Alonso Berruguete. La Oración del Huerto

La Oración del Huerto. 1523. Alonso Berruguete

Madera tallada y plolicromada. Medidas: 130cm x 101cm x 27 cm fondo.

Museo Nacional de Escultura. Valladolid

En el Huerto, tras la Última Cena, nuestro Señor se consagró a la oración: Señor, aparta de mí este caliz, pero que no se haga mi voluntad, sino la tuya. La actitud de obediencia del Hijo restaura la desobediencia de la que brotó todo pecado humano. Dicha obediencia se fundamenta en la confianza en Dios, que el Hijo nos pone de manifiesto como comienzo de nuestra vida espiritual.

Contemplamos hoy esta escena a través de una escultura que formó parte del antiguo Monasterio de nuestra Señora de la Mejorada, al sur de la provincia de Valladolid. El origen de este Monasterio fue una simple ermita, fundad en 1330 por María Pérez a partir del mejoramiento que obtuvo en una herencia. Fue servida por ermitaños hasta finales del mismo siglo, en que se incorporó a la Orden de San Jernónimo. Favorecido por diversos príncipes, llegó a acumular un sobresaliente patrimonio artístico. Su altar mayor fue tallado por el hijo de un artistas, Pedro Berruguete, cuya obra hemos podido ya contemplar. Se trata de Alonso Berruguete, el mayor genio de la imaginería castellana del Renacimiento.

En este relieve, aparece Cristo arrodillado en un llano de la montaña con las manos unidas, el manto cae dando solemnidad a la figura, es sorprendido por un ángel que porta una cruz y el cáliz, instrumentos de la pasión. 

A sus pies aparecen los tres apóstoles dormidos (Pedro, Juan y Santiago). Las figuras de Pedro y Santiago salen del marco, Pedro se dispone en una postura forzada totalmente girado sobre sí mismo, colocan sus piernas casi de forma simétrica enmarcando la figura de Juan que descansa apaciblemente con la cabeza apoyada sobre su mano. 

La escena tiene lugar en un huerto cercado, sembrado de olivos, los apóstoles están acostados fuera de este recinto al que se accede por una puerta cubierta por un tejadillo que es la que se ve al fondo, por donde en la distancia se percibe la tropa de los guardianes del templo que guiados por el traidor Judas entrarán en este recinto para prender a Cristo. Contrasta la agonía en la oración de Cristo frente a la placidez con que descansan los tres apóstoles.

Duccio di Bueninsegna. La Curación del ciego de nacimiento

Curación del ciego de nacimiento. 1310. Duccio di Buoninsegna

Temple y oro sobre tabla. Medidas: 43,5cm x 45cm.

National Gallery. Londres

Para el cuarto domingo de Cuaresma, que nos presenta el signo del ciego de nacimiento, volvemos a escoger otra tabla de la predela de la Maestá, encargada por el Duomo de Siena al artista del Trecento italiano Duccio di Buoninsegna, perteneciente actualmente a la National Gallery de Londres.

La escena se centra en el encuentro de Cristo con el ciego, al que pone el barro en sus ojos. A la derecha, el ciego se vuelve a la piscina de Siloé para lavarse, tras lo cual recupera la vista. Por su parte, un grupo de discípulos contempla la escena desde la izquierda

San Ambrosio de Milán, en su Epístola 80, comenta que la carne de nuestro barro recibe la luz de la vida eterna mediante el sacramento del bautismo. Efectivamente, este signo tiene una relación muy estrecha con el sacramento del bautismo, tanto por lo que supone la iluminación del alma creyente, como a causa del proceso que lleva a la fe y, en consecuencia, al bautismo. Estas son las palabras de san Ambrosio:

Has escuchado, hermano, la lectura del evangelio, en la que se narra que, al pasar el Señor Jesús, vio a un ciego de nacimiento. Ahora bien, si el Señor lo vio, no pasó de largo: por consiguiente tampoco nosotros debemos pasar de largo junto al ciego que el Señor juzgó no deber evitar, máxime tratándose de un ciego de nacimiento, detalle éste que no en vano el evangelista subrayó.

Porque existe una ceguera que reduce la capacidad visual y es ordinariamente provocada por una enfermedad; y existe una ceguera causada por una exudación humoral y que, a veces, suprimida la causa, es también curada por la ciencia médica. Digo esto para que te des cuenta de que, la curación de este ciego de nacimiento, no es fruto de la habilidad médica, sino del poder divino. En efecto, el Señor le hizo don de la salud, no ejerció la medicina, ya que el Señor Jesús sanó a los que ningún otro consiguió curar. Corresponde efectivamente al creador rectificar las deficiencias de la naturaleza, puesto que él es autor de la misma. Por eso añadió: Mientras estoy en elmundo, soy la luz del mundo. Que es como si dijera: todos los ciegos podrán recuperar la vista, con tal de que me busquen a mí que soy la luz. Contempladlo también vosotros y quedaréis radiantes, de modo que podáis ver.

A continuación, una pregunta: ¿Qué sentido tiene que quien devolvía la vida con imperio y proporcionaba la salud mediante una orden, diciendo al muerto: Ven afuera, y Lázaro salió del sepulcro; diciendo al paralítico: Levántate, coge tu camilla, y el paralítico se levantó y comenzó a transportar su propia camilla, en la que era llevado cuando tenía dislocados todos sus miembros? ¿qué sentido tiene, vuelvo a preguntar, el que escupiera e hiciera barro, y se lo untara en los ojos al ciego, y le dijera: Ve a lavarte a la piscina de Siloé (que significa Enviado); y fue, se lavó, y volvió con vista? ¿Cuál es la razón de todo esto? Una muy importante, si no me engaño: pues ve más aquel a quien Jesús toca.

Considera al mismo tiempo su divinidad y su fuerza santificadora. Como luz, tocó y la infundió; como sacerdote y prefigurando el bautismo, llevó a cabo los misterios de la gracia espiritual. Escupió, para que advirtieras que el interior de Cristo es luz. Y ve realmente, quien es purificado por lo que procede del interior de Cristo. Lava su saliva, lava su palabra, como está escrito: Vosotros estáis limpios por las palabras que os he hablado.

El que hiciera barro y se lo untara en los ojos al ciego, ¿qué otra cosa significa, sino que debes caer en la cuenta de que es uno mismo el que devolvió al hombre la salud untándole con barro, y el que de barro modeló al hombre? ¿y que la carne de nuestro barro recibe la luz de la vida eterna, mediante el sacramento del bautismo? Vete también tú a Siloé, esto es, al enviado del Padre, según aquello: Mi doctrina no es mía, sino del que me ha enviado. Que te lave Cristo, para que veas. Acude al bautismo: es el momento oportuno. Acude presuroso, para que puedas decir: Fui, me lavé y empecé a ver; para que también tú puedas repetir: Era ciego y ahora veo; para que tú puedas decir como dijo aquel inundado de luz: La noche está avanzada, el día se echa encima.

