Cristo Pantocrátor

Cristo Pantocrátor. XIII. Anónimo

Mosaico

Santa Sofía de Constantinopla

TIEMPO DE ADVIENTO. Tiempo de espera al retorno glorioso de nuestro Señor, tiempo de preparación para nuestro encuentro con el Salvador. Tiempo de esperanza y de renovación espiritual. Esto es lo que acabamos de comenzar este domingo.

Contemplamos uno de los más conocidos mosaicos bizantinos, que decoran la que fuera maravillosa basílica de la capital del Imperio Romano de Oriente, la segunda Roma. Cristo, sereno, bendice a los fieles, y les muestra el Evangelio en el que están contenidas las palabras de la vida.

FELIZ Y SANTO TIEMPO DE ADVIENTO

Beato de Silos. El ángel encadena a Satanás

Cristo en su trono y el río de la vida.  1100. Beato de Silos

Iluminación sobre pergamino. Folio 209

British Library. Londres

El ángel del Señor me mostró a mí, Juan, el río de agua viva, luciente como el cristal, que salía del trono de Dios y del Cordero. A mitad de la calle de la ciudad, a ambos lados del río, crecía un árbol de la vida; da doce cosechas, una cada mes del año, y las hojas del árbol sirven de medicina a las naciones. Allí no habrá ya nada maldito. En la ciudad estarán el trono de Dios y el del Cordero, y sus siervos le prestarán servicio, lo verán cara a cara y llevarán su nombre en la frente. Ya no habrá más noche, ni necesitarán luz de lámpara o del sol, porque el Señor Dios irradiará luz sobre ellos, y reinarán por los siglos de los siglos.

Hemos llegado al final del año litúrgico, y la Eucaristía nos presenta hoy la imagen de la universal adoración a Jesucristo, el Señor del tiempo y de la historia. Volvemos a recurrir a una iluminación del Beato de Silos, que describe casi literalmente el texto del Apocalipsis.

Cristo aparece en su trono, rodeado de estrellas y circundado por una mandorla oval decorada; desde el propio trono brota el río de la vida. A ambos lados de Cristo se sitúan sentados los veinte, que reinarán con Dios, como indica la inscripción.

Desde la cima de un promontorio, el ángel habla a san Juan y le muestra el río de la vida. Aparecen en la esquina inferior de la imagen, siguiente el esquema compositivo tradicional. Una extensa inscripción explica la misión del ángel a san Juan. El copista desconocía el texto, como demuestra el hecho de haberlo copiado alterando el orden de las palabras, a veces partidas y mal colocadas.

El árbol que aparece en la parte izquierda de la miniatura, cargado de frutos de múltiples tipos, nace en medio de la plaza de la Jerusalén celeste, siguiendo el texto apocalíptico.

Beato de Silos. El ángel encadena a Satanás

El ángel encadena a Satanás.  1100. Beato de Silos

Iluminación sobre pergamino. Folio 199

British Library. Londres

Luego vi a un Ángel que bajaba del cielo y tenía en su mano la llave del Abismo y una gran cadena. Dominó al Dragón, la Serpiente antigua –que es el Diablo y Satanás– y lo encadenó por mil años. Lo arrojó al Abismo, lo encerró y puso encima los sellos, para que no seduzca más a las naciones hasta que se cumplan los mil años. Después tiene que ser soltado por poco tiempo.

A medida que el tiempo toca a su fin, el ángel del abismo que hizo acto de presencia en Apocalipsis 9 regresa, aunque de forma ambigua, no de manera literal. Identificado con Cristo en su primera venida, desciende del cielo con la llave del abismo y una gran cadena –el poder conferido a su pueblo–, con la que aprisiona al dragón-Satanás. Lo arroja al abismo y lo atrapa con un cepo, donde permanece confinado, aprisionado por el cuello, pies y manos. La identidad de ambos seres malignos se pone de manifiesto por la inscripción aclaratoria Ubi angelus adprehendit / draconem et ligauit eum in abissum id est diabolum. Mientras los demás códices incluyen una cadena corta que aprisiona a Satanás, el ilustrador del Beato de Silos ha ideado una especie de cuerda trenzada a base de lacería que se prolonga para formar el cepo donde aquel permanece sujeto por la cabeza, manos y pies.

