Joos van Cleve. San Jerónimo meditando.

San Jerónimo meditando. XVI. Atribuido a Joos van Cleve

Óleo sobre tabla. Medidas: 62 cm x 54 cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Recordamos hoy a san Jerónimo, cuya vida se extiende entre los años 350 y 420. San Jerónimo fue un escritor que abrazó la vida monástica, entregándose en cuerpo y alma al estudio de las Sagradas Escrituras. Para ello, se desplazó a la Tierra Santa, donde emprendió la labor de traducir del griego y el hebreo al latín la Biblia, en la edición llamada Vulgata, es decir, asequible al pueblo, que hasta nuestros días ha estado vigente.

La iconografía de san Jerónimo es muy abundante. Suele representársele con el hábito de cardenal estudiando la Biblia, o como penitente en la cueva. Nosotros hemos escogido una tabla del flamenco van Cleve (cuyo Salvador contemplamos hace un par de días), en la que aparece san Jerónimo en actitud de estudio, con un libro abierto sobre un atril delante de él, unos anteojos dejados sobre el tapete verde de su mesa, donde están los instrumentos de la escritura, y señalando con el dedo una calavera, signo de la caducidad de lo humano. Al fondo hay una cartela que dice: Memento mori et respice finem, es decir, recuerdo que has de morir y mira el fin.

En su Prólogo al Comentario sobre el Profeta Isaías, describe san Jerónimo su apasionamiento por las Sagradas Escrituas en los siguientes términos:

Cumplo con mi deber obedeciendo los preceptos de Cristo, que dice: Estudiad las Escrituras, y también: Buscad, y encontraréis, para que no tenga que decirme, como a los judíos: Estáis muy equivocados, porque no comprendéis las Escrituras ni el poder de Dios. Pues si, como dice el apóstol Pablo, Cristo es el poder de Dios y la sabiduría de Dios, y el que no conoce las Escrituras no conoce el poder de Dios ni su sabiduría, de ahí se sigue que ignorar las Escrituras es ignorar a Cristo.

Por esto, quiero imitar al padre de familia que del arca va sacando lo nuevo y lo antiguo, y a la esposa que dice en el Cantar de los cantares: He guardado para ti, mi amado, lo nuevo y lo antiguo; y, así, expondré el libro de Isaías, haciendo ver en él no sólo al profeta, sino también al evangelista y apóstol. El, en efecto, refiriéndose a sí mismo y a los demás evangelistas, dice: ¡Qué hermosos son los pies del mensajero que anuncia la paz, que trae la Buena Nueva! Y Dios le habla como a un apóstol, cuando dice: ¿A quién mandaré? ¿Quién irá a ese pueblo? Y él responde: Aquí estoy, mándame.

Nadie piense que yo quiero resumir en pocas palabras el contenido de este libro, ya que él abarca todos los misterios del Señor: predice, en efecto, al Emmanuel que nacerá de la Virgen, que realizará obras y signos admirables, que morirá, será sepultado y resucitará del país de los muertos, y será el Salvador de todos los hombres.

¿Para qué voy a hablar de física, de ética, de lógica? Este libro es como un compendio de todas las Escrituras y encierra en sí cuanto es capaz de pronunciar la lengua humana y sentir el hombre mortal. El mismo libro contiene unas palabras que atestiguan su carácter misterioso y profundo: Cualquier visión se os volverá —dice— como el texto de un libro sellado: se lo dan a uno que sabe leer, diciéndole: «Por favor, lee esto», Y él responde: «No puedo, porque está sellado». Y se lo dan a uno que no sabe leer, diciéndole: «Por favor, lee esto». Y él responde: «No sé leer».

Y si a alguno le parece débil esta argumentación, que oiga lo que dice el Apóstol: De los profetas, que prediquen dos o tres, los demás den su opinión. Pero en caso que otro, mientras está sentado, recibiera una revelación, que se calle el de antes. ¿Qué razón tienen los profetas para silenciar su boca, para callar o hablar, si el Espíritu es quien habla por boca de ellos? Por consiguiente, si recibían del Espíritu lo que decían, las cosas que comunicaban estaban llenas de sabiduría y de sentido. Lo que llegaba a oídos de los profetas no era el sonido de una voz material, sino que era Dios quien hablaba en su interior, como dice uno de ellos: El ángel que hablaba en mí, y también: Que clama en nuestros corazones: «¡Abbá! (Padre)», y asimismo: Voy a escuchar lo que dice el Señor.

Miguel Ximénez. San Miguel

San Miguel. 1475. Miguel Ximénez

Técnica mixta sobre tabla. Medidas: 140 cm x 75 cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Celebramnos hoy la fiesta de los santos Arcángeles Miguel, Rafael y Gabriel. El origen de esta fiesta es la veneración al arcángel san Miguel en la ciudad de Roma, con la dedicación de la Basílica de San Miguel en este día, tal como lo establece el Sacramentario Gregoriano en el siglo octavo. Después de la reforma litúrgica del Vaticano II, se unió en esta fiesta las figuras de los tres arcángeles, cuyos nombres se citan en las Sagradas Escrituras.

San Gregorio Magno, en su Homilía 34 sobre los Evangelios, afirma:

Por esto, cuando se trata de alguna misión que requiera un poder especial, es enviado Miguel, dando a entender por su actuación y por su nombre que nadie puede hacer lo que sólo Dios puede hacer. De ahí que aquel antiguo enemigo, que por su soberbia pretendió igualarse a Dios, diciendo: Escalaré los cielos, por encima de los astros divinos levantaré mi trono, me igualaré al Altísimo, nos es mostrado luchando contra el arcángel Miguel, cuando, al fin del mundo, será desposeído de su poder y destinado al extremo suplicio, como nos lo presenta Juan: Se trabó una batalla con el arcángel Miguel.

A María le fue enviado Gabriel, cuyo nombre significa: «Fortaleza de Dios», porque venía a anunciar a aquel que, a pesar de su apariencia humilde, había de reducir a los Principados y Potestades. Era, pues, natural que aquel que es la fortaleza de Dios anunciara la venida del que es el Señor de los ejércitos y héroe en las batallas.

Rafael significa, como dijimos: «Medicina de Dios»; este nombre le viene del hecho de haber curado a Tobías, cuando, tocándole los ojos con sus manos, lo libró de las tinieblas de su ceguera. Si, pues, había sido enviado a curar, con razón es llamado «Medicina de Dios».

La iconografía de san Miguel es abundante. suele representarse como un guerrero, que lucha contra el dragón; o bien, en el acto de ayudar a las almas en el juicio final, pesando sus buenas acciones para evitar que caigan en la condenación eterna. Hoy contemplamos una tabla que pertenece a la calle izquierda del Retablo de la Piedad, San Miguel y Santa Catalina de la Iglesia de Santa María de Ejea de los Caballeros (Zaragoza). El pintor, natural de Pareja (Guadalajara) y activo en Aragón, muestra al Arcángel vestido con armadura y manto y clavando la lanza en la cabeza del demonio, bajo sus pies.