Pedro Berruguete. La Piedad

La Piedad.1480. Pedro Berruguete

 Óleo sobre tabla. Medidas: 127cm x 91cm.

Museo Nacional de Escultura. Valladolid

Desde la época románica fue creciendo en la piedad del pueblo cristiano la contemplación de los misterios del Señor desde la perspectiva de santa María, su madre. Los gozos y dolores de la Virgen fueron motivo frecuentemente abordados por los artistas, para responder a la devoción de quienes se dirigían a María, confiando en su preciosa intercesión.

Uno de estos temas de devoción es el de la Piedad: la Virgen dolorosa acoge en su regazo el cadáver de Jesús, tras bajarlo de la Cruz, como lo había sostenido cuando era niño, presentándolo ante los hombres como Salvador del mundo. Los artistas expresaron en el dolor de la madre afligida todo el sufrimiento humano, que busca consuelo y respuesta en el misterio de Dios. Por eso, este tema fue tan popular en la pintura, en la escultura, en la música y en la poesía.

También contemplamos nosotros hoy la Piedad, el amor de la Virgen dolorosa, en la magnífica tabla de Pedro Berruguete. La composición tiene como fondo la cruz y llama en ella la atención la gesticulación de las manos. La Virgen mantiene ambas manos abiertas, tanto para expresar su dolor ante el Hijo muerto, como para ofrecer a todos los hombres su sacrificio salvador. Este gesto se corresponde con el de las manos del cadáver de Cristo, que muestran las heridas de los clavos, y también cuelgan, exánimes, abiertas, tras habernos entregado su vida para que nosotros no muramos. Una de las mujeres cruza sus manos en oración y, la otra, sostiene reverente con un paño la cabeza de Jesús, como si de la Eucaristía se tratase.

Con un dibujo minucioso hasta el extremo, reforzado por el trazo subyacente, Berruguete construye la composición a través de líneas de gran definición. Un cromatismo sereno, con magistrales veladuras, permite captar las texturas de los materiales. La incidencia de la luz y su irrupción lateral en el cuadro ayudan a conformarlo para obtener el efecto realista final. Junto a ello, la proyección de las sombras de los clavos de la cruz logra un efecto de profundidad, aumentada con la insinuación del ambiente natural mostrado con timidez en primer término. El telón dorado del fondo, utilizado en otros trabajos del maestro, sobre el que se inscriben los nimbos de las figuras con inscripción, es un recurso que perdura del Medioevo y sus estereotipos, mezclando la sugerencia del exterior del primer plano con la dignidad sacral de lo dorado. 

El Greco. Cristo abrazado a la Cruz

Cristo abrazado a la Cruz.1587-1596. El Greco

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 66cm x 52,5cm.

Colección Thyssen-Bornemisza. Madrid. España

Nuestro Señor Jesucristo no fue sorprendido por la muerte: aceptó el hecho de poder ser asesinado en obediencia al mandato del Padre de salvar al hombre y ejerciendo un amor sin límites hacia el ser humano, necio y pecador, que rechazaba su salvación. Esta voluntaria aceptación del terrible destino de la Cruz sólo puede comprenderse desde el amor salvador de Dios. Los artistas, especialmente desde El Greco, elevaron este hecho a la categoría de oración: la contemplación del Señor que se abraza a la Cruz, como instrumento de la salvación del hombre, objeto de su amor.

El Greco nos ha dejado bastantes muestras de este tema, que debió encontrar una gran aceptación entre las personas piadosas que se lo solicitaban. hace tiempo contemplamos el Cristo abrazado a la Cruz del Museo del Prado. Hoy, en la misma ciudad, contemplamos el custodiado en la Colección Thyssen. Cristo, en estas representaciones, aparece solo, de pie, de busto o de un poco más de medio cuerpo, cargando con la cruz y con la corona de espinas en su frente, de cuyas heridas brotan gotas de sangre que caen por su rostro y por su cuello. Los fondos pueden ser bien un celaje oscurecido o, como en el caso de la pintura del Museo, una tinta neutra de gran intensidad que resalta la figura y que potencia el tema como una simple imagen para la oración. El episodio, que se inscribe dentro del recorrido que Jesús hizo hasta la cima del Gólgota, se ha identificado con un momento de descanso en el que Cristo elevó su mirada al cielo para entablar un diálogo con el Padre, que concluyó con la aceptación de su sacrificio. El Greco, de esta manera, incide más en los valores relacionados con el espíritu que con los sufrimientos del cuerpo.

Este Cristo abrazando la cruz destaca sobre un fondo negro. De busto, con el cuerpo de frente, inclina su cabeza hacia la derecha, dirigiendo los ojos hacia arriba, mientras la única referencia que queda de la cruz es el trozo del asta que sostiene con una mano.Un factor determinante en estas composiciones son las manos, que, al igual que el rostro del Salvador, sirven para fijar el gesto y para transmitir un mundo emocional y que en esta serie de pinturas con Cristo abrazando la cruz tienen, por su posición y por su simbolismo, un protagonismo especial gracias a su extrema belleza. El Greco dibuja unos dedos largos y delgados, elegantes en sus proporciones, que nos revelan su estructura y que finalizan en unas uñas nacaradas que, como se ha comentado, están modeladas con seguridad y sensibilidad.

Luis Tristán. La Última Cena

La Última Cena.1620. Luis Tristán

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 107cm x 164cm.

Museo del Prado. Madrid España.

El aspecto que, tal vez, nos resulta más extraño a los cristianos de la escena de la Última Cena, es su relación, evidente para un judío, con la fiesta de la Pascua, y con todo el significado bíblico que encierra dicha relación. La Pascua es la fiesta de la liberación de Israel en el desierto, y se celebraba con un banquete, que ritualizaba el paso del Señor matando a los primogénitos de Egipto, mientras la sangre untada en las puertas de los israelitas los salvaba; y, juntamente a ello, la rápida huida por la noche, sin apenas tener tiempo de poner la levadura en el pan. De hecho, el pan que comían era ázimo, y tenían que estar vestidos como los peregrinos, recordando aquella situación en la que Dios salvó a su pueblo.

Jesús puso en relación con su vida y, sobre todo, con los sucesos de su Muerte y Resurrección, estos significados en la Última Cena. Sus discípulos fueron conscientes, desde la misma Resurrección del Señor, que esa había constituido la nueva y definitiva Pascua. Por eso, desde el principio, reiteraron esa Cena en el sacramento de la Eucaristía.

Un jueves de Cuaresma más contemplamos esta escena, hoy de la mano del pintor barroco Luis Tristán. Su obra ilustra el momento en el que Cristo bendice el pan e instituye el sacramento de la Eucaristía. Las figuras presentan semejanzas con las del Greco, primer maestro de Tristán, pero el colorido y la precisión de las viandas que aparecen sobre la mesa nos hablan de una estética bien distinta, que incorpora el bodegón como uno de los géneros más novedosos de la pintura en el siglo XVII.

