Hasta Septiembre, si Dios quiere

Querido hermanos

Hacemos un alto en el Oratorio Monástico, este rincón de espiritualidad monástica para alabanza del Padre todopoderoso, del Verbo eterno, nuestro Señor Jesucristo, y del Espíritu Santo, nuestro único y trino Dios. Muchas gracias por vuestra atención, vuestros comentarios, vuestro aliento y, sobre todo, vuestra oración. En Septiembre, si Dios, quiere, nos volveremos a ver. Que el Señor os guarde y os bendiga.

Gloria al Padre,

y al Hijo

y al Espíritu Santo.

Como era en el principio,

ahora y siempre,

por los siglos de los siglos.

Amén.

Murillo. El Apóstol Santiago

El Apóstol Santiago. 1655. Bartolomé Esteban Murillo

Óleo sobre lienzo. Medidas: 134 cm x 107 cm.

Museo del Prado. Madrid España.

Para la solemnidad del Apóstol Santiago, hemos escogido esta obra de Murillo que expresa diversos aspectos del culto al santo apóstol. Por una parte, la túnica roja nos habla de su martirio. El libro que lleva en la mano nos manifiesta su condición de evangelizador, según la tradición, en la Hispania romana. El báculo de peregrino y las conchas que lleva sobre la esclavina nos hablan de los peregrinos que hacia su tumba de Compostela dirigieron sus pasos y oraciones.

Pero de esta obra de Murillo me quedaría con la mirada serena y profunda del apóstol, tal vez algo cansada, con unos ojos llenos de esperanza, como los ojos de tantos peregrinos, que con esperanza siguen caminando por esta vida hacia el Señor.

De este sentido simbólico de la peregrinación habló el papa Benedicto XVI, en su pregrinación a Santiago de Compostela, durante la Eucaristía celebrada en la Plaza del Obradoiro el 6 de noviembre de 2010:

El cansancio del andar, la variedad de paisajes, el encuentro con personas de otra nacionalidad, los abren a lo más profundo y común que nos une a los humanos: seres en búsqueda, seres necesitados de verdad y de belleza, de una experiencia de gracia, de caridad y de paz, de perdón y de redención. Y en lo más recóndito de todos esos hombres resuena la presencia de Dios y la acción del Espíritu Santo. Sí, a todo hombre que hace silencio en su interior y pone distancia a las apetencias, deseos y quehaceres inmediatos, al hombre que ora, Dios le alumbra para que le encuentre y para que reconozca a Cristo. Quien peregrina a Santiago, en el fondo, lo hace para encontrarse sobre todo con Dios que, reflejado en la majestad de Cristo, lo acoge y bendice al llegar al Pórtico de la Gloria.

Luca Giordano. Santa Brígida.

Santa Brígida salvada de un naufragio por la Virgen. 1700. Luca Giordano

Óleo sobre lienzo. Medidas: 62 cm x 77 cm.

Museo del Prado. Madrid España.

Hoy celebramos la fiesta de santa Brígida de Suecia (1302-1373), que dejó su país para pasar a vivir en Roma en 1349. Allí llevó una vida de santidad realizando numerosos viajes pastorales. Durante una peregrinación a Palestina (1371), el barco que la conducía sufrió un naufragio en Jaffa, evitando la muerte por intervención de la Virgen.

La pincelada libre y colorista de Luca Giordano se acomoda al estilo del final de su etapa española. Se desconoce su destino final, aunque podría ser un estudio preparatorio para un espacio rematado por una bóveda de medio punto, tal y como revela el semicírculo pintado en la parte superior de la composición.

Benedicto XVI nos ha dejado esta hermosa y profunda catequesis sobre la santa, pronunciada el 27 de octubre de 2010:

Podemos distinguir dos periodos en la vida de esta Santa. El primero se caracterizó por su condición de mujer felizmente casada. Su marido se llamaba Ulf y era gobernador de un importante distrito del reino de Suecia. El matrimonio duró veintiocho años, hasta la muerte de Ulf. Nacieron ocho hijos, de los que la segunda, Karin (Catalina), es venerada como santa. Esto es un signo elocuente del compromiso educativo de Brígida respecto de sus propios hijos. Por lo demás, su sabiduría pedagógica era apreciada hasta tal punto que el rey de Suecia, Magnus, la llamó a la corte por un cierto tiempo, con el fin de introducir a su joven esposa, Blanca de Namur, en la cultura sueca.

Brígida, espiritualmente guiada por un docto religioso que la inició en el estudio de las Escrituras, ejerció una influencia muy positiva en su propia familia que, gracias a su presencia, se convirtió en una verdadera iglesia doméstica. Junto con su marido, adoptó la Regla de los Terciarios franciscanos. Practicaba con generosidad obras de caridad hacia los indigentes; fundó también un hospital. Junto a su esposa, Ulf aprendió a mejorar su carácter y a progresar en la vida cristiana. A la vuelta de una larga peregrinación a Santiago de Compostela, efectuado en 1341 junto a otros miembros de la familia, los esposos maduraron el proyecto de vivir en continencia; pero poco después, en la paz de un monasterio en el que se había retirado, Ulf concluyó su vida terrena.

Este primer periodo de la vida de Brígida nos ayuda a apreciar la que hoy podríamos definir una auténtica espiritualidad conyugal: juntos, los esposos cristianos pueden recorrer un camino de santidad, sostenidos por la gracia del Sacramento del Matrimonio. No pocas veces, precisamente como sucedió en la vida de santa Brígida y de Ulf, es la mujer la que con su sensibilidad religiosa, con la delicadeza y la dulzura consigue hacer recorrer al marido un camino de fe...

Cuando Brígida se quedó viuda, comenzó el segundo periodo de su vida. Renunció a otro matrimonio para profundizar en la unión con el Señor a través de la oración, la penitencia y las obras de caridad. También las viudas cristianas, por tanto, pueden encontrar en esta Santa un modelo a seguir. En efecto, Brígida, a la muerte de su marido, tras haber distribuido sus propios bienes a los pobres, aún sin acceder nunca a la consagración religiosa, se estableció en el monasterio cisterciense de Alvastra. Aquí tuvieron inicio las revelaciones divinas, que la acompañaron todo el resto de su vida. Éstas fueron dictadas por Brígida a sus secretarios-confesores, que las tradujeron del sueco al latín y las recogieron en una edición de ocho libros, titulados Revelationes (Revelaciones).