Joos van Cleve. El Salvador

El Salvador. 1520. Atribuido a Joos van Cleve

Óleo sobre tabla. Medidas: 60 cm x 47 cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Tened entre vosotros los sentimientos propios de Cristo Jesús. Él, a pesar de su condición divina, no hizo alarde de su categoría de Dios; al contrario, se despojó de su rango y tomó la condición de esclavo, pasando por uno de tantos. Y así, actuando como un hombre cualquiera, se rebajó hasta someterse incluso a la muerte, y una muerte de cruz. Por eso Dios lo levantó sobre todo y le concedió el Nombre-sobre-todo-nombre; de modo que al nombre de Jesús toda rodilla se doble en el cielo, en la tierra, en el abismo, y toda lengua proclame: Jesucristo es Señor, para gloria de Dios Padre.

La segunda lectura de la Eucaristía de hoy nos propone el célebre canto del abajamiento y la exaltación de Cristo, contenido en la Carta de san Pablo a los Filipenses. Cristos se convierte no sólo en el anunciador del Reino de Dios sino él, en persona, el cumplimiento propio de dicho anuncio. Por eso, hemos escogido hoy un magnífico Cristo en majestad para ilustrar este cántico, atribuido al pintor flamenco Joos van Cleve, activo durante el Renacimiento especialmente en los países nórdicos.

La figura de Cristo como Salvador, en su majestad, es de menos de medio cuerpo, en actitud de bendecir. Tiene el mundo -con un paisaje- en la mano izquierda. Repite el modelo del Salvator Mundi del Museo del Louvre, pero la versión del Louvre presenta un modelado suave y un colorido cálido, propio de la primera versión. En la obra del Museo del Prado los colores y la luz son más fríos, el modelado es más duro y pulido. Los rasgos alargados y femeninos del Cristo recuerdan a Leonardo. Se trata de una pintura extraña en Joos van Cleve, pero existen paralelismos con los retratos tardíos por la técnica pastosa y realizar las manos con gran volumen.

Juan Sánchez de San Román. Cristo, Varón de Dolores

Cristo, Varón de Dolores. 1500. Juan Sánchez de San Román

Técnica mixta sobre tabla. Medidas: 40 cm x 30 cm.

Museo del Prado. Madrid. España

En aquel tiempo, entre la admiración general por lo que hacia, Jesús dijo a sus discípulos: «Meteos bien esto en la cabeza: al Hijo del hombre lo van a entregar en manos de los hombres.»

Hoy leemos en el Evangelio de la Eucaristía esta taxativa afirmación de Jesús, que no fue comprendida por los discípulos hasta que no lo vieron cumplida en la Cruz. Por eso, queremos hoy contemplar una tabla devocional, que nos muestra a Cristo, Varón de Dolores.

El Cristo que vemos fue pintado por el sevillano Juan Sánchez de San Román. Su iconografía, estilo y forma se relaciona con las orlas en miniaturas góticas que se ejecutan en la Sevilla de finales del siglo XV.  Sánchez Román rompe la tradicional frontalidad de este tipo de figuras. Lo hace volverse hacia la izquierda, para de esta forma conseguir una cierta profundidad espacial y, sobre todo, para resaltar la visión de la llaga del costado, elemento iconográfico en torno al cual gira este tipo de imágenes.

No obstante, la disposición que adoptan las manos consigue desplazar la atención hacia el rostro de Cristo, que de esa manera se convierte en el centro de atención temático y lumínico. A esto último contribuye el desplazamiento hacia la derecha de la cabeza, recurso a través del cual el pintor acentúa la tristeza del rostro de Cristo. De hecho lo que el pintor pretendió fue acercarlo al lado humano de Cristo, ajeno ya al mundo de los iconos.

Al igual que sucede con las restantes pinturas que por entonces se ejecutan en Sevilla, los rasgos que la definen siguen siendo góticos. Dado el cosmopolitismo de la ciudad, no es de extrañar que en esta tabla afloren también modos y formas flamencas e italianas. A estos influjos se debe el que este Cristo no presente el intenso y crispado dramatismo que caracteriza a los flamencos y aún a los castellanos, ofreciendo, por el contrario, un realismo ilusorio similar al que, partiendo de unos presupuestos no muy diferentes, hizo suyos Antonello da Messina 

Pedro Berruguete. Santos Cosme y Damián

Santos Cosme y Damián. XV. Pedro Berruguete

Óleo sobre tabla.

Colegiata de Covarrubias (Archidiócesis de Burgos)

Nos recuerda hoy el Martirologio Romano la santidad de Cosme y Damián, cuyos nombres han pasado también a la lista de los santos citados en el Canon Romano. Según la tradición, fueron dos hermanos médicos de Cilicia, en la actual Turquía, que fueron martirizados en el siglo III. 

Los hermanos gemelos San Cosme y San Damián nacieron en Cilicia, en algún momento del siglo III. Los médicos ejercían como tal en Siria, y daban auxilio a los más pobres, ofreciendo sus servicios y atención de manera gratuita, por lo que se ganaron la calificación de Ανάργυροι, que significa los “santos anargiros“, término utilizado para quienes no cobraban por sus servicios, viniendo a significar algo así como lo contrario a un mercenario.

Muy poco se sabe de la vida de estos santos mártires, a parte de la tradición que recoge que su Fe era tan grande que curaron muchas enfermedades tan solo con el poder de la oración. Se sabe que fueron martirizados durante la persecución del emperador Diocleciano. El prefecto de Cilicia, llamado Lisías, ordenó su apresamiento y pidió que fueran torturados hasta que renunciases a su Fe. Los médicos no sucumbieron, a pesar de haber sido colgados de una cruz, apedreados, flechados, y finalmente degollados.

Muy poco después de su muerte, se conoce la existencia de diversos templos construidos en su nombre en Jerusalén, Egipto y la antigua Mesopotamia. La devoción a los dos santos médicos se expandió rápidamente debido a la gran cantidad de milagros que realizaban, así como al testimonio admirable de su Fe. En el siglo VI, el emperador Justiniano el Grande ordenó que la ciudad de Ciro fuese dedicada a ellos, y la restauró de manera admirable. En Constantinopla, el mismo emperador ordenó la construcción de una gran basílica en su nombre, donde se venerarían sus reliquias.

El Papa Félix IV construyó en Roma una magnífica iglesia en honor de los santos Cosme y Damián. Un hombre encargado de la limpieza y vigilancia de este templo cayó enfermo de cáncer, que al cabo de cierto tiempo le corroyó totalmente la carne de una de sus piernas. Cierta noche, mientras dormía, soñó que acudían a su lecho los santos Cosme y Damián provistos de medicinas y de los instrumentos necesarios para operarle; pero antes de proceder a la operación uno de ellos preguntó al otro: ¿Dónde podríamos encontrar carne sana y apta para colocarla en el lugar que va a quedar vacío al quitarle la podrida que rodea los huesos de este hombre? El otro le contestó: Hoy mismo han enterrado a un moro en el cementerio de San Pedro ad vincula; ve allí, extrae una de las piernas del muerto, la que haga falta, y con ella supliremos la carroña que tenemos que raerle a este enfermo.

Uno de los santos se fue al cementerio, pero en vez de cortar al muerto la carne que pudiera necesitar, le cortó una de sus piernas y regresó con ella, amputó luego al enfermo la pierna que tenía dañada, colocó en su lugar la del moro, aplicó después un ungüento al sitio en que hizo el injerto y seguidamente los dos santos se fueron después al cementerio con la pierna que habían amputado al sacristán y la dejaron en la sepultura del moro, al lado de su cadáver.