Leandro Bassano. La Coronación de espinas

La Coronación de espinas. 1590-98. Leandro Bassano

Óleo sobre pizarra. Medidas: 54 x 49 cm 

Museo del Prado. España

La Coronación de espinas es un momento de más sufrimiento moral que físico. El Señor, después de la tremenda tortura de la flagelación, es sentado en medio de la soldadesca, que para burlarse de él, reviste de las insignias reales a quien ha pretendido afirmarse como rey: la coronal (en vez de laurel, como los emperadores, de espinas), y el manto rojo de los magistrados. En lugar de cetro de mando, se le pone entre las manos una vara. Es la hora de las tinieblas: la crueldad humana no se detiene ante el tremendo sufrimiento de quien ha sido torturado. Solo la paciencia de Dios ilumina en la esperanza tan lóbrega escena.

Para ilustrarla, hemos escogido una obra que busca, precisamente, este efecto de tinieblas: la Coronación de espinas de Bassano. La temática de la obra, que invita al creyente a meditar sobre la Pasión, su reducido tamaño, y el dramatismo que supo imprimirle su autor, aprovechando el color de la pizarra para ambientar la escena, apenas iluminada por una antorcha y un brasero, e incluyendo una lágrima prominente en la mejilla de Cristo, justifican su inclusión entre las imágenes de devoción que poseía Felipe II en el oratorio privado del Alcázar de Madrid.

Se inventariaron entonces dos pinturas más sobre pizarra de similares características que había presentado al rey el escultor milanés afincado en España Pompeo Leoni: Cristo camino del Calvario y Expulsión de los mercaderes del Templo. Dadas las similitudes (idéntico tamaño y soporte y marcos de ébano), parece lógico suponer un mismo origen a todas ellas. Las tres estaban cubiertas por una cortina de tafetán, lo que permitía al soberano descubrir sólo la imagen ante la que quería orar en cada ocasión. Finalmente, el inventario advierte que, ya en época de Felipe II, la Coronación estaba hendida y pegada, circunstancias aún visibles y razón por la que sólo se tasó en 50 ducados frente a los 100 de sus compañeras.

Bicci di Lorenzo. La Virgen de la Anunciación

La Virgen de la Anunciación. 1430. Bicci di Lorenzo

Temple y oro sobre tabla. Medidas: 69,3 x 30,8 cm / 75,5 x 31,4 cm / 69 x 31,9 cm

Coleccion Thysen (depósito Museo de Arte de Cataluña). España

Celebramos hoy la solemnidad de la Anunciación del Señor. La fecha de esta fiesta viene condicionada por los nueve meses, justo antes del día 25 de diciembre, en el que celebramos la Navidad. Generalmente, como este año sucede, se halla esta celebración en medio de la Cuaresma. Da la impresión de que se rompe la línea que lleva hasta la Pasión del Señor pero, en realidad, nos recuerdo el misterio de la Encarnación del Señor que no es estamos ante el fatal destino de un hombre insigne, sino ante la eterna decisión de Dios de venir en persona a rescatar a su oveja perdida.

Para contemplar este misterio, hemos escogido un tríptico de la Colección Thyssen, que se encuentra depositado en el Museo de Arte de Cataluña. El tríptico muestra en el centro la Crucifixión del Señor, con María y san Juan; las puertas del tríptico contienen, en cambio, la Anunciación. Nos ha parecido una magnífica invitación a la oración en este día de la Anunciación, en medio de la Cuaresma.

La Anunciación nos presenta a María orante, ante un atril que contiene el libro de la Escrituras. El Espíritu Santo se acerca en forma de paloma, y ella asiente con el gesto de cruzar las manos sobre el pecho y una mirada recatada. Frente a ella, en la puerta de la izquierda, el ángel anuncia el mensaje, portando la azucena de la pureza; por encima de él, la figura del Cristo, el Verbo eterno que se encarna por obra del Espíritu Santo. Tanto las tablas laterales, como la central, están coronadas por el querubín de seis alas, típico de la pintura gótica italiana.

La Crucifixión, con un Cristo que todavía sangra por sus heridas, se concibe con los personajes esenciales: la Virgen y san Juan. A los pies de la cruz, y próxima a un charco de sangre que cae por el supedáneo, se coloca la calavera de Adán, cuya presencia, así como la de la sangre que la rodea, es un símbolo de la purificación del pecado original. Rematando la cruz, de la que brota una rama de verde intenso, se sitúa un pelícano con sus cuatro crías. Según la leyenda, el pelícano alimenta a sus crías con la sangre que brota de una herida que él mismo se ha infligido en el pecho. El ave, unida a la Crucifixión, acentúa el carácter de Cristo como Redentor.

La Oración del Huerto

La Oración del huerto. 1405-08. Colart de Laón?

Temple graso sobre tabla. Medidas: 47cm x 33,5cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Volvemos a contemplar los pasos de la Pasión del Señor, comenzando por la Oración del Huerto. Jesús se ofrece en la oración a cumplir la voluntad salvadora de Dios, a pesar de ser consciente del dolor que le habría de producir la violenta acción del pecado humano.

Para ilustrar este momento, hemos escogido una obra francesa, del estilo gótico internacional. Se ha identificado al donante con Luis de Orleans (1372-1407), hijo del rey Carlos V de Francia y regente desde 1393 a consecuencia de la locura de su hermano, Carlos VI. Al ocupar el donante y santa Inés la mitad inferior izquierda, dado el formato alargado de la tabla, el pintor muestra a Cristo -arrodillado, siguiendo a san Lucas (22, 39-46)- y a los apóstoles más alejados de lo habitual y reduce su escala. al fondo, aparece el Padre Eterno rodeado de una aureola, confortando e Jesús, lo que muestra acertadamente el contexto trinitario de toda la Pasión.

Ducio. Cristo y la samaritana

Cristo y la samaritana. 1310. Duccio di Buoninsegna

Temple y oro sobre tabla. Medidas: 43,5cm x 46cm.

Colección Thyssen-Bornemisza. Madrid. España

La liturgia del tercer domingo de Cuaresma se centra en la página del Evangelio de san Juan del diálogo de Jesús con la samaritana: Jesús se manifiesta como Dios, que se ofrece a los hombres como agua que nos quita por siempre la sed y como agua que limpia nuestros pecados. Para ilustrar la escena, hemos escogido una obra maestra del Trecento italiano, pintada por Ducio di Buoninsegna.

Esta pequeña tabla formaba parte de la predela de la Maestá, altar encargado a Duccio para el Duomo de Siena. Este gran conjunto fue desmembrado hacia 1771 y, aunque la mayor parte se conserva en el Museo dell'Opera del Duomo (Siena), las otras tablas pasaron a colecciones privadas y museos.