Beato de San Andrés de Arroyo. El fuego de Babilonia

El fuego de Babilonia. 1220. Beato de San Andrés de Arroyo

Iluminación sobre pergamino. Folio 147 v

Bibliothèque nationale de France, París

Yo, Juan, vi un ángel que bajaba del cielo; venía con gran autoridad y su resplandor iluminó la tierra. Gritó a pleno pulmón: «¡Cayó, cayó la gran Babilonia! Se ha convertido en morada de demonios, en guarida de todo espíritu impuro, en guarida de todo pájaro inmundo y repugnante.» 

Un ángel vigoroso levantó una piedra grande como una rueda de molino y la tiró al mar, diciendo: «Así, de golpe, precipitarán a Babilonia, la gran metrópoli, y desaparecerá. El son de arpistas y músicos, de flautas y trompetas, no se oirá más en ti. Artífices de ningún arte habrá más en ti, ni murmullo de molino se oirá más en ti; ni luz de lámpara brillará más en ti, ni voz de novio y novia se oirá más en ti, porque tus mercaderes eran los magnates de la tierra, y con tus brujerías embaucaste a todas las naciones.» 

Seguimos, al final de este año litúrgico, con la lectura del Libro del Apocalipsis en la Eucaristía. Hoy se anuncia la caída la Babilonia y el cántico de los elegidos. El libro del Apocalipsis fue comentado en el siglo VIII por Beato de Liébana. Las ilustraciones de dicho Comentario fueron repetidoas durante varios siglos. Hoy contemplamos una iluminación perteneciente a un códice algo tardío, perteneciente al monasterio palentino de San Andrés de Arroyo. Vemos cómo el ángel anuncia la caída de Babilonia, que quedará reducida a cenizas por el fuego. La ciudad, representada como una gran fortaleza, aparece envuelta en llamas.

En la segunda línea de muralla, los vanos presentan recipientes de oro y de plata, posible alusión a los vasos sagrados robados por Nabucodonosor, culminando en la montaña de monedas de oro de la torre central. La riqueza de la ciudad se percibe también por el empleo de materiales preciosos en numerosos elementos arquitectónicos.

Es el único beato de su familia que ilustra la huida de los habitantes de Babilonia. De la puerta central, con fondo rojo para figurar el incendio interior, salen dos personas; fuera del marco, seis personajes huyen de la ciudad. Todos llevan telas, como posible alusión a sus pertenencias o al despojo al que se somete la ciudad.

Beato de Silos. El Cántico del Cordero

El Cántico del Cordero. 1100. Beato de Silos

Iluminación sobre pergamino

British Library. Londres

Yo, Juan, vi en el cielo otra señal, magnífica y sorprendente: siete ángeles que llevaban siete plagas, las últimas, pues con ellas se puso fin al furor de Dios. Vi una especie de mar de vidrio veteado de fuego; en la orilla estaban de pie los que habían vencido a la fiera, a su imagen y al número que es cifra de su nombre; tenían en la mano las arpas que Dios les había dado. 

Cantaban el cántico de Moisés, el siervo de Dios, y el cántico del Cordero, diciendo: «Grandes y maravillosas son tus obras, Señor, Dios omnipotente, justos y verdaderos tus caminos, ¡oh Rey de los siglos! ¿Quién no temerá, Señor, y glorificará tu nombre? Porque tú solo eres santo, porque vendrán todas las naciones y se postrarán en tu acatamiento, porque tus juicios se hicieron manifiestos.»

Leemos hoy en la primera lectura el comienzo del capítulo quince del Apocalipsis, que vemos representado en la iluminación del Beato de Silos que contemplamos. En la parte superior están los siete ángeles, que portan las copas con las últimas plagas. Por debajo, encima de un mar pintado en azul, está el Cordero, que sujeta la cruz con una pata, sobre un monte, y los elegidos que cantan su himno de alabanza, con un instrumento musical que llevan en las manos.