Las Revelaciones de santa Brígida presentan un contenido y un estilo muy variados. A veces la revelación se presenta bajo forma de diálogos entre las Personas divinas, la Virgen, los santos y también los demonios; diálogos en los que también Brígida interviene. Otras veces, en cambio, se trata de la narración de una visión particular; y en otras se narra lo que la Virgen María le revela sobre la vida y los misterios del Hijo. El valor de las Revelaciones de santa Brígida, a veces objeto de alguna duda, fue precisado por el Venerable Juan Pablo II en la Carta Spes Aedificandi: Reconociendo la santidad de Brígida – escribe mi amado Predecesor – la Iglesia, aún sin pronunciarse sobre cada una de las revelaciones, acogió la autenticidad conjunta de su experiencia interior.

De hecho, leyendo estas Revelaciones, se nos interpela sobre muchos temas importantes. Por ejemplo, vuelve frecuentemente la descripción, con detalles muy realistas, de la Pasión de Cristo, hacia la cual Brígida tuvo siempre una devoción privilegiada, contemplando en ella el amor infinito de Dios por los hombres. En la boca del Señor que le habla, ella pone con audacia estas conmovedoras palabras: Oh, amigos míos, yo amo tan tiernamente a mis ovejas que, si fuese posible, quisiera morir muchas otras veces, por cada una de ellas, de la misma muerte que sufrí por la redención de todas. También la dolorosa maternidad de María, que la hizo Mediadora y Madre de misericordia, es un argumento que se repite a menudo en las Revelaciones.

Recibiendo estos carismas, Brígida era consciente de ser destinataria de un don de gran predilección por parte del Señor: Hija mía – leemos en el primer libro de las Revelaciones – Yo te he elegido para mí, ámame con todo tu corazón... más que todo lo que existe en el mundo. Por lo demás, Brígida sabía bien, y estaba firmemente convencida de ello, que todo carisma está destinado a edificar la Iglesia. Precisamente por ese motivo, no pocas de sus revelaciones estaban dirigidas, en forma de advertencias incluso severas, a los creyentes de su tiempo, incluyendo las Autoridades religiosas y políticas, para que viviesen coherentemente su vida cristiana; pero hacía esto con una actitud de respeto y de fidelidad plena al Magisterio de la Iglesia, en particular al Sucesor del Apóstol Pedro.

Corregio. Noli me tangere

Noli me tangere. 1525. Correggio

Óleo sobre tabla. Medidas: 130cm x 103cm.

Museo del Prado. Madrid

Celebramos la memoria de santa María Magdalena, y contemplamos en su veneración la célebre obra de Corregio. María Magdalena, de rodillas y ricamente vestida a la moda del siglo XVI, reconoce a Cristo resucitado en la figura de un hortelano. La escena muestra la primera aparición de Cristo tras su muerte. Magdalena, acaba de reconocer a su Maestro que, situado junto a unos aperos de labranza, señala al cielo indicándole No me toques (Noli me tangere), que todavía no he subido al Padre. 

El detallismo con que la obra está pintada delata el destino del encargo, la capilla de la familia Ercolani en Bolonia, uno de los pocos encargos privados realizados por Correggio tras regresar a Parma en 1520 después de su estancia de formación en Roma. La composición es de un equilibrio extraordinario, en el que se contrarrestan la inestabilidad de la figura de la Magdalena con la serenidad de Cristo frente a un paisaje iluminado por la luz del amanecer. 

Esta obra fue regalada por el príncipe Ludovisi a Felipe IV (1605-1665), quien destinó la obra al Monasterio de El Escorial.

Herrada de Landsberg. El paso del mar Rojo

El paso del Mar Rojo. 1118. . Herrada de Landsberg

Copia. Original: óleo sobre pergamino

Biblioteca Municipal de Estrasburgo

En aquellos días, Moisés extendió su mano sobre el mar, y el Señor hizo soplar durante toda la noche un fuerte viento del este, que secó el mar, y se dividieron las aguas. Los israelitas entraron en medio del mar a pie enjuto, mientras que las aguas formaban muralla a derecha e izquierda. Los egipcios se lanzaron en su persecución, entrando tras ellos, en medio del mar, todos los caballos del Faraón y los carros con sus guerreros. Mientras velaban al amanecer, miró el Señor al campamento egipcio, desde la columna de fuego y nube, y sembró el pánico en el campamento egipcio. Trabó las ruedas de sus carros y las hizo avanzar pesadamente.

El Manuscrito Hortus Deliciarum nos muestra hoy la escena del paso del Mar Rojo. Se trata de una típica iluminación medieval, en la que aparece Moisés abriendo las aguas del mar, seguido de la caballería de Israel, vestidos en forma de caballeros medievales.

Pepijn. El Paso del mar Rojo

El paso del Mar Rojo. 1626. Marten Pepijn

Óleo sobre lienzo. Medidas: 169 cm x 242 cm.

Real Museo de Bellas Artes de Amberes

El Señor dijo a Moisés: «¿Por qué sigues clamando a mí? Di a los israelitas que se pongan en marcha. Y tú, alza tu cayado, extiende tu mano sobre el mar y divídelo, para que los israelitas entren en medio del mar a pie enjuto. Que yo voy a endurecer el corazón de los egipcios para que los persigan, y me cubriré de gloria a costa del Faraón y de todo su ejército, de sus carros y de los guerreros. Sabrán los egipcios que yo soy el Señor, cuando me haya cubierto de gloria a costa del Faraón, de sus carros y de sus guerreros.»

La primera lectura de la Eucaristía de hoy nos lleva a orillas de Mar Rojo, donde el pueblo de Israel, amenazado por los egipcios, duda de Dios, y éste responde afirmando su voluntad de salvación. Es la imagen que contemplamos en la representación del pintor barroco flamenco Pepijn.

Diego de la Cruz. Cristo de Piedad

Cristo de Piedad entre los profetas David y Jeremías. 1495-1500. Diego de la Cruz

Técnica mixta sobre tabla. Medidas: 60cm x 93cm.

Museo del Prado. Madrid.

Ay de los pastores que dispersan y dejan perecer las ovejas de mi rebaño –oráculo del Señor–. Por eso, así dice el Señor, Dios de Israel: «A los pastores que pastorean mi pueblo: Vosotros dispersasteis mis ovejas, las expulsasteis, no las guardasteis; pues yo os tomaré cuentas, por la maldad de vuestras acciones –oráculo del Señor–. Yo mismo reuniré el resto de mis ovejas de todos los países adonde las expulsé, y las volveré a traer a sus dehesas, para que crezcan y se multipliquen. Les pondré pastores que las pastoreen; ya no temerán ni se espantarán, y ninguna se perderá –oráculo del Señor–. Mirad que llegan días –oráculo del Señor– en que suscitaré a David un vástago legítimo: reinará como rey prudente, hará justicia y derecho en la tierra. En sus días se salvará Judá, Israel habitará seguro. Y lo llamarán con este nombre: El-Señor-nuestra-justicia.»