Los artistas han representado después este milagro basándose en esta narración de Jacobo de la Vorágine. Entre las numerosas representaciones que se encuentran en la iconografía española, una de las más conocidas es el óleo sobre tabla de Pedro Berruguete que se encuentra en el Museo de la Real Colegiata de San Cosme y San Damián de Covarrubias. En ella, con un precioso colorido en el que destacan los rojos, los verdes y los ocres, se ve como los santos hermanos han llevado ya a cabo el trasplante de una pierna, la derecha, de distinto color (por ser de un negro o de un "moro"); pierna que ocupa el centro de la composición. No se muestra la cara del paciente. Y se han añadido algunas figuras, entre ellas dos mujeres.

Diego de la Cruz. San Juan Bautista y una donante

San Juan Bautista y una donante. 1480. Diego de la Cruz
Óleo sobre tabla. Medidas: 96 cm x 60 cm.
Museo del Prado. Madrid. España

Herodes se decía: «A Juan lo mandé decapitar yo. ¿Quién es éste de quien oigo semejantes cosas?» Y tenía ganas de ver a Jesús.

El Evangelio que leemos en la Eucaristía nos consigna una de las opiniones que sobre Jesús se suscitó, como nueva presencia del profeta Juan Bautista. Por eso, hemos seleccionado esta tabla devocional de san Juan Bautista, pintada por el burgalés Diego de la Cruz. 

El autor de esta tabla es un pintor burgalés colaborador del escultor Gil de Siloé y que conoce la pintura nórdica. Con una técnica cuidada, dota al Bautista (identificado por su indumentaria y el Cordero sobre el libro) de un amplio volumen y lo destaca mediante una potente luz, deudora del arte de Van Eyck. A menor escala, a la derecha, aparece la donante, una monja cisterciense. Posiblemente procede de un convento cisterciense vallisoletano.

Fray Bartolomeo. Cristo con los cuatro Evangelistas

Cristo con los cuatro Evangelista. 1516. Fray Bartolomeo

Óleo sobre lienzo. Medidas: 282 cm x 204 cm.

Palacio Pitti. Roma.

En aquel tiempo, Jesús reunió a los Doce y les dio poder y autoridad sobre toda clase de demonios y para curar enfermedades. Luego los envió a proclamar el reino de Dios y a curar a los enfermos, diciéndoles: «No llevéis nada para el camino: ni bastón ni alforja, ni pan ni dinero; tampoco llevéis túnica de repuesto. Quedaos en la casa donde entréis, hasta que os vayáis de aquel sitio. Y si alguien no os recibe, al salir de aquel pueblo sacudíos el polvo de los pies, para probar su culpa.» Ellos se pusieron en camino y fueron de aldea en aldea, anunciando el Evangelio y curando en todas partes.

La liturgia inicia hoy la lectura del capítulo noveno del Evangelio según san Lucas, con el envió de Jesús a los doce apóstoles para anunciar el Evangelio. La Iglesia nace de este mandato de Jesús, cuyo contenido es dar a conocer la Buena Noticia de que en Jesucristo hemos sido salvados. El Evangelio no sólo será esta Buena Noticia, sino que vendrá contenido en los llamados evangelios canónicos, que nos dan a conocer la obra de Jesucristo.

Por eso, hemos escogido hoy una obra del Cuatroccento italiano, del dominico toscano Fray Bartolomeo. Aparece Cristo resucitado sobre una esfera que representa el globo del mundo, con la cartela Salvator Mundi, es decir, Salvador del Mundo, y coronado todo ello con los signos eucarísticos del cáliz y la patena. Muestra el Señor las señales de su pasión, mediante un atrevido escorzo que nos habla de un movimiento que ha superado la rigidez medieval. A sus pies están los cuatro evangelistas, sin sus atributos característicos, portando los libros de los Evangelios.

Giovanni Bellini. La Virgen, el Niño, santos y donante

La Virgen, el Niño, santos y donante. 1505. Giovanni Bellini

Óleo sobre tabla,  91 x 81 cm

Birmingham Museums and Art Gallery. Gran Bretaña

«Mi madre y mis hermanos son éstos: los que escuchan la palabra de Dios y la ponen por obra.» Esta fue la respuesta que dio Jesús a quienes le avisaban de que su madre y hermanos le buscaban. Escuchar la Palabra de Dios y ponerla en práctica fue, precisamente, lo que el mismo evangelista Lucas, por boca de Isabel, encarecía de la Virgen María. Por eso, como ilustración del Evangelio que nos presenta hoy la Eucaristía, hemos escogido esta tabla del pintor cuatrocentista veneciano Bellini, en la que aparecen la Virgen con el Niño entronizados, rodeados de dos santos y el donante.

En esta tabla se lee una madurez en el estilo del artista ligada a una expresión esfumada del color, del tipo leonardesco. Al fondo aparece un sereno paisaje, con montañas al fondo en tonos azulados. Se trata de una suma de significados metafóricos y religiosos unidos a una profunda poesía y emocionalidad. El paisaje es límpido y enrarecido, con una luminosidad serena, que representa el ideal de la quietud, entendida como conciliación espiritual, idílica y eremítica.

El Greco. El Martirio de San Mauricio y la legión tebana.

El Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana. 1580-1582. El Greco

Óleo sobre lienzo. Medidas: 445 cm x 294 cm.

Real Sitio de San Lorenzo del Escorial

En Agauno (hoy Saint Maurice d´Agaune), en la región de Valais, en el país de los helvecios, santos mártires Mauricio, Exuperio, Cándido, que siendo soldados, al decir de san Euquerio de Lyon, fueron sacrificados por su fe en Cristo, en tiempo del emperador Maximiano, juntamente con sus compañeros de la misma legión Tebea y el veterano Víctor, ilustrando así a la Iglesia con su gloriosa pasión (c. 302).

Esta noticia del Martirologio Romano nos invita hoy a contemplar una de las obras cumbres de la pintura religiosa: el Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana de El Greco. Fue encargado en 1580 por Felipe II para decorar una de las capillas laterales de la Basílica del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, concretamente la capilla consagrada al santo, dentro del programa iconográfico de culto a los santos, que había sido ideado para la misma de acuerdo a los dictámenes de la Contrarreforma.  Se eligió este tema porque el citado Santo era el patrón de la Orden del Toisón de Oro, cuya cabeza era Felipe II.

Doménico tardó casi tres años en pintar esta soberbia obra en su taller de Toledo, entregándola personalmente a finales de 1582, lo que demuestra que el pintor quería conseguir el favor de Felipe II y la oportunidad de poder trabajar en la decoración de El Escorial.  A su regreso de Portugal en 1583, el rey pudo ver la obra pero no resultó de su agrado, aunque su calidad artística le fue reconocida al tasarse la obra en 800 ducados.  A El Greco se le pedía claridad y decoro para la representación del martirio, pero él no sólo lo desplaza a segundo término, sino que lo hace con una serenidad inapropiada y sin verse la muerte de San Mauricio, colocando como motivo principal el momento en que el santo convence a sus compañeros para que permanezcan fieles a su fe en Cristo.