Fernando Gallego. Martirio de santa Catalina

Martirio de santa Catalina. XV. Fernando Gallego

Técnica mixta sobre tabla. Medidas: 125 cm x 109 cm.

Museo del Prado. Madrid

Recordamos hoy a sabta Catalina de Alejandría. Las noticias sobre su vida proceden de fuentes muy tardías. El documento más antiguo es la Passio, redactada inicialmente en griego entre los siglos VI y VIII, muy conocida a partir del siglo IX a través de la versión latina. Existen además otros textos hagiográficos, entre los que se destaca la Conversio.

Catalina nació hacia el 290 en el seno de una familia noble de Alejandría en Egipto. Dotada de una gran inteligencia, destacó muy pronto por sus extensos estudios que la situaron al mismo nivel que grandes poetas y filósofos de la época. Una noche se le apareció Cristo y decidió, en ese momento, consagrarle su vida, considerándose, desde entonces, su prometida.

El emperador Majencio (306-312) acudió a Alejandría para presidir una fiesta pagana y ordenó a todos los súbditos hacer sacrificios a los dioses. Catalina entró en el templo pero, en lugar de sacrificar, hizo la señal de la cruz. Y dirigiéndose al emperador lo reprendió exhortándolo a conocer al verdadero Dios. Conducida a palacio, ella reiteró su negativa a hacer sacrificios pero invitó al emperador a un debate.

En la prueba del debate filosófico, los sabios resultaron convertidos al cristianismo por Catalina, lo que provocó la ira del emperador, quien hizo ejecutar a los sabios, no sin proponerle antes a Catalina que se casara con uno de ellos, a lo que ella se negó rotundamente. Majencio trató de convencerla con promesas, pero al no lograrlo mandó flagelarla y encerrarla en prisión. Allí fue visitada por la propia emperatriz y un oficial, Porfirio, que terminó por convertirse junto con otros doscientos soldados, según señala la Passio.

El emperador ordenó entonces que torturaran a Catalina utilizando para ello una máquina conformada por unas ruedas guarnecidas con cuchillas afiladas. Según la Passio, las ruedas se rompieron al tocar el cuerpo de Catalina, quien salió ilesa. La emperatriz trató de interceder a favor de Catalina, pero fue decapitada, al igual que Porfirio y sus doscientos soldados. Obstinado, Majencio ordenó la ejecución de Catalina, quien murió decapitada.

En la tabla que contemplamos, la santa, aparece desnuda y de rodillas entre las dos ruedas dentadas que rompen tres ángeles. A la izquierda, se sitúan el juez y dos servidores, mientras que los cuatro verdugos se hallan heridos. Se aprecia una ciudad y, en la lejanía, más edificios. Obra de gran expresionismo, se ha pensado que pueda ser obra de Francisco Gallego, hermano de Fernando y colaborador habitual suyo

El Cordero sobre el monte Sión

El Cordero sobre el monte Sión. 1047. Facundo

Iluminación sobre pergamino

Biblioteca Nacional de Madrid

Yo, Juan, miré y en la visión apareció el Cordero de pie sobre el monte Sión, y con él ciento cuarenta y cuatro mil que llevaban grabado en la frente el nombre del Cordero y el nombre de su Padre.

Este texto del Apocalipsis que leemos en la primera lectura de hoy, nos invita a contemplar una iluminación del Comentario al Apocalipsis de Beato, más en concreto, del Beatro de Fernando I y doña Sancha.

El Beato de Fernando I y doña Sancha fue miniado en el año 1047 por Facundo para los reyes de Castilla y León en cuya biblioteca estuvo hasta su muerte. Los Comentarios al Apocalipsis de Beato de Liébana se copiaron e iluminaron para la mayoría de los monasterios del norte de la península Ibérica entre los siglos X y XI. Sin embargo, el Beato de Facundo es el único (con la posible excepción del Beato de las Huelgas) que fue copiado para los reyes de Castilla y León: Fernando I y doña Sancha. Facundo firmó el manuscrito sólo como scriptor, pero no aparece ningún otro nombre que haga referencia a la iluminación, por lo que el término scriptor es posible que aquí englobe también la soberbia tarea de iluminación del códice.