La primera lectura de la Eucaristía de este domingo nos lleva al atormentado mundo del profeta Jeremias, llamado por Dios para ser profeta de desastres, en contra de la falsa profecía de quienes solo buscaban su propio interés. Por eso, hemos escogido hoy una tabla que, precisamente, relaciona al profeta Jeremias con Cristo doliente, pintada por Diego de la Cruz. El Cristo de Piedad entre los profetas David y Jeremías evidencia un sentido decorativo mayor que el que se aprecia en otras obras del artista. Contribuyen a ello los dibujos en color aplicados al oro para formar brocados -algo que, en general, gustaba a los comitentes y que probablemente Diego de la Cruz incorporó aquí a instancias de éstos- y las tres filacterias, que llenan todo el espacio creando un horror vacui que no se manifiesta en otras obras del pintor.

En esta tabla se representa a Cristo como Varón de dolores. Su imagen es la misma que muestra tras la resurrección -aunque se distingue del Cristo resucitado en que aquí todavía lleva la corona de espinas-, es decir, vivo, con los ojos abiertos, vestido con el perizonium y con la capa sobre los hombros y mostrando las huellas de las llagas producidas en la Crucifixión.

Cristo invoca a los fieles para que contemplen el dolor, el sufrimiento experimentado en la Pasión que se repite una y otra vez, como se aprecia en la expresión triste de su rostro y en la sangre que mana de sus heridas. Esta imagen de devoción tiene carácter eucarístico; Cristo sostiene la filacteria con su mano izquierda mientras dirige la derecha a la llaga del costado, insistiendo así en el gesto conocido en la iconografía como ostentatio vulnerum.

Justo de Gante y Pedro Berruguete. Moisés

Moisés. 1472-1476. Justo de Gante

Óleo sobre tabla. Medidas: 115 cm. x 75 cm.

Galería Nacional de las Marcas. Urbino

En aquellos días, los israelitas marcharon de Ramsés hacia Sucot: eran seiscientos mil hombres de a pie, sin contar los niños; y les seguía una multitud inmensa, con ovejas y vacas y enorme cantidad de ganado. Cocieron la masa que habían sacado de Egipto, haciendo hogazas de pan ázimo, pues no había fermentado, porque los egipcios los echaban y no los dejaban detenerse; y tampoco se llevaron provisiones. La estancia de los israelitas en Egipto duró cuatrocientos treinta años. Cumplidos los cuatrocientos treinta años, el mismo día, salieron de Egipto las legiones del Señor. Noche en que veló el Señor para sacarlos de Egipto: noche de vela para los israelitas por todas las generaciones. 

La primera lectura de la Eucaristía, del Libro del Éxodo, nos lleva a uno de los momentos cruciales de la Historia de la Salvación en Israel: la salida del pueblo santo de Egipto. Guiados por Moisés, a quien se ha revelado el Señor, llegan a la orilla del Mar Rojo, perseguidos por el Faraón, y allí verán la gloria del Dios que los acompaña.

Vemos el retrato que Justo de Gante pintó sobre el tema de Moisés. De este pintor flamenco solo han llegado a nosotros sus obras italianas. Fue discípulo de Hubert van Eyck. Entre 1465 y 1474, Justo de Gante ejecutó la Comunión de los Apóstoles que Vasari describe, ahora en la Galleria Nazionale delle Marche en Urbino. Fue pintada para la hermandad del Corpus Christi por encargo de Federico de Montefeltro, que se representa en la pintura en compañía de Caterino Zeno, un embajador persa en la corte de Urbino. Del estudio de esta obra se ha concluido que su autor, más que influencia de Hubert Van Eyck, la tiene de maestros flamencos posteriores, posiblemente de Dieric Bouts. En composición y dibujo Justo no se puede comparar con el nivel alcanzado por los mejores pintores flamencos; aunque sus retratos son buenos, sus figuras adolecen de falta de carácter y expresión. Se le ha comparado con Geertgen tot Sint Jans, aun estando muy por debajo del nivel técnico de éste.

Vespasiano, un librero florentino que contribuyó mucho a formar el gusto anticuario de Federico de Montefeltro, anota que éste le envió a Flandes a buscar un artista capaz de pintar una serie para la biblioteca recientemente constituida en su palacio de Urbino. Se ha conjeturado si Justo de Gante sería ese pintor y si por tanto sería el autor de los retratos de "Hombres Famosos" que se exhiben actualmente en el Louvre de París y en la Galleria Nazionale delle Marche de Urbino. Algunos de estos retratos han sido atribuidos asimismo a un artista citado por las fuentes como Pietro Spagnuolo que se ha identificado alguna vez con Pedro Berruguete. Es el caso del Moisés que nos ocupa.

El Cristo de las Claras

Cristo de las Claras. XV. Anónimo

Madera tallada. Largo: 1 metro 40 cms.

Convento de Santa Clara. Palencia.

Este viernes, en el que veneramos la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo, nos cuenta la primera lectura de la Eucaristía cómo Israel debía celebrar la Pascua, que entendemos como prefiguración del Misterio de la Muerte y Resurrección del Señor. Por eso, nos vamos hasta la ciudad de Palencia, para contemplar y orar ante la imagen del Cristo de las Claras.

Esta venerada talla de madera de bulto yacente de 1,40 m. de largo, hoy metida en una urna de cristal y situada en una capilla a la que da nombre en el lado del Evangelio (norte) a los pies del templo, junto al coro de las monjas, atesora un rico acervo de mitos y leyendas populares que durante seis siglos ha alimentado su impresionante patetismo. Sus características físicas, con miembros articulados e implantes naturales de uñas de asta de vacuno y pelo humano, y estilísticas, recreándose su anónimo autor en el rictus agónico del rostro y en la profusión de heridas, laceraciones y regueros de sangre, emparentan a este Cristo palentino, formalmente una composición artística mediocre, con otros cristos singulares de la imaginería devocional española (como el igualmente célebre Santísimo Cristo de Burgos, sito en una capilla específica en la Catedral de Burgos, tratándose en este caso de un Crucificado cubierto con faldones), todos los cuales comparten fama milagrera y un origen, según los especialistas, en la Alemania o el Flandes del siglo XIV.