Además el pintor introduce en todos los grupos una serie de retratos de personajes con armaduras contemporáneas, con banderolas y ballestas, recurso bastante habitual de la pintura italiana y que El Greco había utilizado ya en algunos de sus cuadros, como en El Expolio, pero que, en realidad, resultan poco idóneos para el ornato de un lugar dedicado al culto como la Basílica. Seguramente el Greco sólo buscaba la presencia de altos dignatarios cortesanos, con la intención de relacionar la resistencia de San Mauricio a hacer sacrificios a los dioses, con el papel del rey como defensor de la fe católica frente a la herejía protestante.

Con este cuadro, El Greco fracasó para siempre en sus intentos de conseguir el mecenazgo real de Felipe II, y su Martirio acabó relegado a una estancia secundaria del Monasterio, la Sala de Capas o Sacristía de Coro.  La versión que realizó Rómulo Cincinato en 1584, se consideró como un verdadero modelo de corrección arqueológica para su sustitución en la capilla, donde hoy continúa figurando.

Andrea del Sarto. La Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel

La Virgen con el Niño entre San Mateo y un ángel. 1522. Andrea del Sarto

Óleo sobre tabla. Medidas: 177 cm x 135 cm.

Museo del Prado. Madrid. España

El martirologio Romano nos recuerda hoy la figura del evangelista san Mateo, aquel publicano que fue llamado por Jesús, para escándalo de los fariseos, a abandonar su vida de pecado para seguirle. Iconográficamente se le representa con la forma de un hombre o un ángel, del mismo modo que Lucas se representa como un buey, Juan como un águila y Marcos como un león.

Hemos escogido para este día una tabla de Andrea del Sarto, de carácter devocional, en la que aparecen varios personajes. La Virgen María sostiene al Niño Jesús flanqueada por un ángel, a la derecha, y por San Mateo, a la izquierda. En el paisaje de fondo nos muestra una escena de los Evangelios Apócrifos (Protoevangelio de Santiago), Santa Isabel y San Juan Bautista niño huyendo de la Matanza de los Inocentes. 

La presencia de San Mateo en la composición responde a la condición de banquero del personaje que encargó la obra, Lorenzo di Bernardo Jacopi. El santo es considerado patrono de este gremio por su condición de publicano, recaudador de tributos, del Imperio Romano hasta que fue llamado al apostolado por Cristo. 

La obra perteneció a la Colección Real desde tiempos de Felipe IV (1605-1665). En 1819 ingresó en el Museo del Prado procedente del Monasterio de El Escorial.

Buregel. Parábola del sembrador.

Parábola del sembrador. 1557. Pieter Brueghel el Viejo

Óleo sobre tabla. Medidas: 73 cm x 102 cm.

Timken Museum of Art. San Diego, California

Esta pintura de la parábola del sembrador de los Evangelios de Mateo, Marcos, y Lucas, que leemos hoy en la Misa, es una de las pinturas más tempranas firmadas por Pieter Bruegel el Viejo, uno de los genios de la pintura del norte de Europa.

Un campesino solitario en el primer plano a la izquierda esparce las semillas en un campo arado. Las semillas que ya se ha sembrado se han multiplicado en los campos por debajo de él a la derecha y en la media distancia. Al otro lado del río, una pequeña multitud se reúne para escuchar a Jesús la predicación.

Bruegel dejó Amberes en 1553 para estudiar en Italia y, a su regreso, hizo dibujos de los Alpes, que influyó en el detalle y la perspectiva aérea del paisaje en esta pintura.

Juan de Borgoña. La Magdalena con santos dominicos.

La Magdalena con santos dominicos. 1515. Juan de Borgoña

Técnica mixta sobre tabla. Medidas: 156 cm x 107 cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Jesús iba caminando de ciudad en ciudad y de pueblo en pueblo, predicando el Evangelio del reino de Dios; lo acompañaban los Doce y algunas mujeres que él había curado de malos espíritus y enfermedades: María la Magdalena, de la que habían salido siete demonios; Juana, mujer de Cusa, intendente de Herodes; Susana y otras muchas que le ayudaban con sus bienes.

La liturgia de este viernes nos presenta este texto del capítulo octavo del Evangelio según san Lucas. Jesús es acompañado no sólo por los apóstoles, sino por un grupo de mujeres que le ayudaron con su presencia y con sus bienes, a la cabeza de la cuales cita a María Magdalena.

Por eso, hemos seleccionado esta tabla de Juan de Borgoña, en la que aparece en primer lugar la Magdalena, en su habitual iconografía de mujer penitente (el mismo texto de Lucas afirma que Jesús expulsó de ella a siete demonios), junto a un grupo de santos dominicos que, a su manera, también acompañaron al Señor: de izquierda a derecha: San Pedro Mártir de Verona, Santa Catalina de Siena y la beata Margarita de Hungría. Cada uno de los santos lleva atributos que le identifican. El primer, san Pedro de Verona, la espada con la que fue asesinado por un hereje; santa Catalina de Siena con la cruz en la mano y coronada de espinas, por su amor a la Pasión del Señor, con un libro en la mano sobre el que hay un corazón; y la beata Margarita de Hungría, monja dominica del siglo XIII de gran veneración en la Edad Media.

Dieric Bouts. Cristo en la casa de Simón

Cristo en la casa de Simón. 1440. Dieric Bouts

Óleo sobre tabla. Medidas: 40 cm x 61 cm.

Museo Estatal. Berlín

El Evangelio que nos propone la liturgia de este día nos narra la escena de Jesús, que entra a cenar en la casa del fariseo Simón. Una pecadora se pone a sus pies, se los lava con sus lágrimas y se los enjuga con sus cabellos. El contraste queda establecido entre el fariseo, que duda de Jesús por no reconocer la condición pecadora de la mujer, y el Señor, que otorga su perdón a quien le ha amado.

Hemos escogido una tabla de Dieric Bouts. Este autor neerlandés  tiene cierta rigidez primitiva en el dibujo, pero sus pinturas son altamente expresivas, bien diseñadas y ricas en color. En la escena, aparecen cuatro personajes sentados a la mesa: Jesús, al lado del cual está Simón el fariseo; y dos personajes más, uno maduro y otro joven, que podríamos identificar como Pedro y Juan. A los pies de Jesús una mujer, junto a la cual hay varios frascos de perfumes, enjuga los pies de Jesús. Otro personaje orante, posiblemente el autor del encargo de la obra, está arrodillado en oración frente a la mujer, vestido con un hábito de color blanco.