Sus fastuosas imágenes dan inicio a una de las más prodigiosas tradiciones iconográficas de toda la historia del arte occidental. Los colores violentos del Beato de Facundo, sus dibujos extraños y su atmósfera de ensueño ejercen sobre la imaginación una verdadera tiranía: quien las ha visto una vez, jamás las olvida.

En conjunto, el códice es uno de los más bellos de la miniatura hispana y, por supuesto, de los beatos, tanto por el rigor del dibujo, su sincretismo entre el mantenimiento del pasado y la apertura al presente, el cuidado casi clásico por el orden y la estructura compositiva y el uso del color, capaz de crear unos efectos cromáticos con apariencia de ambientes diversos, siempre de gran elegancia y dotados de una severa solemnidad, diferente a todo lo altomedieval. Además, en ninguno de los beatos abunda tanto el oro como en el Beato de Fernando I.

En la imagen que contemplamos, el Cordero está en pie en el monte Sión y con él los 144.000. Se oye la voz del cielo y enseguida un cántico ante el trono, los ancianos y los seres, que sólo pueden cantar los 144.000, que son vírgenes y siguen al Cordero. Beato participa en sus explicaciones de ese ambiente jubiloso. El Cordero es Cristo y Sión, la especulación o meditación contemplativa (“speculatio contemplationis”). Los 144.000 son los que forman la Iglesia y siguen al Cordero. El canto nuevo es la predicación de Cristo. Si se les llama vírgenes, no es que lo sean físicamente. También son vírgenes los que han mantenido púdicas relaciones con mujeres, esto es, los casados. Habla de los hombres porque son fuertes, no de las mujeres, que no lo son.

Parte del acierto de estas miniaturas reside en el juego de la asimetría y la compensación de masas. Ninguno supera al miniaturista de Fernando I en estos asuntos. El gran arco celeste que separa cielo y tierra atraviesa el folio de derecha a izquierda. Arriba está el tetramorfos, bajo su aspecto teriomórfico (en el Beato de Gerona se encuentran los seres en forma animal), agrupado de dos en dos, marcando los círculos ya conocidos inspirados en el Antiguo Testamento; las restantes figuras son los ancianos.

Catedral de Bourges. El Juicio Final

El Juicio Final. XIII. Anónimo

Piedra tallada

Catedral de Bourges. Francia

Entonces dirá el rey a los de su derecha: "Venid vosotros, benditos de mi Padre; heredad el reino preparado para vosotros desde la creación del mundo. Porque tuve hambre y me disteis de comer, tuve sed y me disteis de beber, fui forastero y me hospedasteis, estuve desnudo y me vestisteis, enfermo y me visitasteis, en la cárcel y vinisteis a verme." 

Leemos en este Solemnidad de Cristo Rey el Evangelio del Juicio Final, que contemplamos esculpido en la magnífica fachada occidental de la Catedral de Bourges. Esta representación, aunque de estilo gótico, sigue los cánones establecidos en la época románica. La escena se presenta dividida en secciones horizontales. En el eje superior, aparece Cristo en Majestad, con los brazos extendidos, y dos ángeles que sostienen el sol y la luna: es el Señor de la entera creación, de la luz y de las tinieblas. A su derecha es izquierda, en su mismo nivel, cuatro ángeles muestran los instrumentos sagrados de la Pasión. Y, de rodillas, en el extremo de dicha banda, María y san Juan interceden por toda la humanidad.

En el centro de la banda central, está san Miguel, de pie, con una báscula para pesar las almas. A la derecha se representan, según la imagen del Evangelio, a los redimidos, que están vestidos entre vegetación y ángeles músicos. En el extremo de la derecha, bajo una arcada, aparece Abraham, en cuyo seno están las almas benditas. Pero, a la izquierda, se representan a los condenados, que están desnudos, y son empujados por los demonios hacia una caldera, cuyo fuego alimentan y avivan con fuelles. En el extremo de la izquierda, dicho recipiente puesto encima del fuego contiene las almas de quienes son destinados al tormento.