El aura milagrosa del Cristo de las Claras, también llamado de la Buena Muerte, empieza con su mismo descubrimiento. La leyenda tradicional narra su hallazgo, metido en una urna, flotando en el mar Mediterráneo y emitiendo un resplandor sobrenatural, por la flota del almirante Alonso Enríquez en torno a los años 1407-1410, durante la guerra contra los moros marroquíes. El almirante dispuso que la imagen sagrada fuera llevada al pueblo palentino de Palenzuela, donde ejercía señorío, para darle allí culto. Una vez la nave llegó a puerto, fue escoltada por caballeros y soldados para ser conducida a Palenzuela, pero al llegar al pueblo cerrateño de Reinoso, frente al castillo que había servido de monasterio a las monjas Clarisas ahora instaladas en Palencia, se detuvo el animal que portaba el Cristo sin que hubiera forma de hacerle seguir adelante. Los presentes dedujeron ser voluntad divina que la imagen recibiera culto en el Monasterio de Santa Clara de Palencia, lo que quedó confirmado al comprobar que el animal, dejado a su arbitrio, se dirigió con su carga a aquel lugar.

Desde entonces, la tremendista imagen dio lugar a numerosos relatos de prodigios y milagros, algunos más bien tenebrosos. Se cuenta que en 1592 el rey Felipe II, en su visita a Palencia, lo contempló y exclamó: Si no tuviera fe, creyera que este era el mismo cuerpo de Cristo que había padecido al arbitrio de la malicia; pero sé y creo que resucitó y esta es su imagen; pero tan parecida que estando difunto le retrata al vivo. (Felipe II)

Una leyenda remonta a una noche de 1666 la súbita transformación del cuerpo, pasando de tener las manos cruzadas sobre el pecho -pretendidamente, su postura original- a tenerlas extendidas sobre la lauda sepulcral. Relatos como éste alimentaron la creencia supersticiosa en un cuerpo al que le crecían el pelo y las uñas, los cuales serían cortados periódicamente por la misma abadesa del Monasterio, y que correspondería de hecho a una momia humana. A principios del siglo XX el Cristo inspiró a Miguel de Unamuno, que le dedicó un poema. Hasta hace pocos años el Cristo se encontraba en una precaria situación por la mucha suciedad acumulada y la abundancia de desperfectos.

En 2006, una minuciosa labor de limpieza, estudio estructural, análisis químico y restauración integral realizada in situ por Luis Cristóbal Antón, profesor de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y responsable también de la restauración del Cristo de Burgos, devolvió a la luz la obra original, perdiéndose en el proceso buena parte de su patetismo rayano en lo siniestro, y despejando las últimas dudas sobre si no se trataría de un cuerpo humano momificado, repintado y cubierto de postizos orgánicos. Tras estudiar sus articulaciones y argollas de sujeción clavadas en la espalda, Cristóbal Antón certificó que la escultura fue creada para ser colgada de una cruz y escenificar el pasaje del Descendimiento. También descubrió un conducto en el torso comunicado con la llaga del costado, por el que probablemente se introduciría vino con el objeto de simular una sangración en el momento del descendimiento, abundando en el realismo del acto religioso.1 El especialista cree que el autor del Cristo palentino es el mismo que el del Cristo de Burgos, y que un tercer Cristo hispano de similares características, el de Finisterre, está estrechamente emparentado con ambos.

Virgen del Carmen

Nuestra Señora del Carmen. XVII. Anónimo

Óleo sobre lienzo.

Cuzco. Perú

La imagen de la Virgen del Carmen está inserta en lo más profundo de la espiritualidad católica. Contemplamos hoy una imagen, de carácter popular y de origen peruano, propio del espectacular florecimiento del barroco cuzqueño. Santa María aparece vestida con el hábito pardo de la Orden Carmelita, cuyo escudo aparece como un broche. Lleva en brazos al Niño Jesús, y con la mano derecha nos muestra el Escapulario del Carmen.

Murillo. San Buenaventura y san Leandro

San Buenaventura y san Leandro. 1666. Murillo

Óleo sobre lienzo. Medidas: 200 cm. x 176 cm.

Museo de Bellas Artes. Sevilla

Celebramos hoy la memoria de san Buenaventura. Los primeros pasos del franciscanismo fueron guiados por el santo doctor, que también jugó un papel fundamental en el desarrollo de la teología junto con su contemporáneo santo Tomás de Aquino.

En el lienzo que contemplamos, vemos a san Buenaventura, caracterizado por su hábito franciscano de color pardo y ceñido por el cordón, cubierto además por una esclavina de color púrpura, símbolo de su condición cardenalicia. Junto a él, está san Leandro revestido de pontifical y con capa.

Veronés. Moisés salvado de las aguas.

Moisés salvado de las aguas. 1580. Paolo Veronese

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 57 cm x 43 cm.

Museo del Prado. Madrid España.

En aquellos días, un hombre de la tribu de Leví se casó con una mujer de la misma tribu; ella concibió y dio a luz un niño. Viendo qué hermoso era, lo tuvo escondido tres meses. No pudiendo tenerlo escondido por más tiempo, tomó una cesta de mimbre, la embadurnó de barro y pez, colocó en ella a la criatura, y la depositó entre los juncos, junto a la orilla del Nilo. Una hermana del niño observaba a distancia para ver en qué paraba. La hija del Faraón bajó a bañarse en el Nilo, mientras sus criadas la seguían por la orilla. Al descubrir la cesta entre los juncos, mandó a la criada a recogerla. La abrió, miró dentro, y encontró un niño llorando. Conmovida, comentó: «Es un niño de los hebreos.» Entonces, la hermana del niño dijo a la hija del Faraón: «¿Quieres que vaya a buscarle una nodriza hebrea que críe al niño?» Respondió la hija del Faraón: «Anda.» La muchacha fue y llamó a la madre del niño. La hija del Faraón le dijo: «Llévate al niño y críamelo, y yo te pagaré.» La mujer tomó al niño y lo crió. Cuando creció el muchacho, se lo llevó a la hija del Faraón, que lo adoptó como hijo y lo llamó Moisés, diciendo: «Lo he sacado del agua.»