Santa Hildegarda

Santa Hildegarda recibie la divina inspiración. 1933

Facsimil del Codex Scivias de 1179

Monasterio de Santa Hildegarda Eibingen

Celebramos hoy la memoria de una de las grandes monjas benedictinas de la Edad Media: santa Hildegarda. La iluminación que contemplamos pertenece a un fácsimil hecho a mano en torno al año 1933, del Códice original Scivias. Este Códice se encontraba en la Biblioteca de la Universidad de Passau, pero el año 1945 fue enviado a Dresde para intentar salvarlo, lo que resultó fatal, pues pereció en el bombardeo de la ciudad. Dejamos al papa Benedicto XVI, en su Audiencia General del 1 de septiembre de 2010, hablarnos de la santa:

También en aquellos siglos de la historia que habitualmente llamamos Edad Media, muchas figuras femeninas destacaron por su santidad de vida y por la riqueza de su enseñanza. Hoy quiero comenzar a presentaros a una de ellas: santa Hildegarda de Bingen, que vivió en Alemania en el siglo XII. Nació en 1098 en Renania, en Bermersheim, cerca de Alzey, y murió en 1179, a la edad de 81 años, pese a la continua fragilidad de su salud. Hildegarda pertenecía a una familia noble y numerosa; y desde su nacimiento sus padres la dedicaron al servicio de Dios. A los ocho años, a fin de que recibiera una adecuada formación humana y cristiana, fue encomendada a los cuidados de la maestra Judith de Spanheim, que se había retirado en clausura al monasterio benedictino de san Disibodo. Se fue formando un pequeño monasterio femenino de clausura, que seguía la regla de san Benito. Hildegarda recibió el velo de manos del obispo Otón de Bamberg y, en 1136, cuando murió la madre Judith, que era la superiora de la comunidad, las hermanas la llamaron a sucederla. Desempeñó esta tarea sacando fruto de sus dotes de mujer culta, espiritualmente elevada y capaz de afrontar con competencia los aspectos organizativos de la vida claustral. Algunos años más tarde, también a causa del número creciente de las jóvenes que llamaban a las puertas del monasterio, Hildegarda fundó otra comunidad en Bingen, dedicada a san Ruperto, donde pasó el resto de su vida. Su manera de ejercer el ministerio de la autoridad es ejemplar para toda comunidad religiosa: suscitaba una santa emulación en la práctica del bien, tanto que, como muestran algunos testimonios de la época, la madre y las hijas competían en amarse y en servirse mutuamente.

Ya en los años en que era superiora del monasterio de san Disibodo, Hildegarda había comenzado a dictar las visiones místicas, que recibía desde hacía tiempo, a su consejero espiritual, el monje Volmar, y a su secretaria, una hermana a la que quería mucho, Richardis de Strade. Como sucede siempre en la vida de los verdaderos místicos, también Hildegarda quiso someterse a la autoridad de personas sabias para discernir el origen de sus visiones, temiendo que fueran fruto de imaginaciones y que no vinieran de Dios. Por eso se dirigió a la persona que en su tiempo gozaba de la máxima estima en la Iglesia: san Bernardo de Claraval, del cual ya hablé en algunas catequesis. Este tranquilizó y alentó a Hildegarda. Y en 1147 recibió otra aprobación importantísima. El Papa Eugenio III, que presidía un sínodo en Tréveris, leyó un texto dictado por Hildegarda, que le había presentado el arzobispo Enrique de Maguncia. El Papa autorizó a la mística a escribir sus visiones y a hablar en público. Desde aquel momento el prestigio espiritual de Hildegarda creció cada vez más, tanto es así que sus contemporáneos le atribuyeron el título de «profetisa teutónica». Este, queridos amigos, es el sello de una experiencia auténtica del Espíritu Santo, fuente de todo carisma: la persona depositaria de dones sobrenaturales nunca presume de ellos, no los ostenta y, sobre todo, muestra una obediencia total a la autoridad eclesial. En efecto, todo don que distribuye el Espíritu Santo está destinado a la edificación de la Iglesia, y la Iglesia, a través de sus pastores, reconoce su autenticidad.

Pierre Bouillon. Jesús resucita al hijo de la viuda de Naim.

Jesús resucita al hijo de la viuda de Naim. 1800. Pierre Bouillon

Óleo sobre lienzo. Medidas: 125 cm x 162 cm.

Museo de Tesse, Le Mans (Francia)

Leemos hoy en el Evangelio según san Lucas la resurrección del hijo difunto de una viuda en Naim. Cuando van a enterrarlo, en medio de duelo, con la pobre viuda que ha perdido a su único hijo, Jesús se compadece de su dolor, y lo resucita. El muerto se incorporó y empezó a hablar, y Jesús se lo entregó a su madre. Todos, sobrecogidos, daban gloria a Dios, diciendo: «Un gran Profeta ha surgido entre nosotros. Dios ha visitado a su pueblo.» La noticia del hecho se divulgó por toda la comarca y por Judea entera.

El óleo que ilustra la escena pertenece al autor francés Bouillon, ya en tránsito del barroco hacia el romanticismo de tipo historicista. La escena está pintada con vivos colores, con una rica arquitectura de fondo, ante la que se yergue Jesús, revestido con un manto azul sobre túnica roja. El difunto se desprende del sudario y la madre, arrodillada, queda estupefacta ante el hecho.

Murillo. La Dolorosa

La Dolorosa. 1660-1670. Bartolomé Esteban Murillo

Óleo sobre lienzo. Medidas: 52 cm x 41 cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Después de la fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz, celebra la Iglesia la memoria de la Virgen Dolorosa, la Madre que permaneció al pie de la Cruz, tal como nos lo transmite el Evangelio según san Juan. Se trata de un tema frecuente en la iconografía, ya sea en la escena de la Piedad, en la que aparece la Madre sosteniendo el cadáver del Hijo bajado de la Cruz, o bien el retrato de la Virgen Dolorosa. Este segundo tema es el que hemos escogido hoy, en la diestra mano de Murillo.

La Virgen, pintada de busto y levemente girada hacia la izquierda, surge desde el fondo neutro gracias a la iluminación dirigida al rostro, que entra por el lateral, hacia el que se inclina la figura. Lleva, debajo del velo que le cubre la cabeza, una toca blanca que rodea la cara y el cuello y cuyo borde despegado origina zonas de sombras. Murillo demuestra ser el pintor español que mejor expresa el sentir católico del momento. Es de suponer que quien realiza temas amables con soltura no debe tener predilección por representar asuntos relativos a la Pasión de Jesucristo, pero cuando lo hace, como en este caso, no es menos devoto, aunque procure dulcificar el dramatismo con un lenguajes más blando y suave, propio, sin duda, de su madurez. El rostro de María corresponde al modelo femenino habitual en el pintor, aquí con expresión apenada pero serena, sin crispaciones exageradas y con los ojos hinchados por el llanto y todavía llenos de lágrimas.         

Silos. Descendimiento de la Cruz

Descendimiento de la Cruz. Siglo XI. Primer Maestro de Silos

Piedra tallada

Monasterio de Santo Domingo de Silos

La Santa Cruz es instrumento no ya de ignominia y tortura, sino para la visión creyente constituye el lugar donde se manifiesta la gloria de Dios salvando a los hombres. La teología de san Juan remarca este concepto, y así lo captó el la escultura del Primer Maestro de Silos en el excepcional relieve que hoy contemplamos.

Cristo aparece muerto, pero su rostro muestra una plácida sonrisa, que infunde confianza o tranquilidad, Está siendo desenclavado de la Cruz por Nicodemo y José de Aritmatea, uno de los cuales le sujeta por la cintura, mientras que el otro suelta el clavo izquierdo. San Juan, con un libro en la mano, lo contempla desde la izquierda, mientras que María recoge reverente la inerte mano de Jesús, que cuelga una vez desenclavada.

Por encima dos ángeles que portan la luna y sol hacen referencia a la oscuridad que se produjo en el momento de la muerte, y tres ángeles incensan desde arriba, aludiendo a la divinidad del que está muerto. La Cruz está levantada sobre un terreno rocoso, que se muestra a través de bultos tallados. En medio, aunque en parte perdida, se encuentra el sepulcro de Adán, sobre el cual se ha levantado la Cruz, y el propio Adán resucitando, tal como dice el evangelista Mateo que sucedió al morir Jesús, cuando las tumbas de muchos santos se abrieron y resucitaron.