En la banda inferior, se representa la resurrección de los muertos, en el día del Juicio. Todos están desnudos, y van saliendo de sus tumbas para comparecer ante el Juez. De esta forma, vemos como los cuatro elementos clásicos de la escatología cristiana quedan representados: muerte, juicio, infierno y gloria.

Coxcie. Santa Cecilia.

Santa Cecilia. 1569. Michel Coxcie

Óleo sobre lienzo. Medidas: 136 cm x 104 cm.

Museo del Prado. Madrid

Recordamos hoy la santidad de la mártir romana Cecilia, En su oficio litúrgico, se cantan unas antífonas tomadas de la leyenda, que narra su Pasión. La primera de estas antífonas, Cantantibus organis, que se refiere al ruido que hacían las conducciones de aire caliente de la terma en la que se la intentó abrasar, dio pie a que se la considerase patrona de la música. esta es la iconografía de la obra que contemplamos hoy: aparece tocando el clavicordio, instrumento con el que habitualmente se la representa en las obras del Renacimiento. Tres ángeles cantores acompañan a la santa. 

Coxcie refleja en el lienzo su conocimiento de la obra de Rafael y de sus seguidores, fruto del viaje que realizó a Roma entre 1530 y 1539. Esta influencia se aprecia en la dulzura del tratamiento del rostro de Santa Cecilia y en la ambientación elegante de la obra. Como pintor de corte de Felipe II, fue muy estimado por este Rey, quien pagó esta pintura en 1569.

Falcone. La expulsión de los mercaderes del Templo

La Expulsión de los mercaderes del Templo. 1630-1640. Aniello Falcone

Óleo sobre lienzo. Medidas: 101 cm x 114 cm.

Museo del Prado. Madrid

En aquel tiempo, entró Jesús en el templo y se puso a echar a los vendedores, diciéndoles: «Escrito está: "Mi casa es casa de oración"; pero vosotros la habéis convertido en una "cueva de bandidos."»

Leemos hoy en la Eucaristía el relato según san Lucas de la expulsión de los mercaderes del Templo. El lienzo que contemplamos, del pintor napolitano Falcone, nos muestra a Jesús, empuñando un flagelo, entre dos grupos de mercaderes, unos que se marchan a su izquierda, y otro que intenta recoger su mercancía a su derecha, ante la mirada de tres espectadores. La escena tiene lugar con un rico fondo arquitectónico de fondo, de estilo clasicista, que evoca el Templo de Jerusalén.

Carrión. Cristo Pantocrátor

Pantocrátor. XII. Anónimo

Piedra tallada

Iglesia de Santiago. Carrión de los Condes

Pero uno de los ancianos me dijo: «No llores más. Sábete que ha vencido el león de la tribu de Judá, el vástago de David, y que puede abrir el rollo y sus siete sellos.» Entonces vi delante del trono, rodeado por los seres vivientes y los ancianos, a un Cordero en pie; se notaba que lo hablan degollado, y tenía siete cuernos y siete ojos –son los siete espíritus que Dios ha enviado a toda la tierra–. El Cordero se acercó, y el que estaba sentado en el trono le dio el libro con la mano derecha.

La liturgia nos invita en la primera lectura de la Eucaristía, tomada del Libro del Apocalipsis, no sólo a contemplar el misterio de Cristo en majestad, sino también a participar en la alabanza cósmica de la entera creación. Es lo que la iconografía medieval del Cristo Pantocrátor pretende, y que hoy podemos contemplar en uno de sus más grandiosos ejemplares: el Cristo Pantocrátor de Carrión. La palabra griega Pantocrátor significa Todopoderoso.

La diócesis palentina, a la que pertenece Carrión, fue una zona intensamente romanizada. De hecho, la imagen que contemplamos tiene mucho en común con las esculturas imperiales de la época romana, especialmente en el rico tratamiento de los ropajes reales y el trenzado del pelo. Cristo aparece sentada dentro de una mandorla mística, que alude a la visión luminosa que describe el autor del Apocalipsis.