Hemos comenzado en la primera lectura de la Eucaristía el ciclo del Éxodo. Los israelitas bajaron a Egipto, y después de una larga estancia, fueron esclavizados por los egipcios. La orden de matar a los recién nacidos también se cumplió en el caso del niño israelita que fue arrojado al Nilo en una cesta, y rescatado por la hija del Faraón. Es la escena que emplea el Veronés en el lienzo que contemplamos.

Al finalizar la década de 1570 y en los primeros años de la siguiente, Veronés realizó una serie de pinturas impregnadas de un sentimiento arcádico de la naturaleza donde el paisaje adquirió un protagonismo inexistente en su producción anterior. El hallazgo de Moisés se prestaba a un tratamiento pictórico acorde con estas premisas, permitiéndole desplegar su gusto por una puesta en escena fastuosa sin transgredir los límites impuestos por la reforma tridentina.

El tema de Moisés y la hija del Faraón conoció cierta popularidad a mediados del siglo XVI de la mano de Bonifazio Veronese, decayendo después hasta el revival veronesiano en la década de 1580. Moisés salvado de las aguas ha querido identificarse con uno de los tres lienzos de este tema que vio Ridolfi, concretamente con el que poseían los marqueses della Torre en Venecia. Lo sea o no, lo cierto es que Veronés abordó varias veces este pasaje, cuyo punto de partida debió ser una perdida composición, conocida por un grabado de J. B. Jackson.

La versión del Prado, la de mayor calidad de las existentes, presenta una composición habilísima. Un espléndido paisaje con una ciudad al fondo y dos árboles que se recortan sinuosos en el cielo enmarca a los personajes, distribuidos en un semicírculo que se inicia en la criada negra vestida de amarillo y rojo que porta la cesta, y concluye en un bufón que delata la elevada condición social de sus acompañantes. En medio aparecen distintas criadas y en el centro, la hija del faraón con su suntuoso traje de brocado color perla. Pocas veces en la historia de la pintura un tema religioso fue objeto de un tratamiento tan profano. El hallazgo de Moisés, visualizado como una escena campestre ambientada en una villa contemporánea, debió colgar en el gabinete de algún amante de la pintura de Veronés

Fray Juan Andrés Rizi de Guevara. San Benito bendiciendo el pan

San Benito bendiciencdo el pan.1645.  Fray Juan Andrés Ricci

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 168cm x 148cm.

Museo del Prado. Madrid España.

Celebramos ayer la solemnidad de Nuestro Padre san Benito. Retomamos hoy su recuerdo con un lienzo pintado por el monje benedictino Fray Juan Andrés Ricci. Se trata del cuadro San Benito bendiciendo el pan. La obra procede del extinto monasterio de San Juan de Burgos, y se conserva actualmente en el Museo del Prado. Es una de las primeras obras conocidas de Ricci. Contaba ya con 45 años, y muestra la madurez alcanzada no solo en la edad, sino en la maestría simbólica.

No es fácil saber a qué momento de la vida de san Benito se refiera. Puede ser la escena que san Gregorio sitúa en el capítulo 21 del Libro de los Diálogos:

En otra ocasión, sobrevino en la región de la Campania una gran hambre que afligía a todo el mundo por la falta de alimentos. Empezaba también ya a escasear el trigo en el monasterio de Benito y se habían consumido casi todos los panes, de tal manera que a la hora de la refección de los monjes sólo pudieron hallarse cinco. Viéndolos el venerable abad contristados, trató primero de corregir con suave reprensión su pusilanimidad y luego de animarlos con esta promesa, diciendo: "¿Por qué está triste vuestro corazón por la falta de pan? Hoy ciertamente hay poco, pero mañana lo tendréis en abundancia". Al día siguiente encontraron delante de la puerta del monasterio doscientos modios de harina metido en sacos, sin que hasta el día de hoy se haya podido saber, de quién se valió Dios todopoderoso para llevarlos allí. Viendo esto, los monjes alabaron a Dios y aprendieron a no dudar más de la abundancia, aun en tiempo de escasez.

Ricci acierta a mostrarnos la serenidad del maestro, en contraste con la admiración del discípulo que le presenta el pan para que lo bendiga.

El Greco. San Benito

San Benito. 1557-1559. El Greco

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 116cm x 81cm.

Museo del Prado. Madrid España.

Celebramos con gozo la Solemnidad de San Benito. Contemplamos, por eso, un lienzo del Greco, que hacía pareja con la imagen de San Bernardo que actualmente se exhibe en el Museo del Hermitage (San Petersburgo), y ambas flanqueaban la gran tela de la Asunción de la Virgen que hoy se conserva en el Art Institute de Chicago, en el segundo piso del retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo, bajo el lienzo con la representación de la Trinidad.

Los dos santos eran fundamentales en la orden benedictina, puesto que fueron el fundador y el reformador respectivamente de la misma en el siglo XII. Siguiendo fórmulas compositivas muy cercanas al género del retrato, Benito de Nursia aparece como un hombre maduro, de unos cincuenta años, rostro enjuto y rasgos muy concretos. Además del hábito negro de la orden, sostiene en la mano izquierda un rico báculo en plata sobredorada, emblema abacial por excelencia, y con la derecha realiza un gesto retórico, una señal que probablemente indica al espectador el sagrario del retablo situado a la derecha, el lugar sagrado por excelencia y donde está depositado el cuerpo de Cristo bajo las formas del pan y del vino.

La disposición piramidal, la gestualidad y el modo vívido de concentrar el rostro de san Benito invitan a pensar que estamos ante un hombre real, no un perfil idealizado; una manera de revitalizar y acercar la santidad a sus contemporáneos que el Greco repitió en otras ocasiones. La pintura tiene un sólido modelado, trabajado con abundante pasta cromática, semejante al empleado en los retratos de esa época. Destacan las manos, de gran belleza y efectiva factura, y el fondo, de atrevida resolución. La base gris acastañada aparece matizada cromáticamente por medio de pinceladas de tono azul verdoso, un color que sirve para envolver la cabeza del santo creando una suerte de nimbo o halo.

Icono ruso. Jacob

Jacob. XVIII. Anónimo ruso

Óleo y oro sobre tabla.

Iconostasio del Monasterio Kizhi. Rusia

En aquellos días, Israel, con todo lo suyo, se puso en camino, llegó a Berseba y allí ofreció sacrificios al Dios de su padre Isaac. Dios le dijo a Israel en una visión de noche: «Jacob, Jacob.» Respondió: «Aquí estoy.» Dios le dijo: «Yo soy Dios, el Dios de tu padre; no temas bajar a Egipto, porque allí te convertiré en un pueblo numeroso. Yo bajaré contigo a Egipto, y yo te haré subir; y José te cerrará los ojos.» 