La escena representa a Cristo sentado en el brocal del pozo de Jacob, hacia allí se dirige la samaritana portando un cántaro en la cabeza; la comunicación entre ambos se realiza mediante gestos. A la derecha, un grupo de discípulos observa la escena enmarcados por un fondo arquitectónico -la ciudad de Samaria, llamada Sicar- en un intento de dar profundidad espacial a la pintura. Esta tabla de Duccio es una evidencia temprana de la evolución del arte del Trecento hacia patrones de mayor naturalismo, carácter narrativo y preocupación por el espacio.

San Agustín de Hipona, en su Comentario al Evangelio de san Juan, considera en esa mujer a la Iglesia, que aún no es santa, pero está en camino de serlo. Éstas son sus palabras:

Llega una mujer. Se trata aquí de una figura de la Iglesia, no santa aún, pero sí a punto de serlo; de esto, en efecto, habla nuestra lectura. La mujer llegó sin saber nada, encontró a Jesús, y él se puso a hablar con ella. Veamos cómo y por qué. Llega una mujer de Samaria a sacar agua.

Los samaritanos no tenían nada que ver con los judíos; no eran del pueblo elegido. Y esto ya significa algo: aquella mujer, que representaba a la Iglesia, era una extranjera, porque la Iglesia iba a ser constituida por gente extraña al pueblo de Israel.

Pensemos, pues, que aquí se está hablando ya de nosotros: reconozcámonos en la mujer, y, como incluidos en ella, demos gracias a Dios. La mujer no era más que una figura, no era la realidad; sin embargo, ella sirvió de figura, y luego vino la realidad. Creyó, efectivamente, en aquel que quiso darnos en ella una figura. Llega, pues, a sacar agua.

Jesús le dice: «Dame de beber». Sus discípulos se habían ido al pueblo a comprar comida. La samaritana le dice: «¿Cómo tú, siendo judío, me pides de beber a mí, que soy samaritana?». Porque los judíos no se tratan con los samaritanos.

Ved cómo se trata aquí de extranjeros: los judíos no querían ni siquiera usar sus vasijas. Y como aquella mujer llevaba una vasija para sacar el agua, se asombró de que un judío le pidiera de beber, pues no acostumbraban a hacer esto los judíos. Pero aquel que le pedía de beber tenía sed, en realidad, de la fe de aquella mujer.

Fíjate en quién era aquel que le pedía de beber: Jesús le contestó: «Si conocieras el don de Dios, y quién es el que te pide de beber, le pedirias tú, y él te daría agua viva».

Le pedía de beber, y fue él mismo quien prometió darle el agua. Se presenta como quien tiene indigencia, como quien espera algo, y le promete abundancia, como quien está dispuesto a dar hasta la saciedad. Si conocieras –dice–el don de Dios. El don de Dios es el Espíritu Santo. A pesar de que no habla aún claramente a la mujer, ya va penetrando, poco a poco, en su corazón y ya la está adoctrinando. ¿Podría encontrarse algo más suave y más bondadoso que esta exhortación? Si conocieras el don de Dios, y quién es el que te pide de beber, le pedirias tú, y él te daría agua viva. ¿De qué agua iba a darle, sino de aquella de la que está escrito: En ti está la fuente viva? Y ¿cómo podrán tener sed los que se nutren de lo sabroso de tu casa?

De manera que le estaba ofreciendo un manjar apetitoso y la saciedad del Espíritu Santo, pero ella no lo acababa de entender; y como no lo entendía, ¿qué respondió? La mujer le dice: «Señor, dame esa agua: así no tendré más sed, ni tendré que venir aquí a sacarla». Por una parte, su indigencia la forzaba al trabajo, pero, por otra, su debilidad rehuía el trabajo. Ojalá hubiera podido escuchar: Venid a mí todos los que estáis cansados y agobiados, y yo os aliviaré. Esto era precisamente lo que Jesús quería darle a entender, para que no se sintiera ya agobiada; pero la mujer aún no lo entendía.

Luis de Morales. La Piedad

Cristo justificando su Pasión. 1570. Luis de Morales

Óleo sobre tabla. Medidas: 84cm x 131cm.

Museo del Prado. Madrid. España

María permaneció firme al pie de la Cruz, viendo morir al hijo de sus entrañas, pero viendo a Dios redimiendo a la entera humanidad.El dolor de la madre es pequeño en comparación con la zozobra creyente ante la Cruz; y María permaneció a pie firme, al pie de la Cruz y en la palabra de su Hijo. Una espada te atravesará el corazón, le había profetizado en el Templo Simeón, cuando presentó al Niño Jesús. Junto a María, con inmenso amor, acogemos los miembros exánimes de Jesús muerto por nosotros, y con inmenso amor nos unimos a María para que, permaneciendo al pie de la Cruz, recibamos el perdón de nuestros pecados.

Para ilustrar este texto, hemos escogido una tabla del Divino Morales, el célebre pintor manierista del siglo XVI. Una de las imágenes más características de Luis de Morales es la Dolorosa sosteniendo el cuerpo muerto de Jesús al pie de la Cruz; una iconografía esencial y efectista convertida en objeto de devoción que alcanzó gran éxito en la época. En este tríptico, procedente de algún oratorio privado, la tabla central aparece flanqueada por los bustos de María Magdalena y San Juan.

Alonso Cano. Visión de san Benito

Visión de San Benito del globo y los tres ángeles. 1658-60. Alonso Cano

Óleo sobre lienzo. Medidas: 166 cm x 123 cm.

Museo del Prado. Madrid España.

Seis días antes de su muerte mandó abrir su sepultura. Muy pronto, atacado por la fiebre, comenzó a fatigarse aquejado de temperatura muy elevada. Como la enfermedad se agravaba de día en día, el sexto se hizo llevar por sus discípulos al oratorio, y allí se preparó para la muerte con la recepción del Cuerpo y la Sangre; de pie, con las manos elevadas al cielo y apoyando sus desfallecidos miembros en las manos de sus discípulos, exhaló el último aliento entre palabras de oración. Conviene hacer notar que, aquel mismo día, dos de sus discípulos, uno que vivía en el monasterio y otro que se hallaba lejos, tuvieron una misma e idéntica revelación. Vieron, en efecto, un camino alfombrado de tapices y resplandeciente de innumerables lámparas, que partiendo de su celda y en dirección al oriente, llegaba hasta el cielo. En su cima le asistía un varón de aspecto venerable y radiante de luz, que les preguntó si sabían qué camino era aquelque estaban contemplando. Ellos le contestaron que lo ignoraban. Él les respondió: «Este es el camino por el cual Benito, el amado del Señor, ha subido al cielo».