Mosaico de san Juan Cristóstomo

San Juan Crisóstomo . Siglo IX.

Mosaico

Santa Sofía de Constantinopla

Celebramos la memoria de san Juan Crisóstomo, uno de los grandes santos de Oriente, cuya enseñanza todavía hoy nos asombra por su modernidad. En medio de la opulenta sociedad bizantina, supo dar testimonio cristiano desde su puesto de Patriarca de Constantinopla en favor de los pobres, tal como nos manda el Señor en el Evangelio.

La imagen que contemplamos pertenece, precisamente, a la de su catedral: la Basílica de Santa Sofía de Constantinopla. Este rico mosaico fue compuesto después de la crisis iconoclasta: en el siglo VIII, por influencia musulmana, se extendió un movimiento que era contrario a cualquier representación de la divinidad o de los santos. Infinidad de imágenes sagradas fueron destruidas en el Imperio Bizantino. La contestación, no sólo de pueblo fiel, sino también de la más sana teología cristiana, terminó triunfando sobre tal movimiento.

En la imagen, aparece san Juan Crisóstomo sobre un fondo dorado, enmarcado por un arco, vestido con la casulla sacerdotal y la palia episcopal. A ambos lados, en griego, está escrito su nombre.

Alonso Berruguete. El Nacimiento de la Virgen

Nacimiento de la Virgen . 1523-1526. Alonso Berruguete

Madera tallada y policromada. Medidas: 110 cm. x 104 cm. x 38 cm.

Museo Nacional de Escultura. Valladolid

Dulcísimo Nombre de la Bienaventurada Virgen María. En este día se recuerda el inefable amor de la Madre de Dios hacia su santísimo Hijo, y su figura de Madre del Redentor es propuesta a los fieles para su veneración.

Este anuncio del Martirologio Romano hay que ponerlo en relación con la fiesta del Nacimiento de la Virgen, que celebramos hace unos días. Los judíos tenían por costumbrew imponer el nombre al recién nacido a los ocho días; por eso, a los pocos días de la Natividad de la Virgen, celebramos esta fiesta en su honor. Por primera vez, se autorizó la celebración de esta fiesta en 1513, en la ciudad española de Cuenca; desde ahí se extendió por toda España y en 1683, el Papa Inocencio XI la admitió en la iglesia de occidente como una acción de gracias por el levantamiento del sitio a Viena y la derrota de los turcos por las fuerzas de Juan Sobieski, rey de Polonia.

Esta conmemoración es probablemente algo más antigua que el año 1513, aunque no se tienen pruebas concretas sobre ello. Todo lo que podemos decir es que la gran devoción al Santo Nombre de Jesús, que se debe en parte a las predicaciones de San Bernardino de Siena, abrió naturalmente el camino para una conmemoración similar del Santo Nombre de María.

En honor de la Santísima Virgen hemos escogido un relieve que pertenece al retablo mayor de la iglesia monástica de la Mejorada. Se sitúa en el ático en la primera calle del lado del Evangelio. Según la secuencia narrativa del retablo los relieves desarrollan escenas de la vida de Cristo y María. 

Este relieve narra el episodio del Nacimiento de la Virgen, presenta una composición un tanto compleja donde se agrupan cinco figuras encasetadas en un pequeño espacio. Santa Ana aparece recostada sobre una cama con la Virgen recién nacida sobre su regazo, tras ella aparece una elegante figura sosteniendo a la Virgen, ataviada con un manto volado, por su actitud de delicadeza hace pensar que es un ángel que asiste a la escena, varias mujeres atienden a Santa Ana en el parto, se colocan en la franja inferior, parte terrenal del relieve con vestidos populares, dos de ellas aparecen arrodilladas y otra inclinada dispuesta en un difícil escorzo, que otorga gran dinamismo a toda la escena.

Bartolomé Bermejo. Fernando I de Castilla acogiendo a santo Domingo

Fernando I de Castilla acogiendo a Santo Domingo . 1478. Bartolomé Bermejo

Óleo sobre tabla. Medidas: 145 cm. x 94 cm.

Museo del Prado. Madrid

El Monasterio de Silos celebra hoy la Solemnidad de la Traslación de las Reliquias de Santo Domingo de Silos. En el siglo XVIII, una vez que estuvo terminada la construcción de la nueva iglesia abacial, procedieron los monjes a la apertura del venerado sepulcro de santo, para trasladar sus reliquias a la urna en la que hoy son venerados. Según el relato, encontraron gran parte de sus restos en buen estado, pero al contacto con el aire, terminaron gran parte de ellos reducidos a polvo. La Traslación de las Reliquias era una forma de ensalzar la figura del santo, en cuyo sepulcro tantos milagros se habían producido desde su entierro en la Alta Edad Media.

En honor del santo abad Domingo Manso, contemplamos hoy una tabla de Bermejo, que perteneció al retablo de la iglesia de Santo Domingo de Silos de Daroca (Zaragoza). El rey de Castilla Fernando I, acompañado de diversos magnates ricamente ataviados, recibe a las puertas de Burgos al santo, huido del monasterio riojano de San Millán de de la Cogolla,  tras enfrentarse con el rey don García de Nájera. Santo Domingo pasa al decaído cenobio de San Sebastián de Silos, que por su celo monástico conocerá un gran florecimiento, cambiado su nombre para la posteridad por el de Santo Domingo de Silos.

Giovanni Bocatti. San Sabino conversando con san Benito

San Sabino conversando con san Benito. 1473. Giovanni Boccati

Óleo y témpera sobre tabla. Medidas: 27 cm. x 35 cm.

Colección Thyssen-Bornemisza, en depósito en el Museo Nacional de Arte de Cataluña 

El Evangelio que leemos en la Eucaristía nos habla hoy de los que son dichosos, y los que son desdichados, pero no según los criterios del mundo, sino según la nueva creación que Jesús trajo al mundo directamente querida por Dios. Por eso, hemos querido hoy contemplar la imagen de dos santos: en su época, pasaron desapercibidos, en comparación con magnates o emperadores, pero su memoria es conservada por los creyentes como santos, es decir, bienaventurados. Se trata de una tabla del italiano Giovanni Bocatti, que representa a san Sabino conversando con san Benito.

Esta tabla formó parte de una predela dedicada a la vida de san Sabino. San Sabino conversando con san Benito es la primera escena, a la que siguen otras tres más identificadas, organizando una serie que narra la vida del santo obispo de Canosa di Puglia. La pintura central de este altar, que conserva todavía su marco original y se encuentra en el Museo de Budapest, representa La Virgen y el Niño entronizados con ángeles y santos. El emplazamiento original de este hermoso conjunto fue la capilla dedicada a san Sabino en el Palazzo Petrangeli de Orvieto.

En la primera escena, san Sabino y san Benito, sentados en un exterior que se ha identificado con Montecasino, conversan sobre la entrada en Roma del último rey ostrogodo, Totila. La vida del san Sabino, como la de san Benito, es narrada por san Gregorio en el Libro de los Diálogos.