Vamos llegando al fin del ciclo de Jacob, al final del Libro del Génesis, con su bajada a Egipto. El episodio viene a poner de relieve el designio de Dios en la llegada de Israel a Egipto, como forma de explicar el acontecimiento central de la Historia de la Salvación en Israel: el Éxodo.

Para venerar la memoria del santo Patriarca, al que Dios le dirigió la palabra en Berseba antes de abandonar la tierra de sus padres, contemplamos un icono ruso, que nos muestra a Jacob, identificado por la escala de su visión.

Velázquez. Los hermanos de José entregan su vestido a Jacob

Los hermanos de José entregan su vestido a Jacob. 1630. Velázquez

Óleo sobre lienzo. Medidas: 223 cm x 250 cm.

Monasterio de San Lorenzo del Escorial

En aquellos días, Judá se acercó a José y le dijo: «Permite a tu siervo hablar en presencia de su señor; no se enfade mi señor conmigo, pues eres como el Faraón. Mi señor interrogó a sus siervos: "¿Tenéis padre o algún hermano?", y respondimos a mi señor: "Tenemos un padre anciano y un hijo pequeño que le ha nacido en la vejez; un hermano suyo murió, y sólo le queda éste de aquella mujer; su padre lo adora." Tú dijiste: "Traédmelo para que lo conozca. Si no baja vuestro hermano menor con vosotros, no volveréis a verme." Cuando subimos a casa de tu siervo, nuestro padre, le contamos todas las palabras de mi señor; y nuestro padre nos dijo: "Volved a comprar unos pocos víveres." Le dijimos: "No podemos bajar si no viene nuestro hermano menor con nosotros"; él replicó: "Sabéis que mi mujer me dio dos hijos: uno se apartó de mí, y pienso que lo ha despedazado una fiera, pues no he vuelto a verlo; si arrancáis también a éste de mi presencia y le sucede una desgracia, daréis con mis canas, de pena, en el sepulcro."» 

La primer alectura sigue avanzando en la historia del Patriarca José, en cuya época bajó Israel a Egipto. Hoy se encuentra con los mimos hermanos que antaño le vendieron como esclavo. Ellos no lo saben y José les exige, como condición para recibir los alimentos que necesitan, que Benjamín, le hermano pequeño, permanezca como rehén. Finalmente, conmovido, desvela su personalidad a sus hermanos.

La imagen que contemplamos, pintada por Velázquez, muestra el momento en el que estos hermanos llevan a su Padre, Jacob, los vestidos manchados de sangre de cordero de su hermano José. Judá, al fondo a la derecha, permanece callado y pensativo, con la mano en la boca, no participando del intento de engañar a Jacob.

Balthasar Beschey. José vende el trigo a sus hermanos.

José vende el trigo a sus hermanos. 1744. Balthasar Beschey

Óleo sobre lienzo. Medidas: 267 cm x 195 cm.

Museo Real de Bellas Artes de Amberes

En aquellos días, llegó el hambre a todo Egipto, y el pueblo reclamaba pan al Faraón; el Faraón decía a los egipcios: «Dirigíos a José y haced lo que él os diga.» Cuando el hambre cubrió toda la tierra, José abrió los graneros y repartió raciones a los egipcios, mientras arreciaba el hambre en Egipto. Y de todos los países venían a Egipto a comprarle a José, porque el hambre arreciaba en toda la tierra. Los hijos de Jacob fueron entre otros a comprar grano, pues había hambre en Canaán. José mandaba en el país y distribuía las raciones a todo el mundo. Vinieron, pues, los hermanos de José y se postraron ante él, rostro en tierra. 

Seguimos meditando en la primera lectura de la misa el ciclo de los Patriarcas de Israel. José, hijo de Jacob, fue vendido por sus hermanos a unos mercaderes, que lo llevaron a Egipto. A través de la sabiduría que el Señor le concedió, fue colocado por el Faraón al frente de su gobierno. En este contexto, se desata el hambre sobre Israel, y Jacob tiene que enviar a sus hijos a comprar trigo. Finalmente, se encuentran los hermanos con José, al que habían vendido.

Es la imagen que vemos, pintada por el pintor flamenco Beschey. José está sentado como rey, y los hermanos ofrecen sus presentes para comprar el trigo. La escena está cubierta por un cortinaje ampuloso.

Rembrandt. Jacob lucha con el ángel

Jacob lucha con el ángel. 1659. Rembrandt

Óleo sobre lienzo. Medidas: 137 cm x 116 cm.

Gemäldegalerie, Berlin

En aquellos días, todavía de noche se levantó Jacob, tomó a las dos mujeres, las dos siervas y los once hijos y cruzó el vado de Yaboc; pasó con ellos el torrente e hizo pasar sus posesiones. Y él quedó solo. Un hombre luchó con él hasta la aurora; y, viendo que no le podía, le tocó la articulación del muslo y se la dejó tiesa, mientras peleaba con él. Dijo: «Suéltame, que llega la aurora.» Respondió: «No te soltaré hasta que me bendigas.» Y le preguntó: «¿Cómo te llamas?» Contestó: «Jacob.» Le replicó: «Ya no te llamarás Jacob, sino Israel, porque has luchado con dioses y con hombres y has podido.» Jacob, a su vez, preguntó: «Dime tu nombre.» Respondió: «¿Por qué me preguntas mi nombre?» Y le bendijo. Jacob llamó aquel lugar Penuel, diciendo: «He visto a Dios cara a cara y he quedado vivo.» Mientras atravesaba Penuel salía el sol, y él iba cojeando. Por eso los israelitas, hasta hoy, no comen el tendón de la articulación del muslo, porque Jacob fue herido en dicho tendón del muslo.

La primera lectura de la Eucaristía nos presenta la escena de la lucha de Jacob con el ángel, que expresa el deseo humano de llegar a Dios. A este santo deseo responde el ángel cambiándole el nombre a Jacob; desde entonces se llamaría Israel. La imagen que contemplamos, de Rembrandt, nos muestra a Jacob, en un tono más oscuro, luchando con un ángel que irradia luz.

Murillo. El sueño de Jacob

El sueño de Jacob. 1660. Murillo

Óleo sobre lienzo. Medidas: 246 cm x 360 cm.