Hasta aquí son palabras de san Gregorio Magno, en su Libro de los Diálogos. Se leen hoy en todos los monasterios benedictinos, pues el 21 de marzo celebramos la muerte de san Benito, es decir, su Tránsito a la vida eterna. A tal efecto, hemos seleccionado una obra de la pintura barroca española: la visión de san Benito del globo y los tres ángeles. Poco antes de su muerte, vio san Benito reducido todo el mundo a un rayo de luz, y en este revelación le mostró el Creador del Universo el misterio de su trascendencia.

Esta obra denota las influencias venecianas asimiladas en la corte por Alonso Cano, que construye un cuadro en el que existe una magnífica valoración de la materia pictórica y en el que el color se resuelve a base de tonos cálidos para transmitir la experiencia de la visión. Como instrumento expresivo llega a alterar la ortodoxia anatómica, como se aprecia en los larguísimos dedos del santo, realizados con una gran economía de medios. Pero al mismo tiempo, en el fino y seguro modelado del rostro nos demuestra que es uno de los pintores de su época con un sentido del dibujo más poderoso.

Bartolomé Carducho. La Última Cena

La Última Cena. 1605. Bartolomé Carducho

Óleo sobre lienzo. Medidas: 256 cm x 248 cm.

Museo del Prado. Madrid España.

Volvemos este jueves de Cuaresma a aquel primer Jueves Santo, en el que nuestro Señor celebró el banquete pascual con sus discípulos, y nos dejó el Sacramento de la Eucaristía, el memorial de su Pasión y Resurrección. El Señor entrega su existencia para que nosotros la adquiramos, y no una vida perecedera, sino la eternidad de su amor.

Siguiendo la tradición judía, en la Última Cena Jesús y sus discípulos tomaron cordero asado, pan ázimo -sin levadura-, hierbas amargas y también vino, elemento que falta en esta representación pintada por el florentino Bartolomé Carducho, que vino a España para trabajar en El Escorial junto a su hermano Vicente. Esta obra estuvo en el oratorio de la reina Margarita de Austria en el Alcázar de Madrid, y en ella destaca la importancia concedida al espacio arquitectónico.

Correa de Vivar. La Natividad

La Natividad. 1535. Juan Correa de Vivar

Óleo sobre tabla. Medidas: 228 cm x 183 cm.

Museo del Prado. Madrid España.

En medio de la Cuaresma, nos invita la liturgia a detener la mirada en alguien en quien no solemos reparar cuando contemplamos la escena del Nacimiento del Señor: san José. Es un personaje que suele aparecer atónito, asombrado, respetuoso y orante, no como un padre feliz que conoce por primera vez al hijo que ha engendrado, sino como el creyente que ve cumplida de modo admirable la imposible promesa que dios le ha hecho.

Para contemplar esta obra hemos escogido la tabla procedente del antiguo monasterio jerónimo de Guisando, obra de Correa del Vivir, que estaba colocada en el claustro alto. Es el panel central de un retablo de estación del ciclo de la Natividad. Las dos puertas, con La Visitación –y en su cara exterior San Jerónimo penitente– y La Presentación de Jesús en el Templo –originariamente con La Oración en el Huerto en el exterior–, también se conservan en las colecciones del Museo del Prado.

Correa del Vivar mantiene una cierta dependencia de Juan de Borgoña, al que hace unos días vimos trabajando en el retablo mayor de la Catedral de Ávila, dependencia que se nota especialmente en el tratamiento de las figuras y en la arquitectura, con una rica ornamentación renacentista.

La Virgen y San José se inclinan hacia el Niño Jesús, desnudo y sobre un paño blanco en un sillar de piedra. Sobre ellos, siguiendo el texto del Nuevo Testamento, ángeles músicos alaban al recién nacido entonando “Gloria a Dios en las alturas y en la tierra paz a los hombres en quienes él se complace” y, al fondo de la composición, los pastores son anunciados del Nacimiento del Mesías, entrando en el establo por la derecha de la composición.

Maestro de los Luna. Tríptico de la Flagelación

Tríptico de la Flagelación. 1495. Maestro de los Luna

Óleo sobre tabla. 106 x 120 cm

Museo del Prado. Madrid

Avanzamos hoy en la contemplación del misterio de la Pasión del Señor. Tras su arresto e interrogatorio, fue sometido a la cruel tortura de la flagelación. Golpe a golpe, hubo de sufrir uno de los más cruentos castigos ideados por el hombre, si es que humano puede llamarse quien comete tal atrocidad. Y Jesús lo había asumido, en obediencia al deseo de Dios de redimir a los hombres de tales maldades y atrocidades.

Para contemplar esta escena tan dolorosa, hemos escogido el llamado Tríptico de la Flagelación del Señor, del llamado Maestro de don Álvaro de Luna. En la tabla central, aparece Cristo atado a una columna, con el flagelo romano tirado a sus pies. Al fondo se puede ver la escena de la Crucifixión frente a la ciudad de Jersualén.  Las tablas laterales se dividen en dos registros, ocupando los superiores el asunto de san Benito y san Bernardo enseñando a través de los Evangelios a dos grupos de laicos y cistercienses, respectivamente, mientras que en los inferiores aparecen dos personajes sedentes con un libro sobre las rodillas y un pañuelo para enjugarse las lágrimas, que bien podrían representar a san Pedro y a san Juan. La cronología de esta obra se sitúa en la última década del siglo XV, sin que, de momento, se pueda precisar las circunstancias del encargo ni las que la llevaron hasta las manos de doña Leonor de Mascareñas -dama portuguesa de la emperatriz Isabel, aya de Felipe II y de su hijo el príncipe don Carlos- que la donaría al convento franciscano de Nuestra Señora de los Ángeles.

Juan de Flandes. La oración del huerto

La Oración del Huerto. 1514-1519. Juan de Flandes

Óleo sobre tabla. 110 x 84 cm

Museo del Prado. Madrid

durante el tiempo de Cuaresma, además de los textos litúrgicos que nos invitan a la conversión, volvemos también con frecuencia nuestra mirada de fe a los misterios de la Pasión del Señor, que durante la Semana Santa tal vez se agolpan ante nosotros y nos abruman; por eso, con tiempo, podemos ir desgranándolos detenidamente. Hoy contemplamos la Oración del Huerto: después de la Última Cena, Jesús se retira con sus discípulos para orar, en un huerto a las afueras de Jerusalén, donde solía ir en otras ocasiones. Sabe que su Hora está cerca, pero que también esa es la hora de las tinieblas. Estamos, pues, ante dos horas, o dos momentos, o dos situaciones completamente distintas: la hora de la salvación, en la que Dios se entrega a sí mismo para rescatar a la oveja perdida; y la hora tenebrosa en la que el hombre cede a la fuerza del mal y provoca la muerte del justo.