Pertenecientes a los años de madurez del artista, esta pintura muestran el fino sentido narrativo y descriptivo desarrollado por Boccati, especialmente patente en las figuras, que se ayudan de un lenguaje gesticular expresivo, y en el tratamiento del paisaje, elaborado con luminosos colores. El artista emplea la arquitectura como un simple telón de fondo para enmarcar la escena. Así, vemos entre masas rocosas un edificio convencional, en tonos salmones, a través de cuyos muros descubrimos una capilla a la izquierda, seguida de una logia y la base de una torre. Boccati emplea una luz clara y brillante que, a la derecha, baña las montañas y la ciudad amurallada.

El Sodoma. Cabeza de Cristo

Cabeza de Cristo. 1525-1550. El Sodoma

Óleo sobre tabla. Medidas: 38 cm. x 31 cm.

National Gallery. Londres

Venían a oírlo y a que los curara de sus enfermedades; los atormentados por espíritus inmundos quedaban curados, y la gente trataba de tocarlo, porque salta de él una fuerza que los curaba a todos.

El Evangelio de san Luchas que hoy leemos en la Eucaristía nos refiere la fuerza que irradiaba Jesús, y que atraía en torno a sí a multitudes que buscaban una solución a sus problemas, una esperanza en sus oscuridades, o un consuelo en su dolor.

La obra que contemplamos es una tabla de El Sodoma, que debió formar parte de una obra devocional, en la que aparece Cristo llevando la Cruz y coronado de espinas. La pintura de Giovanni Antonio Bazzi, llamado El Sodoma, se define por el estilo esfumado de Leonardo, el predominio de colores cálidos y claros y una suavidad de claroscuros posiblemente debidos a la influencia del Perugino; la prolífica obra de Bazzi gravitó fuertemente en el manierismo sienés.

Pedro Berruguete. El nacimiento de la Virgen

Nacimiento de la Virgen. XV. Pedro Berruguete

Óleo sobre tabla. Medidas: 147 cm. x 71 cm.

Museo de Santa María. Becerril de Campos (Palencia)

La Iglesia recuerda el día del nacimiento de la Virgen María cada 8 de septiembre. El Evangelio no nos da datos del nacimiento de María, pero hay varias tradiciones. Algunas, considerando a María descendiente de David, señalan su nacimiento en Belén. Otra corriente griega y armenia, señala Nazareth como cuna de María.

La celebración de la fiesta de la Natividad de la Santísima Virgen María, es conocida en Oriente desde el siglo VI. Fue fijada el 8 de septiembre, día con el que se abre el año litúrgico bizantino, el cual se cierra con la Dormición, en agosto. En Occidente fue introducida hacia el siglo VII y era celebrada con una procesión-letanía, que terminaba en la Basílica de Santa María la Mayor.

La tabla de Berruguete nos muestra la escena con una rica gama de detalles: santa Ana que entre la niña a la partera, la criada que seca en un brasero unos paños, la vecinas que contemplan la escena que ha tenido lugar en un lecho, cubierto por un rico dosel, y san Joaquín, que entra tímidamente en la habitación. Llama la atención el estudio de perspectiva que hace con las baldosas del suelo, y la riqueza de las telas adamascadas que abundan en la composición.

Alonso Cano. Cristo bendiciendo la Hostia

Cristo bendiciendo la Hostia. 1635. Alonso Cano

Óleo sobre tabla. Medidas: 95 cm. x 44 cm.

Museo de Arte de San Diego

El domingo es el día de nuestro encuentro con Cristo Resucitado. La Eucaristía constituye, desde el origen mismo del Cristianismo, la forma en la que los creyentes celebraban su encuentro real con Cristo resucitado, que se nos da bajo las especies de pan y de vino. Tras la crisis protestante, la Iglesia buscó fortalecer esta convicción. Prueba de ella es la obra que hoy contemplamos de Alonso Cano.

Aparece Cristo es un escorzo, portando en la mano los signos de la Eucaristía: el cáliz y la sagrada forma. De esta manera, se realza también el papel de sacerdote ministerial, defendido en Trento como la persona que hace las veces de Cristo en medio de la comunidad.

Cristóbal de Valladolid. Santa María la Real

Santa María la Mayor. 1464. Cristóbal de Valladolid

Madera tallada policromada y plateada

Catedral de Burgos

Cada sábado acostumbra la Iglesia recordar a la Santísima Virgen María. Desde el siglo IX comenzó en la liturgia de Occidente un fenómeno nuevo: la dedicación del sábado a la Virgen. El benedictino irlandés Alcuino (735-804), desde la corte de Carlomagno reunió tres series de formularios de Misas votivas para los días de la semana, para no tener que repetir cada día la Misa del domingo, y hay que observar que la "memoria de Santa María en sábado" es la única que se repite en dos series. El sábado se afirmó luego sólidamente como día de la Virgen, comenzando una tradición que no se ha interrumpido hasta nuestros días.

También nosotros veneramos hoy a la santísima Virgen, recordando su sí a Dios, que nos abrió las puertas de la salvación. María ha ocupado en nuestros retablos un papel, en muchos casos central. Tal es el caso del retablo de la Catedral de Burgos, presidido por Santa María la Real, una réplica de la cual contemplamos hoy.

El magnífico retablo de la Catedral de Burgos está presidido por esta imagen sedente de Santa María la Mayor de plata realizada por Cristóbal de Valladolid en estilo gótico durante el año 1464. Fue su comitente el obispo Luis de Acuña y Osorio.

José de Ribera. San Pablo

San Pablo. 1630-1635. José de Ribera

Óleo sobre lienzo. Medidas: 75 cm. x 63 cm.

Museo del Prado. Madrid

Para mí, lo de menos es que me pidáis cuentas vosotros o un tribunal humano; ni siquiera yo me pido cuentas. La conciencia, es verdad, no me remuerde; pero tampoco por eso quedo absuelto: mi juez es el Señor. Así, pues, no juzguéis antes de tiempo: dejad que venga el Señor. Él iluminará lo que esconden las tinieblas y pondrá al descubierto los designios del corazón; entonces cada uno recibirá la alabanza de Dios.

Leemos hoy en la Eucaristía este fragmento del capítulo 4º de la Primera Carta a los Corintios, en el que Pablo desahoga su corazón, y nos muestra sus más íntimas convicciones y seguridades, que no están en él mismo, sino en el Señor, que ilumina lo que esconden las tinieblas.

Esta certeza en la mirada introspectiva fue captada con gran acierto por el pintor José Ribera, autor de una galería de retratos de los apóstoles, tema muy popular durante la Contrarreforma. Con ello se pretendía asentar la fe católica, en contraposición a las reformas protestantes, sobre la apostolicidad de la Iglesia. Suelen ser representados los apóstoles de medio cuerpo, sobre fondo neutro y portando sus atributos iconográficos.

Constituían, por una parte, una derivación de los retablos tardomedievales, en cuyos bancos y calles solían representarse santos aislados, de cuerpo entero y medio cuerpo. Pero para entender su presencia y su popularidad hay que acudir también a algunos libros con estampas, que subrayan la idea de serie. La disposición en forma de serie de santos individuales constituía un instrumento de gran valor pedagógico y decorativo, muy apto para integrarse en interiores de carácter religioso. Además, en el caso del Apostolado, todos sus integrantes habían sido objeto de representación figurativa desde los primeros tiempos del arte cristiano, por lo que existía una tradición iconográfica muy codificada que facilitaba su identificación a cualquier fiel. Cada Apóstol estaba asociado a algún objeto concreto, que tenía que ver con su martirio o con su personalidad religiosa; y de muchos de ellos eran ampliamente conocidos algunos hechos relevantes de su biografía.