Museo del Hermitage. San Petersburgo

En aquellos días, Jacob salió de Berseba en dirección a Jarán. Casualmente llegó a un lugar y se quedó allí a pernoctar, porque ya se había puesto el sol. Cogió de allí mismo una piedra, se la colocó a guisa de almohada y se echó a dormir en aquel lugar. Y tuvo un sueño: Una escalinata apoyada en la tierra con la cima tocaba el cielo. Ángeles de Dios subían y bajaban por ella. El Señor estaba en pie sobre ella y dijo: «Yo soy el Señor, el Dios de tu padre Abrahán y el Dios de Isaac. La tierra sobre la que estás acostado, te la daré a ti y a tu descendencia. Tu descendencia se multiplicará como el polvo de la tierra, y ocuparás el oriente y el occidente, el norte y el sur; y todas las naciones del mundo se llamarán benditas por causa tuya y de tu descendencia. Yo estoy contigo; yo te guardaré dondequiera que vayas, y te volveré a esta tierra y no te abandonaré hasta que cumpla lo que he prometido.» Cuando Jacob despertó, dijo: «Realmente el Señor está en este lugar, y yo no lo sabía.» Y, sobrecogido, añadió: «Qué terrible es este lugar; no es sino la casa de Dios y la puerta del cielo.»

Leemos en la Eucaristía el relato del Génesis de la visión de Jacob. La espiritualidad cristiana ha visto en esta visión de la escala que subía hasta el cielo una imagen del ascenso espiritual. En esta línea se haya el lienzo de Murillo que hoy contemplamos, procedente del Museo del Ermitage: El patriarca duerme, y una luz celestial ilumina la escala, en la que se ven varios ángeles.

Antonello da Messina. Cristo atado a la columna

Cristo atado a la columna. 1476. Antonello da Messina

Óleo sobre tabla. Medidas: 30cm x 21cm.

Museo del Louvre. París

Jesús les decía: «No desprecian a un profeta más que en su tierra, entre sus parientes y en su casa.» Esta frase pertenece al Evangelio que leemos en este domingo, donde se nos cuenta la duda y el escepticismo que se levanta en torno a Jesús, precisamente de parte de quienes lo conocen. La triste afirmación de Jesús encontrará su máxima expresión en su rechaza, tortura y ejecución.

Por eso, hemos escogido una de las más bellas tablas de Antonello da Messina, en la que aparece Cristo atado a la columna. Caracteriza a toda su obra una gran sencillez aunada con un extraordinario talento para crear formas puras hasta transfigurar la realidad tal como se percibe en esta tabla. En sus numerosos retratos (que incluyen autorretratos) se destaca un gran rigor formal y -sobre todo- una gran penetración psicológica.

Flinck. Isaac bendice a Jacob

Isaac bendice a Jacob. 1638. Govert Flinck

Óleo sobre lienzo. Medidas: 117cm x 141cm.

Rijksmuseum Amsterdam

Jacob entró en la habitación de su padre y dijo: «Padre.» Respondió Isaac: «Aquí estoy; ¿quién eres, hijo mío?» Respondió Jacob a su padre: «Soy Esaú, tu primogénito; he hecho lo que me mandaste; incorpórate, siéntate y come lo que he cazado; después me bendecirás tú.» Isaac dijo a su hijo: «¡Qué prisa te has dado para encontrarla!» Él respondió: «El Señor, tu Dios, me la puso al alcance.» Isaac dijo a Jacob: «Acércate que te palpe, hijo mío, a ver si eres tú mi hijo Esaú o no.» Se acercó Jacob a su padre Isaac, y éste lo palpó, y dijo: «La voz es la voz de Jacob, los brazos son los brazos de Esaú.» Y no lo reconoció, porque sus brazos estaban peludos como los de su hermano Esaú. Y lo bendijo. Le volvió a preguntar: «¿Eres tú mi hijo Esaú» Respondió Jacob: «Yo soy.» Isaac dijo: «Sírveme la caza, hijo mío, que coma yo de tu caza, y así te bendeciré yo.» Se la sirvió, y él comió. Le trajo vino, y bebió. Isaac le dijo: «Acércate y bésame, hijo mío.» Se acercó y lo besó. Y, al oler el aroma del traje, lo bendijo, diciendo: «Aroma de un campo que bendijo el Señor es el aroma de mi hijo; que Dios te conceda el rocío del cielo, la fertilidad de la tierra, abundancia de trigo y vino. Que te sirvan los pueblos, y se postren ante ti las naciones. Sé señor de tus hermanos, que ellos se postren ante ti. Maldito quien te maldiga, bendito quien te bendiga.»

El libro del Génesis nos lleva en la primera lectura de la Eucaristía al momento final de la vida de Isaac. Tuvo dos hijos, Esaú y Jacob, pero el mayor vendió a Jacob su primogenitura por un plato de lentejas. Rebeca, la esposa de Isaac, lo preparó todo para que Jacob suplantase a su hermano en el momento de la bendición, al final de su vida. Es la escena que, con gran realismo en todos los detalles de la narración, representa el pintor holandés Govert Flinck.

Nacido en Cléveris, su padre le puso como aprendiz con un comerciante de seda, pero habiendo adquirido secretamente una pasión por el dibujo, fue enviado a Leeuwarden, donde se hospedó en la casa de Lambert Jacobszon, un menonita, más conocido como un predicador itinerante que como un pintor.

Aquí Flinck se unió con Jacob Backer, y la compañía de un joven decidido como él mismo a ser artista sólo confirmado su pasión por la pintura. Entre los vecinos de Jacobszon en Leeuwarden estuvieron los hijos y parientes de Rombertus van Uylenburgh, cuya hija Saskia se casó con Rembrandt en 1634. Otros miembros de la misma familia vivieron en Ámsterdam, cultivando las artes tanto profesionalmente como aficionados. Los alumnos de Lambert probablemente tuvieron algún conocimiento de Rembrandt por relaciones con los Ulenburgs. Ciertamente Joachim von Sandrart, quien visitó Holanda en 1637, encontraron a Flinck reconocido como uno de los mejores alumnos de Rembrandt, y viviendo habitualmente en casa del marchante Hendrik Uylenburg en Ámsterdam.

