roselli, en la Capilla Sixtina, del Sermón de la Montaña. Hoy, nos vamos a detener en una detalle de esta gran obra, que representa el fragmento del Evangelio que leemos hoy en la Eucaristía: la curación del leproso. 

En aquel tiempo, se acercó a Jesús un leproso, suplicándole de rodillas: «Si quieres, puedes limpiarme.» Sintiendo lástima, extendió la mano y lo tocó, diciendo: «Quiero: queda limpio.»  La lepra se le quitó inmediatamente, y quedó limpio.

Jesús aparece en medio de la escena, rodeado de un gentío que contempla su gesto. Ante él, el leproso implora, de rodillas, la curación. La escena transmite gran serenidad, y predomina el aspecto humano, especialmente en el gesto del leproso, representativo de los nuevos tiempos del Renacimiento, lejos ya del hieratismo medieval.

Retrato de un fraile trinitario

Retrato de un fraile trinitario, 1600-1650. Seguidor de El Greco

Óleo sobre lienzo, Medidas: 35 x 26 cm

Museo del Prado. Madrid

Recordamos hoy la santidad de un gran místico español: san Juan Bautista de la Concepción. Hijo quinto de los ocho que tuvieron Marcos García Xixón e Isabel López Rico, labradores acomodados, sintió una temprana vocación religiosa que reflejó en «jugar a santo» por medio de un acusado ascetismo que puso en peligro su salud infantil. Recuperado a duras penas de su anorexia, mal que le perseguirá durante casi toda su vida, su vocación se fortaleció al pasar por la localidad Santa Teresa de Jesús en 1574 ó 1576, quien profetizó a sus padres el futuro del niño. Estudió gramática con los Carmelitas Descalzos de Almodóvar y luego teología en Baeza y Toledo, donde tomó el hábito de los Trinitarios Calzados. Profesó el 29 de junio de 1581. Allí estudió también filosofía con San Simón de Rojas. Luego cursó cuatro cursos de teología en Alcalá de Henares y marchó a Sevilla, pero entonces tuvo una revelación al salir de Écija, cuando le acometió una Nube sobre mí que sin saber donde se juntó y formó, con tales truenos, relámpagos, piedras y aire, que cada relámpago que sobre mí caía era un rayo que me decía: enmiéndate, que si no acabarás. Pasó la tempestad y yo quedé Recoleto con voto y con obligación, con deseo y con voluntad.

Y concibe el deseo de reformar la Orden trinitaria para hacerla más rigurosa; marcha primero a Valdepeñas y luego a Roma, donde llega el 21 de marzo de 1598. Tiene que sufrir la oposición de los trinitarios calzados y tras varias dilaciones, detenciones y maniobras, logró el breve de erección de la reforma el 20 de agosto de 1599. De vuelta a España tomó posesión del convento de Valdepeñas en 1600; desde 1601 a 1605 fundó ocho conventos: Alcalá, Madrid y Salamanca. Elegido provincial, continúa fundando hasta siete casas, algunas importantes, cuales son Salamanca, Baeza, Córdoba, Sevilla y Pamplona. Escribe para sus monjes numerosas obras ascéticas y un caudaloso Epistolario, en total ocho nutridos tomos de vario contenido, siempre en prosa y de tema moral, teológico o ascético. También una relación autobiográfica y algunas obras místicas. Cesa de provincial en 1609, pero funda aún el monasterio de Toledo (1611) y trabaja en la fundación del de Sanlúcar de Barrameda, a pesar de un molesto mal de vejiga del que es operado y mal curado; se le ordena que cese de esas gestiones y se retira a Córdoba, donde se agravan sus achaques; allí fallece el 14 de febrero de 1613.

La obra que contemplamos es el retrato de un hombre joven que viste sayal blanco y capa negra, colores que se corresponden con el hábito de la orden trinitaria. El rostro delgado y de mejillas descarnadas está representado de tres cuartos, destacado sobre el fondo marrón oscuro gracias a una iluminación intensa y frontal. Los ojos claros y almendrados se perfilan bajo unas arqueadas cejas; sobre la frente, ancha y despejada, se dibuja un pelo corto y ralo, ligeramente entrecano. Lleva finas patillas, además de bigote y perilla incipientes.