En el caso de san Pablo, su elemento iconográfico identificativo es la espada, símbolo de la Palabra de Dios que predicó, que es como espada de doble filo. Llama también la atención en este retrato de Ribera la profundidad y serenidad de la mirada del Apóstol, como repitiendo la afirmación de la Carta a los Corintios: No juzguéis antes de tiempo, dejad que venga el Señor.

Jacopo Bassano. La pesca milagrosa

La pesca milagrosa. 1545. Jacopo Bassano

Óleo sobre lienzo

National Gallery of Art. Washington.

El lienzo del manierista veneciano nos permite contemplar la escena del Evangelio que hoy leemos en la Eucaristía. Jesús, que ocupa la cabecera de una pequeña barca, ha mandado a los apóstoles echar las redes, a pesar de que se han pasado la noche sin pescar nada. Pero Pedro confía en la palabra del Señor, echa las redes, y consiguen una sorprendente captura.

Los tres apóstoles se afanan en la barca de la derecha, pero después, pasa Pedro a la otra barca, se arrodilla delante del Señor, y le pide que se aparte de él, pues es un pecador. Otro apóstol accede también a esa barca, con un manto verde que vuela atrevido al viento.

La escena es característica del clasicismo de Bassano. Está enmarcada sobre un fondo azulado, que pinta el mar, con algunas montañas al fondo. Es llamativa en Jesús su túnica, que trasluce perfectamente una estudiada anatomía, mientras que el manto cubre sus piernas. Desde aquel momento, esos asombrados pescadores de peces se convertirán, por obra del Señor, en pescadores de hombres.

Pedro Berruguete. San Gregorio y san Jerónimo.

San Gregorio Magno y san Jerónimo. 1495-1500. Pedro Berruguete

Óleo sobre tabla. Medidas: 58 cm. x 72 cm.

Museo del Prado. Madrid

Hace unos días contemplábamos la tabla de san Agustín y san Ambrosio; hoy, en la fiesta de san Gregorio, contemplamos la tabla pareja que pintó Pedro Berruguete, y que debieron formar parte de un mismo retablo.

Aparecen a la izquierda san Gregorio, revestido de pontifical, con tiara y capa pluvial. A la derecha, san Jerónimo, a la usanza de los cardenales de la época. Ambos personajes vienen enmarcados en una estructura arquitectónica, una especie de balcón doble, con un fondo de tapiz en primer plano, y una ventana al fondo.

Característico del modo de hacer de Berruguete es su interés por traducir las calidades de las cosas, como se constata en la rica capa pluvial a de san Gregorio, con los apóstoles Pedro y Pablo bordados en la cenefa del primer plano; en los libros abiertos, o en los grandes cabujones rodeados de perlas y con los habituales toques de luz en resalte que con tanta frecuencia repitió el palentino en sus obras. También es representativo el tratamiento de las superficies, con sus típicas pinceladas claras y oscuras, patentes en los rostros, de tonalidad broncínea y fuertemente estructurados.

Gregorio Fernández. San Antolín

San Antolín, mártir. 1607. gregorio Fernández
Madera tallada y policromada
Catedral de Palencia

Celebra hoy la Iglesia de Palencia la solemnidad de san Antolín, su santo patrón. Los datos sobre este santo son muy confusos, al punto que en ocasiones se asimila su figura a la de Antonino de Apamea, mártir de Siria. Su nombre era Antoninus de Pamiers. Nació en dicha localidad hacia el año 453. Pertenecía a la familia real, siendo quizá nieto de Teodorico. Educado en el arrianismo, se opuso a su padre al hacerse cristiano ortodoxo. Abandonó su fortuna y marchó a Roma, donde fue ordenado diácono. Predicó en algunas ciudades italianas haciendo varios milagros. De vuelta a la Galia, parece ser que formó parte de un grupo de misioneros dirigidos por san Dionisio.

San Antolín se instaló en Rouergue, predicando con mucho éxito. Convirtió al príncipe o gobernador Festus y bautizó a numerosas personas. A pesar de las súplicas de los habitantes de la región, Antolín decidió irse, no sin antes indicar que volvería pero ya sin vida.

Se dirigió entonces a Toulouse, cerca de Teodorico. Rechazó el obispado que perteneció a san Saturnino, y acusado de tener amoríos con la mujer del rey, fue arrestado y encarcelado. En la cárcel conocerá a un habitante de Toulouse llamado Almaquio. Es torturado mediante la inmersión en aceite hirviendo, y arrojado al Garona con una muela de molino atada al cuello, pero, milagrosamente, sale a flote y convierte así a mucha gente.

Vuelve más tarde a Pamiers y predica el evangelio, junto con Almaquio. Ambos viven en una ermita llamada Fuente de Oriente, donde son arrestados por los sicarios de un rey llamado Metopius junto a un tercer compañero llamado Juan, y ejecutados a orillas del río Ariège. Durante la ejecución, un soldado corta al mártir en dos; en un lado caen su cabeza y el brazo derecho, y en otro el brazo izquierdo y el resto del cuerpo. Este martirio tuvo lugar en el siglo VI, hacia el año 506. El cuerpo del mártir fue enterrado por unos amigos en el lugar del martirio y allí se elevó más tarde una abadía.

La imagen que contemplamos es la que Gregorio Fernández talló para el ya existente retablo mayor de la catedral palentina. Entrado el siglo XVII se realizan una serie de reformas en toda la calle central y el primitivo San Antolín es sustituido por una talla de Gregorio Fernández de factura y rasgos muy al gusto de la época. Es de tamaño casi natural, con el cuello ligeramente curvado y lña palma del martirio en su mano derecha. Viste la dalmática de los diáconos.

En 1607 los escultores palentinos Juan Sanz de Torrecilla, Pablo de Torres y Alonso Núñez se encargan de los trabajos del nuevo tabernáculo. Dos años más tarde los pintores palentinos Francisco de Molledo y Pedro de Roda se comprometen a dorar la imagen de San Antolín de Gregorio Fernández y la parte donde va instalado el tabernáculo con la custodia y el Sagrario.

Maestro de Astorga. Crucifixión

Crucifixón. XVI. Maestro de Astorga

Óleo sobre tabla. Medidas: 133 cm. x 100 cm.

Catedral de Astorga

«El Espíritu del Señor está sobre mí, porque él me ha ungido. Me ha enviado para anunciar el Evangelio a los pobres, para anunciar a los cautivos la libertad, y a los ciegos la vista; para dar libertad a los oprimidos, para anunciar el año de gracia del Señor.»

Con esta afirmación de Jesús en la Sinagoga de Cafarnaún, comenzamos la lectura del Evnagleio de san Lucas, que nos acompañará hasta el final del año litúrgico. El Señor se presenta como el pleno cumplimiento de las profecías, el salvador de la humanidad.

Hoy queremos contemplar la Pasión del Señor, en el aniversario del 1 de septiembre de 1939: hace 75 años, tal día como hoy, comenzó la Segunda Guerra Mundial. Lo hacemos en el año en el que, también, conmemoramos el inicio de la Primera Guerra Mundial. Que el Señor, que por nosotros padeció la Cruz, acoja en su seno a los millones de víctimas de tan horrendo conflictos.