Durante muchos años Flinck trabajó en el estilo de Rembrandt, siguiendo el estilo de ese maestro en todas las obras que ejecutó entre 1636 y 1648. Con aspiraciones como pintor de historia, sin embargo, miró a las formas hinchadas y la gran acción de Pedro Pablo Rubens, que llevó a muchos encargos de pintura oficial y diplomática. Las relaciones de Flinck con Cléveris fueron con el tiempo muy importantes. Obtuvo el mecenazgo de Juan Mauricio de Nassau, quien fue nombrado estatúder de Cléveris en 1649. En 1652 un ciudadano de Ámsterdam, Flinck se casó en 1656 con una heredera, hija de Ver Hoeven, un director de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales. Ya era entonces bien conocido incluso en los círculos patricios presididos por los hermanos Cornelis y Andries de Graeff y los Seix de Echevin; era amigo íntimo del poeta Vondel y el tesorero Uitenbogaard. En su casa, adornada con antiguos moldes, trajes, y una noble colección de grabados, a menudo recibió al estatúder Juan Mauricio, cuyo retrato aún se conserva en la obra del docto Barleius.

Strozzi. La duda de santo Tomás

La duda de Santo Tomás. 1620. Bernardo Strozzi

Óleo sobre lienzo. Medidas: 110cm x 87cm.

Museo de Arte de Ponce. Puerto Rico

Tomás, uno de los Doce, llamado el Mellizo, no estaba con ellos cuando vino Jesús. Y los otros discípulos le decían: «Hemos visto al Señor.» Pero él les contestó: «Si no veo en sus manos la señal de los clavos, si no meto el dedo en el agujero de los clavos y no meto la mano en su costado, no lo creo.» A los ocho días, estaban otra vez dentro los discípulos y Tomás con ellos. Llegó Jesús, estando cerradas las puertas, se puso en medio y dijo: «Paz a vosotros.» Luego dijo a Tomás: «Trae tu dedo, aquí tienes mis manos; trae tu mano y métela en mi costado; y no seas incrédulo, sino creyente.» Contestó Tomás: «¡Señor mío y Dios mío!» Jesús le dijo: «¿Porque me has visto has creído? Dichosos los que crean sin haber visto.»

El relato de la duda de santo Tomás ante el Señor resucitado ha sido objeto de frecuentes representaciones en la iconografía cristiana. La imagen que contemplamos, procedente del manierismo italiano, fue pintada por Bernardo Strozzi. Nació en Génova hacia 1581. En 1598, a los diecisiete años de edad, ingresó en un monasterio capuchino. Cuando su padre murió hacia 1608, abandonó la orden para cuidar a su madre, ganándose la vida pintando cuadros que a menudo estaban influidos por las enseñanzas franciscanas.

En 1625, se le acusó de practicar ilegalmente la pintura, lo que era un delito ya que para ser pintor se requería una formación como tal y asociarse al gremio local. Cuando su madre murió (h. 1630) Bernardo fue presionado por la orden de los capuchinos ante los tribunales para que regresara a la orden. Sufrió un breve tiempo de prisión en Génova, y al ser liberado huyó a Venecia para evitar que lo confinasen en un monasterio en 1631. Durante toda su vida llevó el mote de il prete Genovese (el sacerdote genovés).

En la obra que contemplamos, se nota una cierta reminiscencia de Caravaggio: el cuerpo de Cristo está intensamente iluminado, simbolizando la luz de la Resurrección, que ilimina a todos los apóstoles, excepto al propio Tomás, cuya duda le tiene sumido en la tiniebla.

Orrente. Sacrificio de Isaac

Sacrificio de Isaac. 1616. Pedro de Orrente

Óleo sobre lienzo. Medidas: 133cm x 167cm.

Museo de Bellas Artes. Bilbao

Leemos hoy la escena del Sacrificio de Isaac, en la que Dios pone a prueba la fe de Abraham mediante la prueba de la ofrenda de su propio hijo. Contemplamos la escena en la versión de Pedro de Orrente (1580-1645), pintor barroco natural de Murcia pero formado en Toledo. Completó su formación en Italia con Leandro Bassano, cuya influencia se advierte inequívocamente en su obra junto con la de otros maestros italianos, lo que unido a sus constantes desplazamientos dentro de la península hace de Orrente un artista clave en la formación y difusión del naturalismo tanto en Castilla como en Valencia.

Orrente ha sido conocido como el «Bassano español». Ya en la colección de Carlos I de Inglaterra una de sus obras, una escena pastoril, aparecía asignada al «español que fue imitador del estilo del Bassan». Cincuenta años después de su muerte José García Hidalgo todavía le recordaba entre los grandes pintores como segundo Bassano y en mediocres versos aconsejaba al principiante en pintura ... de Velázquez, Murillo, y de Carreño / aprende colorido y historiado (.../...) De Orrente los ganados, y pastores.

El conocimiento de la obra de los Bassano en Toledo, donde sus cuadros eran copiados por Sánchez Cotán y citados con respeto por El Greco, hubo de influir sin duda en su determinación de marchar a Venecia, donde se encontraba en 1605. La influencia de los Bassano, y en particular de Leandro, resulta evidente no sólo en aspectos formales de su pintura sino, y sobre todo, en la configuración de uno de los aspectos fundamentales de su producción artística: la transformación, con sentido comercial, de los temas bíblicos, en especial los tomados del Antiguo Testamento, en escenas de género de ambiente pastoril.

Guercino. Abraham despide a Hagar e Ismael.

Abraham despide a Hagar e Ismael. 1657. Guercino

Óleo sobre lienzo. Medidas: 115cm x 154cm.

Pinacoteca de Brera. Milán.

Abrahán tenía cien años cuando le nació su hijo Isaac. El chico creció, y lo destetaron. El día que destetaron a Isaac, Abrahán dio un gran banquete. Pero Sara vio que el hijo que Abrahán había tenido de Hagar, la egipcia, jugaba con Isaac, y dijo a Abrahán: «Expulsa a esa criada y a su hijo, porque el hijo de esa criada no va a repartirse la herencia con mi hijo Isaac.» Como al fin y al cabo era hijo suyo, Abrahán se llevó un gran disgusto. Pero Dios dijo a Abrahán: «No te aflijas por el niño y la criada. Haz exactamente lo que te dice Sara, porque es Isaac quien continúa tu descendencia. Aunque también del hijo de la criada sacaré un gran pueblo, por ser descendiente tuyo.»

La primera lectura de la Eucaristía sigue narrándonos la historia de Abraham. El texto del Génesis establece la contraposición entre las dos descendencias de Abraham: la que es fruto de la naturaleza, con la joven esclava, de la que surge el linaje de Ismael; y la que es fruto de la fe con la anciana esposa Sara, de la que nace el pueblo de la alianza. La escena la vemos representada en el lienzo del Guercino, el célebre pintor barroco italiano.