Hemos escogido, nuevamente, una obra de Juan de Flandes, que procede del retablo mayor de la iglesia de San Lázaro de Palencia, y que fue adquirida por el Museo del Prado. Cristo aparece apartado de sus discípulos, arrodillado, en actitud orante, pidiendo al Padre que pase de él el cáliz de amargura que ha de tomar y admitiendo que ha de cumplirse su voluntad. El cáliz, efectivamente, está situado sobre una estructura pétrea. Ajenos al drama que está viviendo Jesús, sus tres discípulos más cercanos (Pedro, Santiago y Juan), han cedido al sopor y, abandonando la oración, duermen. Al fondo se ve cómo Judas guía a los centinelas, que alumbrados por un farol se dirigen en silencio a detener a Jesús. Éste está perfectamente iluminado, a pesar de ser de noche; sin embargo, los que van a obrar el mal, necesitan un farol para iluminar la tiniebla en la que voluntariamente se sumergen.

Juan de Borgoña. la Transfiguración

Entierro de Cristo. 1509. Juan de Borgoña

Óleo sobre tabla.

Retablo Mayor de la Catedral de Ávila

A comienzos del siglo XVI, Pedro Berruguete trabaja en el grandioso proyecto del Retablo Mayor de la Catedral de Ávila, dedicado al Salvador. Esta advocación se refiere a Cristo en la Transfiguración. Pero, a la muerte del maestro palentino, termina dicho retablo un pintor llamado Juan de Borgoña, un autor de formación también italiana, como su predecesor, que dejará traslucir los nuevos aires del humanismo, por ejemplo, en el desnudo de Cristo descendiendo al Limbo.

La obra que hoy nos ocupa es la Transfiguración, estructurada en dos galería. En la superior, aparece un grandioso Cristo, flanquedado por Moisés, que porta las tablas de la Ley, y el profeta elías. Por debajo, los apóstoles Pedro, Santiago y Juan adoran al Señor, cuya luminosidad divina es representada por un dorado que irradia desde el centro de su persona. La obra es de una serenidad y belleza extraordinaria.

Juan de Flandes. Entierro de Cristo

Entierro de Cristo. 1506-1519. Juan de Flandes

Óleo sobre tabla.

Retablo Mayor de la Catedral de Palencia

Este sábado primero de Cuaresma nos propone la liturgia el texto del Sermón de la Montaña, en el Evangelio de san Mateo, en el que Jesús afirma que hemos de amar no sólo a quienes nos aman, sino también a nuestros enemigos. Jesús mismo nos dio ejemplo, entregando su vida para salvar a quienes se habían enemistado con Dios y con los hombres, es decir, a todos nosotros. Por eso, vamos al recurrir al mismo autor, Juan de Flandes, para contemplar el misterio del entierro de nuestro Señor Jesucristo.

La obra se encuentra en el retablo mayor de la Catedral de Palencia. Los personajes centrales (Jesús muerto, María, la Magdalena, Nicodemo, José de Aritmatea y el apóstol san Juan), se mezclan con otros personajes y objetos secundarios, como es el perro que en primer plano olfatea el clavo que ha estado clavado en la mano del Señor, símbolo de la fidelidad; o el búho que está asomado en la ventana redonda del fondo, que no sólo alude a la hora de la tarde en la que se verificó el entierro, sino que invita a los creyentes a la actitud de vigilancia, permaneciendo despiertos a la espera del triunfo del Señor en la Resurrección.

Se ha considerado que el personaje situado en el centro de la escena vestido de negro es el propio maestro, por lo que estaríamos hablando de un autorretrato de Juan de Flandes.

Juan de Flandes. La Crucifixión

La Crucifixión. 1506-1519. Juan de Flandes

Óleo sobre tabla. 123 x 169 cm

Museo del Prado. Madrid

Contemplamos este viernes de Cuaresma el misterio de la Cruz de nuestro Señor Jesucristo, modelo de suma caridad y, sobre todo, decisión del Creador de redimir a su criatura, abajándose hasta lo impensable.

Para ello, recurrimos a una obra de Juan de Flandes, concebida en principio para la calle central del retablo mayor de la Catedral de Palencia, por encargo del obispo Juan Rodríguez de Fonseca. Esta tabla estaba flanqueada por un Camino del Calvario y un Entierro de Cristo. La Crucifixión permaneció allí hasta el año 1559, cuando fue sustituida por una talla que representaba a San Antolín. Gracias a un inventario realizado en 1668 se sabe que la pintura seguía en la catedral, en la Sala Capitular. En 1944 fue adquirida por Manuel Arburúa. La tabla permaneció en la colección particular de la familia Arburúa hasta que en 2005 fue adquirida por el Museo del Prado.

La perspectiva adoptada por el pintor es la del punto de vista bajo, lo cual, junto con el predominio de las líneas rectas y la monumentalidad del conjunto, lo cerca a la manera de Mantegna y le confiere un aire italiano. El formato apaisado contribuye a que la cruz domine la composición, alrededor de la cual se sitúan los personajes en semicírculo. En el lado izquierdo coloca a la Virgen, el apóstol Juan, María de Cleofás y María Salomé. En el lado derecho, y en primer plano, sitúa a un soldado con armadura, de espaldas. Detrás de la cruz, y en un plano inferior al de los demás personajes, aparecen María Magdalena y dos hombres a caballo. Sobre la plataforma rocosa del primer plano, ante la cruz, el pintor dispone una serie de elementos con valor simbólico: un frasco de ungüento, alusivo a la redención por Cristo del hombre; unas piedras preciosas, que remiten al Paraíso accesible gracias al sacrificio de Jesús; la calavera y los huesos aluden al lugar de la crucifixión, el Gólgota, donde algunas tradiciones situaban también la tumba de Adán. Por otra parte, el paisaje seco, característico de las llanuras castellanas, encierra también alusiones a los textos que cuentan la muerte de Jesús: la nube oscura, las aves, la presencia conjunta del sol y la luna.

Felipe Vigarny. La Última Cena

La última Cena. 1534. Felipe Vigarny

Madera policromada

Capilla del Sagrario. Catedral de Palencia

Este primer Jueves de Cuaresma dirigimos en la oración nuestra mirada hacia el misterio de la Última Cena, horas antes de morir el Señor, cuando no sólo dio sentido a su entera existencia como una existencia en favor de los hombres, sino que inició con aquel banquete pascual el paso definitivo de Dios para salvar a los hombres, que culminaría en la Resurrección.

Hemos escogido una escultura que se encuentra en el Retablo de la Capilla del Sagrario de la Catedral del Palencia, una obra ejecutada en plena efervescencia del Renacimiento en Palencia. En dicho retablo trabajaron dos grandes maestros, que colaborarían en otras obras maestras de este impresionante Catedral: Felipe Vigarny y Juan de Balmaseda. En concreto, nuestra Última Cena se atribuye al primero, un escultor borgoñón especialmente activo en la diócesis palentina.