Se trata de una obra que presenta una resolución pictórica que se aproxima a la de la producción tardía del Greco, con una vibrante modulación de ocres, grises y naranjas que da al rostro del personaje un vívido moldeado. Sin embargo un estudio detenido de esta cabeza nos advierte sobre las diferencias de la misma con respecto a las obras de mano del pintor. El perfilado del lado derecho del rostro se realiza por medio de una fina línea oscura que podría recordar los contornos negros con que el Greco encajaba las figuras. El artista realizaba esta operación sobre el color de preparación, ese característico tono rojizo acastañado que aflora en todas sus obras, especialmente en los fondos como en zonas de la vestimenta. En el caso de este retrato, no se trata de un trazo de encaje que inicia la construcción de la obra, sino de una imitación de este recurso pictórico, realizada en la superficie pictórica, sobre la carnación ocre.

Tiziano. Adán y Eva

Adán y Eva, 1550. Tiziano

Óleo sobre lienzo, Medidas: 240 x 186 cm

Museo del Prado. Madrid.

Nos propone la primera lectura de la Eucaristía de hoy la meditación sobre el pecado de los primeros padres. Contemplamos esta escena en la representación que de ella pintó Tiziano. Adán, sentado, trata de impedir que Eva tome la manzana del árbol prohibido ofrecida por la serpiente. Aparecen animales y figuras antropomórficas que simbolizan el Mal, como la serpiente y el zorro, o el niño-serpiente que ofrece la manzana. 

Como referentes compositivos se han citado los frescos de Rafael de la Stanza della Segnatura en el Vaticano y el grabado del mismo tema de 1504 de Alberto Durero. Esta obra perteneció a Antonio Pérez e ingresó en 1585 en la Colección Real. Rubens realizó una copia de este cuadro entre 1628 y 1629 también conservada en el Museo del Prado.

El Bosco. La Creación de Adán y Eva

La Creación de Adán y Eva, 1500. Hieronymus Bosch

Óleo sobre tabla, Medidas: 188 x 77 cm

Museo del Prado. Madrid.

Leemos en la primera lectura de la Eucaristía de hoy el relato de la Creación. Por eso, vamos a contemplar una de las tablas del tríptico del Jardín de las Delicias, de El Bosco, que es, sin duda, una de las más conocidas e interesantes pinturas del inicio del Renacimiento.

Se trata de un tríptico pintado al óleo sobre tabla de 220 x 389 cm, compuesto de una tabla central de 220 x 195 cm y dos laterales de 220 x 97 cada una (pintadas en sus dos lados) que se pueden cerrar sobre aquella.

Obra de contenido simbólico, sobre el que se han ofrecido variadas interpretaciones, como El carro de heno o la Mesa de los pecados capitales, obras todas ellas adquiridas por el rey Felipe II de España, gran admirador del pintor, y guardadas durante algún tiempo en el Monasterio de El Escorial, obedece a una intención moralizante y satírica que iba a hacer fortuna ya en su época como demuestra la temprana aparición de copistas e imitadores.

El postigo de la izquierda representa el Paraíso terrenal. Al fondo puede verse la Fuente de la Vida. En primer plano hay una escena del todo atípica ya que no representa ni la creación de Eva de la costilla de Adán, tampoco el modo de comportarse en el jardín, ni la reconvención que sigue a la expulsión del paraíso, los únicos temas relatados en el Génesis en relación con este episodio. En esta curiosa y original escena aparecen Dios, Eva y Adán. Adán está despierto, lo que sólo aparece en miniaturas, y Dios le está presentando a Eva, recién creada. Dios está representado de una manera anticuada para los tiempos del Bosco: como Jesucristo. Eva se encuentra arrodillada en el suelo y toma de la mano a Dios. Adán, tumbado, mira a la futura pecadora. Junto al primer hombre y la primera mujer aparece el Árbol de la vida (un exótico drago), y en un segundo plano, a la derecha, el Árbol del bien y del mal (una palmera, también llamado el árbol de la ciencia), ya que alrededor de él se enrolla la serpiente tentadora. Dado que en el siguiente panel se representa un mundo lujurioso, se ha interpretado esta tabla como el preludio de lo que después acontecerá.