San Pedro de los Montes. Retablo de las santas benedictinas.

Santas Benedictinas. XVII. Anónimo

Madera tallada y policromada

San Pedro de los Montes. León.

Si hace unos días celebrábamos la santidad de santa Gertrudis, recordamos hoy a su maestra, santa Matilde. El retablo que contemplamos se encuentra en la iglesia del que fuera venerable Monasterio benedictino de San Pedro de los Montes, en la diócesis de Astorga. Se trata de un retablo barroco popular, cuya hornacina central está ocupada por santa Escolástica, y las laterales por santa Gertrudis y santa Matilde.

El papa Benedicto XVI dedicó una catequesis a la santa. Aquí leemos su primera parte:

Hoy desearía hablaros de santa Matilde de Hackeborn, una de las grandes figuras del monasterio de Helfta, que vivió en el siglo XIII. Su hermana, santa Gertrudis la Grande, en el libro VI de la obra Liber specialis gratiae (Libro de la gracia especial), en el que se narran las gracias especiales que Dios concedió a santa Matilde, afirma: «Lo que hemos escrito es muy poco respecto a lo que hemos omitido. Únicamente para gloria de Dios y utilidad del prójimo publicamos estas cosas, porque nos parecería injusto guardar silencio sobre tantas gracias que Matilde recibió de Dios, no tanto para ella misma, según nuestra opinión, sino para nosotros y para aquellos que vendrán después de nosotros» (Matilde de Hackeborn, Liber specialis gratiae, VI, 1).

Esta obra fue redactada por santa Gertrudis y por otra monja de Helfta, y tiene una historia singular. Matilde, a la edad de cincuenta años, atravesaba una grave crisis espiritual acompañada de sufrimientos físicos. En estas condiciones, confió a dos religiosas amigas las gracias singulares con que Dios la había guiado desde la infancia, pero no sabía que ellas tomaban nota de todo. Cuando lo supo, se angustió y se turbó profundamente. Pero el Señor la tranquilizó, haciéndole comprender que cuanto se escribía era para gloria de Dios y el bien del prójimo (cf. ib., II, 25; V, 20). Así, esta obra es la fuente principal para obtener informaciones sobre la vida y la espiritualidad de nuestra santa.

Con ella entramos en la familia del barón de Hackeborn, una de las más nobles, ricas y potentes de Turingia, emparentada con el emperador Federico II, y entramos también en el monasterio de Helfta, en el período más glorioso de su historia. El barón ya había dado al monasterio una hija, Gertrudis de Hackeborn (1231-1232/1291-1292), dotada de una notable personalidad, abadesa durante cuarenta años, capaz de dar una impronta peculiar a la espiritualidad del monasterio, llevándolo a un florecimiento extraordinario como centro de mística y cultura, escuela de formación científica y teológica. Gertrudis les dio a las monjas una elevada instrucción intelectual, que les permitía cultivar una espiritualidad fundada en la Sagrada Escritura, la liturgia, la tradición patrística, la Regla y la espiritualidad cisterciense, con particular predilección por san Bernardo de Claraval y Guillermo de Saint-Thierry. Fue una verdadera maestra, ejemplar en todo, en el radicalismo evangélico y en el celo apostólico. Matilde, desde la infancia, acogió y gustó el clima espiritual y cultural creado por su hermana, dando luego su impronta personal.

Gagliardi. Interior de la Basílica de San Pedro de Roma

Interior de la Basílica de San Pedro de Roma. 1640. Filippo Gagliardi

Óleo sobre lienzo. Medidas: 210 cm x 156 cm.

Museo del Prado. Madrid

La dedicación de las basílicas de los apóstoles san Pedro y san Pablo. La primera de ellas fue edificada por el emperador Constantino sobre el sepulcro de san Pedro en la colina del Vaticano, y al deteriorarse por el paso de los años fue reconstruida con mayor amplitud y de nuevo consagrada en este mismo día de su aniversario. La otra, edificada por los emperadores Teodosio y Valentiniano en la vía Ostiense, después de quedar aniquilada por un lamentable incendio fue reedificada en su totalidad y dedicada el diez de diciembre. Con su común conmemoración se quiere significar de algún modo la fraternidad de los apóstoles y la unidad en Iglesia. 