La composición tiene como centro a Jesús. Se ven los rostros de todos los apóstoles, excepto el de Judas, que se reconoce por la bolsa que lleva colgada a la cintura con el dinero. Juan aparece reclinado. Jesús tiene en la mano un trozo de pan, en la forma usual en la que se recibe la Eucaristía. Dos apóstoles portan sendos cálices, y el que está sentado a la izquierda tiene en la mano un pan.

La Última Cena es el referente de cada Eucaristía: Jesús quiso dar un significado pascual a toda su existencia, sobre todo el momento supremo de su muerte, que no sería la obra de una malvados asesinos, sino el fruto de la voluntad de Dios de instaurar una nueva Alianza con el ser humano y con la Creación entera. En su obra, Vigarny destaca en la admirable composición el rostro de serenidad de Jesús, consciente de la llegada de su hora.

Jonás arrojado al mar

Jonas arrojado al mar. Siglo IV. Anónimo

Catacumba de los santos Marcelino y Pedro (Roma)

La Eucaristía del Miércoles primer de Cuaresma trae a colación dos figuras de la antigüedad, cuya fe en medio de difíciles circunstancias se contrapone a la incredulidad de quienes están escuchando en Jesús el cumplimiento de las promesas: la reina de Saba, y el profeta Jonás. La pasada cuaresma, abordamos el tema de la Visita de la Reina de Saba a Salomón.

Este año, en cambio, nos centraremos en la figura de Jonás, el profeta que fue enviado a Nínive para anunciar que la ciudad sería destruida por sus pecados. Jonás no está dispuesto a cumplir la voluntad de Dios y huye hacia Tarsis. Sin embargo, cuando está navegando, Dios desata una gran tormenta. Los navegantes preguntan a Jonás por qué sucede aquello y, al descubrir su falta, lo tiran al mar, que inmediatamente se calma. Un gran pez se tragó a Jonás, que estuvo en su vientre tres días y tres noches. Por fin, es devuelto a la tierra, predica en Nínive, y consigue la conversión de sus malvados habitantes. Jesús utiliza el símil de Jonás para decir que a sus contemporáneos no se les dará otro signo para creer en el Hijo del Hombre que el de Jonás, que estuvo tres días en el seno del pez. Así, Jesús mismo, estará tres días en el seno de la tierra, resucitando por fin.

A causa de su relación con la resurrección, establecida por el mismo Jesús, y también su obvia relación el con bautismo, por el hecho de sumergirse en el agua, fue utilizado frecuentemente este tema en el primer arte cristiano, el que llamamos paleo-cristiano. Un ejemplo es el fresco que hoy traemos a consideración, pintado en la Catacumba de los santos Marcelino y Pedro, en Roma, que fue pintado poco después del final de las persecuciones. Los marineros viajan en una galera, movida a remos; y tiran al profeta al mar. A la derecha de la representación, un monstruo marino está dispuesto para devorarlo.

Es llamativo no sólo el hecho de la antigüedad de este representación, sino también su ubicación en una catacumba, es decir, un lugar donde los cristianos eran enterrados a la espera de la resurrección. Esta obra nos invita, por muchos motivos, a fortalecernos en la fe, en medio de los combates que tengamos que afrontar.

Francisco Caro. La Santísima Trinidad

La Santísima Trinidad. Siglo XVII. Francisco Caro (atribuida)

Óleo sobre lienzo. 125 x 125 cm

Museo del Prado. Madrid

El Evangelio de la Eucaristía del primer martes de Cuaresma nos cuenta cómo Jesús enseñó a orar a sus discípulos, dejándonos la oración del Padre Nuestro. Jesús no sólo nos dejó una fórmula a repetir, sino que en esta breve oración sintetizó una nueva relación del hombre con Dios, al que puede llamar con verdad Padre, y para quien somos verdaderamente hijos en el Hijo eterno, amén de dejarnos toda una serie de actitudes que impiden que la fe sea una espiritualidad privada.

Para ilustrar este pasaje, hemos escogido una representación de la Santísima Trinidad, atribuida al pintor Francisco Caro. El misterio de las tres divinas personas del único Dios no nos es ajeno, desde el momento en que ha decidido la creación y la redención del género humano. Ambos hechos se muestran en esta obra en la composición triangular, que tiene como centro la esfera del mundo, sostenida por los ángeles y bendecida por la Trinidad. Además, el Hijo porta la la Cruz, donde realizará la obra de la Salvación.

El Juicio Final. Tímpano de Sangüesa

El Juicio Final. Siglo XII. Leodegarius

Piedra tallada

Iglesia de Santa María la Real (Sangüesa)

El texto del Juicio Final, del capítulo 25 del Evangelio según san Mateo, que hoy nos propone la liturgia del primer lunes de Cuaresma, fue en repetidas ocasiones plasmado en piedra durante la época románica. La majestad de Cristo, como Señor y Emperador de la tierra, se apartaba de los criterios mundanos del poder, para poner el acento del destino último de los humanos en su capacidad para la caridad. Una de las representaciones más hermosas de esta escena es la tallada en el pórtico de la Iglesia de Santa María la Real de Sangüesa.

La obra está atribuida a un maestro de origen borgoñón, cuyo nombre conocemos por su propia firma en la talla de esta magnífica fachada. Cristo aparece en medio, dividiendo en dos grupos a los humanos, convocados ante el trono de su majestad por ángeles que tocan unos cuernos. A la izquierda se produce la escena del juicio de los condenados, cuyas almas son pesadas por san Miguel, y se ve a los réprobos entregados al demonio, figurado en unas máscaras que los engullen. Debajo de la escena hay una galería, con María al centro, y doce personajes que representan a los doce apóstoles.

Esta imagen nos hace considerar que la nuestro juicio ante la majestad de Dios se solventará en base a la actitud que cada uno mantuvo ante el sufrimiento ajeno, es decir, que la caridad que practicamos u olvidamos durante nuestra existencia será la medida de nuestro destino eterno, con Dios o alejados de su presencia.

Juan de Flandes. Las tentaciones de Cristo en el desierto.

Las tentaciones de Cristo en el desierto 1496-1504. Juan de Flandes

Óleo sobre tabla. 25 x 15 cm

National Gallery. Washington

El primer Domingo de Cuaresma nos propone la liturgia meditar sobre las tentaciones de Cristo en el desierto. El demonio se acerca a Jesús, que lleva cuarenta días ayunando, con el propósito de que se aleja de Dios y le preste sumisión. Para ilustrar esta escena hemos escogido una tabla de Juan de Flandes, perteneciente al llamado Retablo de Isabel la Católica.

Juan de Flandes es un pintor del que tenemos noticias a partir de su llegada a Castilla, para trabajar para la reina Isabel la Católica. su técnica flamenca se va a combinar con la luz y los paisajes castellanos. La reina encargó a dos pintores, Juan de Flandes y Michael Sittow (Melcho Alemán), la composición de un retablo portátil, con el fin de que la acompañara en sus desplazamientos. Este retablo constaba de cuarenta y siete tablas, de las que conservamos veintisiete. Ha sido calificado con el más delicioso Evangelio ilustrado conocido.