En lo que a primera vista parece el típico Edén, asociado a la idea de paz y sosiego, con poco que observemos, ese idílico escenario se ve truncado. Varios signos de hostigamiento irrumpen, los animales se enfrentan unos a otros: un león derriba a un ciervo y se dispone a comerlo, un extraño bípedo es perseguido por un jabalí. En el estanque, las disputas entre los animales vuelven a reanudarse: un leopardo lleva en la boca un ratón, un ave devora una rana. Son señales ajenas a la paz paradisíaca que suelen interpretarse como aviso de pecado.

El pecado femenino se personifica en los bichejos que se arrastran por la tierra (insectos y reptiles) o nadan por el agua (anfibios y peces), ya que, de los Cuatro elementos (tierra, agua, fuego y aire), la tierra y el agua eran consideradas esencias pasivas llenas de fecundidad que, como la mujer, reciben la semilla.

El pecado masculino se representa por las alimañas que vuelan (insectos voladores, aves, murciélagos…), ya que el aire es considerado un elemento activo, asociado al fuego y opuesto a la tierra, por lo tanto, masculino.

El demonio está escondido en los estanques y las rocas que son, para El Bosco, la guarida de los espíritus malignos. Por ejemplo, en la fuente de la vida vemos una estructura entre mineral y orgánica, con un orificio por el que asoma una lechuza, un explícito símbolo de la malicia, que también aparece en El carro de heno. Cabe la posibilidad de que este elemento arquitectónico, similar a una flecha de una catedral, en el centro del cuadro, sea un símbolo fálico preconizador de los placeres de la carne de la tabla central.3 A su derecha, una roca cuya forma es el rostro oculto del Diablo, del que surge la serpiente que se enrosca al Árbol de la fruta prohibida. Los extraños contornos de esos montes rocosos del fondo indican una posible perturbación de la pacífica convivencia.

Aparecen en la obra animales reales, pero extremadamente exóticos, en la época de El Bosco, como jirafas, elefantes, leones, leopardos, cuando África era prácticamente desconocida en Europa. El autor sólo pudo tener referencia de esas bestias a través de los «Bestiarios mitológicos» medievales (que sin duda superó con creces) y los dibujos que comenzaban a circular gracias a la imprenta, sobre todo los que tenían Egipto como tema principal.

La obra presenta un intenso y variado cromatismo. Predominan los verdes y el azul intenso del fondo, que contrastan con el manto rojo de Dios y la blancura de los cuerpos de Adán y Eva.

Santa María en majestad

Santa María de Taúll. 1123. Maestro de Taúll.

Fresco recogido en lienzo

Museo Nacional de Arte de Cataluña

Recordamos hoy a la Virgen de Loúrdes. No lejos del santuario francés, en los Pirineos, se encuentra el célebre templo de Taúll, cuyas pinturas románicas han alcanzado gran notoriedad. Una de ellas es la de Santa María en Majestad, rodeada por los reyes magos, con la estrella que los guió hasta Belén.

La representación de María sigue los cánones bizantinos, que consideran en María no sólo a la madre física de Jesús, sino a la Madre de Dios, tal como quedó definida dogmáticamente en el siglo V en el Concilio de Éfeso.

Por eso, María aparece sentada en un trono y, a su vez, acoge a Jesucristo en su seno como si estuviera sentado en un trono. Cristo lleva el nimbo crucífero, que denota su condición divina, mientras que María porta un nimbo dorado, que expresa la veneración de hiperdulía, es decir, no de adoración, como criatura que es. Pero ambos que rodeados por una mandorla mística, en colores rojo, blanco y dorado.

Juan de Roelas. Santa Escolástica

Santa Escolástica. 1598-1603. Juan de Roelas

Óleo sobre tabla, Medidas: 270 x 104 cm

Museo Nacional de Escultura. Valladolid

Celebramos hoy los monasterios benedictinos la fiesta de santa Escolástica, hermana de san Benito. Es tradicional la lectura de los textos de los Diálogos de San Gregorio, en los que se nos narra su visita a san Benito, con el incidente de la lluvia que dios le concedió para poder prolongar durante la noche su diálogo; y la narración de su muerte y entierro en Montecasino.

Contemplamos una tabla que, junto con otra de san Benito, cumplía la función de puertas, probablemente de un desaparecido armario de reliquias, de ahí que estén pintadas por ambas caras. Cerradas mostraban la representación de los santos hermanos fundadores de la orden benedictina en sus ramas masculina y femenina, con dominio de tonos negros y grises; abiertas ofrecián dos escenas plenas de colorido que reunen a los apóstoles en torno a la Virgen: Pentecostés a la izquierda y la Asunción a la derecha.