Recordamos hoy la dedicación de las dos basílicas romanas construidas sobre las tumbas de los apóstoles. Como nos señala el Martirologio, esta celebración nos invita a considerar la unidad de la iglesia en torno a los apóstoles, por quienes nos llegó el testimonio de la vida y Resurrección del Señor.

Contemplamos un lienzo, en esta jornada, que nos muestra el interior de la Basílica de San Pedro, tal como estaba en 1640. Se trata de una obra de especial importancia desde un punto de vista documental, ya que muestra el interior del crucero y cabecera de San Pedro, antes de que se iniciase el altar de la Cátedra de Bernini (1656). Las pequeñas figurillas que animan el lienzo están pintadas con la técnica vibrante y ligera de los bambocciantes. Se trata de una de las pocas obras que se conocen de este autor.

Lucas van Leyden. Curaciónd el ciego de Jericó

Curación del ciego de Jericó. 1531. Lucas van Leyden

Óleo sobre lienzo. Medidas: 115 cm x 217 cm.

Museo del Hermitage. San Petersburgo

La Eucaristía nos presenta hoy el relato de la curación del ciego, que se acerca a Jesús y le suplica: «¡Jesús, hijo de David, ten compasión de mí!» Es la escena que contemplamos en el tríptico que se exhibe en el Museo del Hermitage, pintada por el flmenco Lucas van Leyden.

Los personajes centrales son Cristo y el ciego, que es guiado por un niño; sin embargo, no ocupan el primer plano sino otro más profundo, rodeados por una multitud de gente. Entre los que contemplan el milagro se encuentran los apóstoles, así como varios ciudadanos, soldados, monjes, mujeres con niños y hasta un lisiado que señala a Cristo, lo que confirma el hecho de la curación del ciego.

Todos están vestidos con ropa del siglo XVI y sus rostros son realistas. Lucas van Leyden estaba tratando de transmitir, sobre todo, la reacción emocional de la multitud. En las tablas laterales del tríptico no se representan santos, como era usual en la época, sino los donantes de las pinturas con sus escudos heráldicos. Se ha sugerido que el tríptico fue destinado al hospital de Leyden, con el fin de animar a los enfermos con la promesa de sanación espiritual y liberación a aquellos que verdaderamente creen en Cristo.

Anónimo. Visión de santa Gertrudis

Visión de santa Gertrudis. XVIII. Anónimo

Óleo sobre lienzo. Medidas: 126 cm x 88 cm.

Museo Santa Clara. Bogotá

Recordamos hoy a Santa Gertrudis de Hefta, la célebre monja y mística benedictina alemana, nacida en Alemania en 1256. Murió en Helfta, cerca de Eisleben, Sajonia, el 17 de noviembre de 1301 ó 1302. Nada se sabe acerca de su familia, ni siquiera el nombre de sus padres. A los cinco años de edad ingresó en el convento de Helfta. En aquel tiempo, el monasterio estaba a cargo de la santa abadesa Gertrudis de Hackerborn, bajo cuyo abadiato el monasterio prosperó de manera sobresaliente, tanto en la observancia  como en la actividad intelectual , a la que contribuyeron Santa Lioba y sus monjas anglo-sajonas, formadas en Alemania.

Se dice que Gertrudis poseía cualidades excepcionales para el estudio y no fue hasta pasados los veinticinco años de edad que recibió el impacto de su primera visión, que sería sólo el comienzo de una serie de revelaciones que tendría sucesivamente a lo largo de su vida, hasta el momento de su muerte. Hasta antes de la primera revelación, el objeto de sus estudios eran las ciencias naturalesy humanas pero, pasado el éxtasis, cambió totalmente el sentido de sus estudios y optó por dedicarse al estudio de los escritos de los santos padres, de teología y de Sagrada Escritura.