La tabla que hoy nos ocupa nos presenta a Jesús, sentado, al que se le acerca el demonio vestido con hábito franciscano. Es la forma que tiene el artista de poner de manifiesto la utilización de lo sagrado que hizo el diablo, pues tentó a Jesús con las mismas palabras de la Escritura. En concreto, la acción central se refiere a la tentación de que Jesús convierta las piedras en panes.

En un segundo plano, a derecha e izquierda, en la parte superior, están las otras dos tentaciones, difuminadas: en lo alto del Templo, representado como una torre, donde le dice el demonio que se tire, para que lo recojan los ángeles; y en un monte elevado, donde le muestra los reinos del mundo y promete dárselos a cambio de que lo adore.

La obra posee una composición magistral, y nos ayuda este domingo a meditar sobre este texto del Evangelio, que nos abre las puertas del ayuno cuaresmal.

Caravaggio. La vocación de san Mateo

La Vocación de San Mateo 1601. Michelangelo Merisi da Caravaggio

Óleo sobre lienzo. 338 x 348 cm

Iglesia de San Luis de los Franceses. Roma

Contemplamos hoy una de las obras maestras de Caravaggio, encargada en 1599 para decorar la Capilla Contarelli de las iglesia de San Luis de los Franceses en Roma. En la obra vemos dos planos: uno superior, en el que se ve una ventana, y otro inferior, donde alrededor de la meses se sientan varios personajes. Curiosamente, la luz no entra por la ventana, sino que viene con Cristo, que alza la mano dirigiéndose a Mateo, que esta encorvado sobre sus monedas.

Llama poderosamente la atención la belleza del rostro de Jesucristo, en paralelo con la actitud de Mateo, que hasta entonces solo tiene ojos para el dinero. La obra es un portento de contraste entre luz y tiniebla, e ilustra a la perfección lo que implica ser iluminado por Cristo.

También es muy llamativo el gesto imperativo de Jesús, repetido con sorpresa por uno de los que están sentados a la mesa de los impuestos: ¿cómo puede dirigirse Jesús a una persona tan engolfada en sus asuntos, en sus dineros, en su pecado? A través de este gesto, Caravaggio consigue resaltar la paradoja relatada en el Evangelio: los justos se extrañan de que el profeta ignore la condición pecadora de aquel hombre; en cambio, el Salvador afirma que no ha sido enviado por Dios a salvar a los justos sino, precisamente, a los pecadores. Es aquí donde reluce, en toda su intensidad, la luz divina.

Mateo Cerezo. Ecce Homo

Ecce Homo. 1663. Mateo Cerezo

Óleo sobre lienzo

Museo de Burgos

La expresión Ecce Homo procede del relato de la Pasión del Evangelio según san Juan. Después de azotarlo y de haber sufrido las burlas de los soldados, que lo han coronado, en vez de con laureles, con espinos; que le han revestido de un manto púrpura de cualquier soldado, no como el emperador de los romanos; y que le han puesto un cetro real en la mano: precisamente, en tan lamentable estado, quiere exponerlo Pilato ante los ojos de los judíos, esperando que en tal estado se darían por contentos y no pedirían más castigo. Por eso, les dijo: ahí tenéis al hombre, como queriendo decir: ahí lo tenéis, suficientemente castigado, desacreditado y puesto en ridículo. Los judíos, sin embargo, no se dieron por satisfechos, y consiguieron la condena a muerte.

En san Juan, la expresión Ecce Homo va mucho más allá de la obvia exposición de Jesús al populacho. En él, Dios encarnado, descubrimos el rostro verdadero del hombre sufriente, redimido solo por el amor de Dios. En ese hombre torturado, que confía hasta el final en Dios, vemos el verdadero rostro del hombre, hasta dónde puede llegar si se deja redimir por el amor de Dios.

Mateo Cerezo, un pintor del barroco español que murió joven, discípulo de Carreño Miranda, de Tiziano y de Van Dick, nos dejó este Ecce Homo conservado en el Museo de Burgos, en el que destaca el rostro extraordinariamente dulce del Señor, que mira a lo alto para encontrarse en el abismo del amor de Dios, por el que sufre la Pasión.

Maestro de Oña. la oración del Huerto

La Oración del Huerto. Hacia 1510. Fray Alonso de Zamora

Pintura sobre tela de sarga

Museo de Burgos

Al inicio de la Cuaresma, recordamos este primer jueves la Última Cena del Señor y su posterior agonía, orando en el Huerto de los Olivos. La Última Cena fue uno de los momentos más intensos de la vida de Jesús, durante el cual nos explicó el sentido no sólo de su muerte, sino de su entera existencia; y nos dejó el memorial de su Pasión y Resurrección en el Sacramento de la Eucaristía. Pero a dicha celebración pascual tan intensa, siguió el momento de la soledad, del combate entre la confianza en la bondad del Padre y la certeza del fracaso y del dolor según los criterios humanos.

Para ilustrar esta noche de aquel primer Jueves Santo, hemos escogido una rara obra que se conserva en el Museo de Burgos: un a pintura sobre sarga realizada a comienzos del siglo XVI por el Maestro de Oña, el monje fray Alonso de Zamora. Jesús aparece arrodillado, con las manos juntas expresando su oración, y el ángel del Señor que lo conforta.

Maiestas Domini

Maiestas Domini. Finales siglo XI. Autor desconocido

Piedra policromada

Pórtico Sur de la Iglesia Abacial de Conques (Francia)

El Miércoles de Ceniza que hoy celebramos abre las puertas al pueblo cristiano para peregrinar por la Cuaresma y alcanzar, así, el gozo de la Pascua. Caminamos con Cristo hacia la Cruz, confiando en el triunfo de su Resurrección. Hacia él converge nuestra mirada penitente, implorando su misericordia para nuestras faltas y pecados.

Por eso, contemplamos con fe y reverencia a esta obra maestra del Arte Románico: la escultura de la Majestad de Cristo. Se encuentra en el Pórtico Sur de la Iglesia Abacial de Conques. Conserva, en gran medida, su policromía. Representa la escena del Juicio Final según san Mateo: son separados los elegidos, que han practicado la misericordia con sus hermanos, de los réprobos, que ignoraron la suerte de los menesterosos.

Por eso, este tiempo de Cuaresma que iniciamos es tiempo de mirada de fe pero, también, mirada reverencial: el Señor nos ha creado libres, y libres nos quiere salvar, porque el amor, para ser verdadero, ha de ser libre. El riesgo de nuestra libertad es el pecado, que no sólo nos aparta de Dios, sino también de nuestros hermanos y de nosotros mismos. Que esta imagen del Señor en Majestad nos ayude a iniciar el camino Cuaresmal que hoy iniciamos.