San Benito y Santa Escolástica responden a un mismo modelo iconográfico, tomado de los grabados de una vida del santo, editada en Roma en 1579; en pie, elevada al cielo la mirada, dominan la composición y amparan bajo sus manos las pequeñas figuras arrodilladas de los miembros de la orden; como fondo la vista parcial de la potente arquitectura de una puerta.

Según Navarrete Prieto: "Estas portezuelas de retablo, realizadas para el monasterio benedictino de San Benito de Valladolid, posiblemente serían las puertas de un desaparecido armario de reliquias, tal y como son las del recientemente reconstruido en el Museo Nacional de Escultura con los cuadros de Vicente Carducho. 

Consideradas hasta el presente como obras anónimas, son piezas bien características del estilo temprano de Juan de Roelas y suponen una importante contribución a su catálogo por la escasez de obras del pintor realizadas durante su estancia vallisoletana.

Giusto de' Menabuoi. La creación del mundo

Creación del mundo, 1378. Giusto de' Menabuoi

Fresco

Baptisterio de la Catedral de Padua.

Leemos hoy en la Eucaristía la primera página de la Biblia: el relato de la Creación del mundo, del Libro del Génesis. Contemplamos la versión de este relato en los pinceles de un artista del Trecento italiano Giusto de' Menabuoi. Fuera de la esfera de las estrellas fijas, representados por los signos del zodiaco se encuentra el creador, entronizado sobre querubines y serafines, ante un telón de fondo de oro y una esfera de cristal. En la zona circular dentro de los cielos están las órbitas de los planetas, y en el círculo más interno muestra un mapa del mundo en el que aparecen no sólo Italia y la zona del Mediterráneo, sino también del resto de Europa, África del Norte y Asia.

Fiesta de Herodes y decapitación del Bautista

Fiesta de Herodes y decapitación del Bautista, 1300-1330. Anónimo

Témpera, oro y plata sobre tabla, Medidas: 44 x 49 cm

Museo Metropolitano de Arte. Nueva York

Herodes, por su cumpleaños, dio un banquete a sus magnates, a sus oficiales y a la gente principal  e Galilea. La hija de Herodías entró y danzó, gustando mucho a Herodes y a los convidados. El rey le dijo a la joven: «Pídeme lo que quieras, que te lo doy.»  Y le juró: «Te daré lo que me pidas, aunque sea la mitad de mi reino.»  Ella salió a preguntarle a su madre: «¿Qué le pido?» La madre le contestó: «La cabeza de Juan, el Bautista.» Entró ella en seguida, a toda prisa, se acercó al rey y le pidió: «Quiero que ahora mismo me des en una bandeja la cabeza de Juan, el Bautista.»  El rey se puso muy triste; pero, por el juramento y los convidados, no quiso desairarla.

Leemos en la Eucaristía el relato del martirio de san Juan Bautista del Evangelio según san Marcos. La escena la contemplamos en una tabla del primer tercio del siglo XIV, pintada en el entorno de Rímini. Bajo una arquitectura palaciega, aparece la mesa con los convidados. Ante ellos baila la hija de Herodías. Luego, un verdugo decapita a san Juan, a la izquierda de la escena; por fin, la propia hija de Herodías presenta ante los convidados la bandeja con la cabeza del santo.

Carletto Veronesse. Santa Águeda

Santa Águeda, 1590-1593. Carletto Veronese

Óleo sobre lienzo, Medidas: 115 x 86 cm

Museo del Prado. Madrid.

Celebramos la memoria del martirio de santa Águeda. Según el hagiógrafo Santiago de la Vorágine en su obra La leyenda dorada, en tiempos de persecuciones contra los cristianos, decretadas por el emperador Decio, el procónsul de Sicilia, Quintianus, rechazado en sus avances por la joven Águeda, que ya había ofrecido su virginidad a Jesucristo, en venganza por no conseguir sus placeres la envía a un lupanar, regenteado por una mujer llamada Afrodisia, donde milagrosamente Águeda conserva su virginidad. Aún más enfurecido, ordenó que torturaran a la joven y que le cortaran los senos. La respuesta de la que posteriormente sería santa fue: "Cruel tirano ¿no te da vergüenza torturar en una mujer el mismo seno con el que de niño te alimentaste?".

Aunque en una visión vio a San Pedro y este curó sus heridas, siguió siendo torturada y fue arrojada sobre carbones al rojo vivo y revolcada en la ciudad de Catania, Sicilia (Italia). Además se dice que lanzó un gran grito de alegría al expirar, dando gracias a Dios.

El lienzo que vemos pertenece al hijo del célebre Paolo Veronesse. Nos presenta unas figuras de más de medio cuerpo. La Santa en la prisión, después de martirizada, recibe la visita de un ángel que la conforta. Enviado por Felipe II a El Escorial en 1593.

Rabano Mauro y Gregorio IV

Rabano Mauro y Gregorio IV, 831-840. Anónimo
Iluminación sobre pergamino
Biblioteca Nacional de Austria

Recordamos hoy a un santo que fue considerado como el Maestro de Europa: el monje Rabano Mauro. La iluminación que contemplamos pertenece al manuscrito de su obra De Laude Crucis, perteneciente a la Biblioteca del Monasterio de Fulda, que hoy se conserva en la Biblioteca Nacional de Austria.

¿Quién fue Rabano Mauro? Muy joven recibe su educación en la abadía de Fulda con el maestro Haymo de Halberstadt. Pasa luego a la escuela de Tours donde enseña Alcuino, y torna más tarde a Fulda, donde enseña y es director de la escuela abacial hasta que en 822 es nombrado abad del mismo convento. Obligado a dimitir de este cargo por motivos externos y políticos, se retira y escribe, hasta que en 847 es promovido al arzobispado de Maguncia, que rige hasta su muerte.

Sus comentarios exegéticos abarcan casi todos los libros de la Sagrada Escritura. En ellos procede con el método habitual del tiempo, aportando citas patrísticas y dando lugar preferente al sentido alegórico y moral.

Más personales son sus opúsculos: De Clericorum Institutione (c. 819), una especie de manual o suma destinada a los futuros apóstoles, donde se mezcla el catecismo con las artes liberales. En su famoso De Universo libri XXII, compuesto entre 842 y 847, en su retiro, una de las primeras enciclopedias medievales, quiere imitar las Etimologiae de San Isidoro y acomodarlas al alma alemana.

Muy curioso y devoto, escribió en verso y prosa con interesantes caligramas y juegos de palabras en forma de estrellas, cruces y otros símbolos el De Laudibus sanctae Crucis (entre 810 y 822) en que habla del símbolo cristiano y de los nombres de Cristo con mucho artificio y complicación.

Escribió otras varias obras: un Martirologio, versos, homilías, cartas. En algunas de éstas sostiene importantes polémicas sobre temas teológicos: contra las teorías eucarísticas de Radberto, contra la doctrina de Gotescalco sobre la predestinación, etc. El Homiliario, aunque no obtuvo mucha difusión, cuenta también con un particular interés.

Hans Memling. San Blas

San Blas, 1491. Hans Memling

Óleo sobre tabla, Medidas: 205 x 75 cm

Museo de la Iglesia de Santa Ana. Lübeck

Celebramos hoy la memoria de san Blas, un santo del que no conocemos muchos datos con certeza pero cuya veneración está ampliamente extendida, como lo prueba la bendición que con dos velas se hace contra los males de garganta. Quizás puede ser asumido que San Blas fue obispo y que sufrió el martirio al comienzo del siglo cuarto. Todas las particularidades sobre su vida y martirio que se encuentran en las Actas son puramente legendarias y no tienen valor histórico. Hay además varias recensiones del texto de las Actas. De acuerdo con la leyenda, Blas era médico en Sebaste antes de que subiera a la sede episcopal. Durante la persecución de Licinius fue hecho prisionero por orden del gobernador, Agricolaus. Los enviados por el gobernador para detenerlo lo encontraron en el campo, en una cueva a la que se había retirado, y mientras estaba en prisión realizó la maravillosa curación de un muchacho que tenía una espina en la garganta y estaba en peligro de muerte. Después de sufrir varias formas de tortura San Blas fue degollado; las Actas relatan también el martirio de siete mujeres.

La veneración al santo oriental fue traída pronto a Europa, como muestran los relatos de los martirologios históricos del siglo diecinueve, y la recensión en latín de la leyenda de San Blas; de esta forma Blas llegó a ser uno de los santos más populares de la Edad Media. Actualmente la razón de esa inusual veneración no ha sido aclarada todavía. Lo más probable es que un motivo fuese que, según la leyenda, fue médico y se le atribuyeron curaciones maravillosas; por ello los fieles buscaron su ayuda e intercesión cuando estaban enfermos. Se le dedicaron iglesias y altares sin número y muchas localidades (Taranto, Ragusa, la Abadía de San Blas en el Bosque Negro, etc.) decían tener algunas de sus reliquias. Fue también uno de los catorce Santos Mártires.

La tabla que contemplamos pertenece al Tríptico de la Crucifixión, que fue pintado por Hans Memling para la Catedral de Lübeck. La tabla centra tiene como tema la Crucifixión, y las dos laterales están dedicadas a san Blas y a san Egidio.

Rogier van der Weyden. La Presentación del Señor

La Presentación en el Templo, 1455. Rogier van der Weyden

Óleo sobre tabla, Medidas: 139 x 70 cm

Pinacoteca Antigua. Munich.

Contemplamos y veneramos hoy el Misterio de la Presentación del Señor en una de las obras maestras de la Pinacoteca de Munich. Se trata de la tabla lateral del llamado Altar de Santa Columba, de Rogier van der Weyden. El Tríptico del altar de Santa Columba es un retablo pintado al óleo sobre tabla hacia 1455 por Rogier van der Weyden para el altar de la iglesia de Santa Columba de Colonia .

En la tabla central aparece la Adoración de los Reyes Magos. Las figuras están enmarcadas por un fondo arquitectónico, muestra de la influencia del reciente viaje de Van der Weyden a Italia, donde conoció la pintura del Renacimiento meridional, especialmente en la obra de Gentile da Fabriano. Los paneles laterales muestran la Anunciación (izquierda) y la Presentación de Jesús en el Templo (derecha).

El cromatismo, como es habitual en la pintura de Van der Weyden, es vivo y contrastado; se representan con miniuciosidad los objetos, como corresponde a la escuela flamenca de pintura.

En la parte central de la escena, María entrega al niño Jesús a Simeón, que lo toma en brazos en medio de una arquitectura espectacular que representa al Templo de Jerusalén. Junto a él está la anciana Ana, y san José observa la escena representado como atención y serenidad. Está escrito el texto del comienzo del cántico de Siméon: Nunc dimittis servum tumm Domine secundum verbum tuum in pace, es decir, Ahora Señor, según tu promesa, puedes dejar a tu siervo irse en paz.

Hay dos signos propios de la festividad litúrgica claramente reconocibles. Por una parte, san José lleva en la mano un cirio, como está prescrito en la celebración cristiana de la Presentación; por otra parte, una sirvienta con un llamativo vestido verde, lleva una cesta con las dos tórtolas de la ofrenda prescrita en la Ley.

Gerard David. Cristo bendiciendo

Cristo bendiciendo, 1505. Gerard David

Óleo sobre tabla, Medidas: 9 x 6 cm

Museo Metropolitano de Arte. Nueva York

Estaba precisamente en la sinagoga un hombre que tenía un espíritu inmundo, y se puso a gritar: «¿Qué quieres de nosotros, Jesús Nazareno? ¿Has venido a acabar con nosotros? Sé quién eres: el Santo de Dios.»

Los espíritus inmundos reconocen en Jesús la presencia de Dios: éste es el tema central del Evangelio según san Marcos que leemos en la liturgia este domingo. En Jesucristo se hace presente en el mundo la fuerza salvadora de Dios, que destruye el poder del mal. Su gesto, su bendición, su existencia entera reportan a la creación la esperanza de un futuro en Dios.

En esta adaptación del arte bizantino tardío, encontramos a Cristo como un icono, con la mano izquierda apoyada en el alféizar ficticio del marco. David se centró en la humanidad de Cristo, y la frescura de la observación evidente en su fisonomía y en la delicada articulación de las manos se basa en estudios de la vida. Podría relacionarse por su tamaño y lo meticuloso del dibujo con la iluminación de un manuscrito.