Cuando sintió que se acercaba su muerte, Gertrudis tendría aproximadamente 46 años de edad. Antes pudo asistir a los funerales de la ilustre abadesa Gertrudis de Hackerborn (1291) y los de su guía y confidente, Santa Matilde (1298).

En 1346 fue transferida la comunidad benedictina al monasterio de Nueva Helfta y se cree que las monjas conservaron algunas pertenencias del antiguo convento, pero nada se sabe de los restos de las santas Gertrudis y Matilde. La Antigua Helfta pasó a ser propiedad de la Corona, mientras que la Nueva Helfta pasó a manos de la municipalidad local tras la secularización. De las sepulturas de las santas no hay registros.

En 1677 el nombre de Gertrudis se inscribió en el Martirologio Romano y su fiesta se extendió a la Iglesia universal celebrándole el día 15 de noviembre, corrigiéndo después para fijarse el día 17 de noviembre como la fecha de su muerte, que celebra la Orden Benedictina, aunque se establecería el día 16 como la fiesta de la Santa. De conformidad con una petición hecha por el Rey de España, se declaró a Santa Gertrudis, Patrona de las Indias Occidentales; en Perú se celebra su fiesta con gran pompa y, en Nuevo México se construyó una ciudad en su honor, que lleva su nombre.

El lienzo que contemplamos, de la época virreinal americana, muestra a santa Gertrudis rodeada de otras religiosas de la orden, recibiendo un lirio —símbolo de la virginidad— y un collar de parte de la Virgen María. Unos ángeles sostienen un báculo mientras otros se dirigen a imponer a la santa una corona de flores. La representación es complementada con la figura de Jesús portando impresa, en su corazón, la imagen de la santa, quien a su vez lleva, en el suyo, la imagen de Jesús. Esta escena es tomada de una de las experiencias místicas de santa Gertrudis en la cual Jesús le dice que ella lo lleva en su corazón. La mística alemana consideraba que Cristo llenaría su corazón y la sanaría en su lucha contra los vicios y las pasiones.

Memling. El Juicio Final

El Juicio final. 1466-1473. Hans Memling

Óleo sobre tabla. Medidas: 242 cm x 180 cm.

Museo Nacional de Gdánsk. Polonia

Y el Señor añadió: «Fijaos en lo que dice el juez injusto; pues Dios, ¿no hará justicia a sus elegidos que le gritan día y noche?; ¿o les dará largas? Os digo que les hará justicia sin tardar. Pero, cuando venga el Hijo del hombre, ¿encontrará esta fe en la tierra?»

A medida que avanzamos hacia el final del año litúrgico, la liturgia nos invita a considerar nuestro destino final, que la escatología cristiana ha denominado Juicio Final. Por eso, traemos hoy a nuestra contemplación una magnífica tabla de Memmling, cuya historia es, ciertamente, accidentada. La obra fue contratada para el altar de una iglesia en Florencia. Cuando el autor la concluyó, contrató su transporte desde Brujas hasta Florencia en un barco que, finalmente, fue asaltado por los piratas cerca de Londres. El pirata se llevó esta magnífica obra a su ciudad de Dantzing, de donde fue robada por las tropas napoleónicas a comienzos del siglo XIX, siendo llevada y expuesta en el Museo del Louvre. A su vez, las tropas alemanas que invadieron Francia durante la Segunda Guerra Mundial la robaron siendo, a su vez, sustraída por el Ejército Rojo, quienes la llevaron al Ermitage de San Petersburgo. Finalmente, terminó siendo devuelta a su museo original de Gdansk.

La obra es típica de Memling en lo abigarrado de las escenas y detalles. La tabla central describe el Juicio Final, con la resurrección de los muertos en la parte inferior. La tabla de la derecha describe la Gloria, y la de la izquierda el Infierno.

Bassano. Entrada de los animales en el arca de Noé

Entrada de los animales en el arca de Noé. 1570. Jacopo Bassano

Óleo sobre lienzo. Medidas: 207 cm x 265 cm.

Museo del Prado. Madrid

Como sucedió en los días de Noé, así será también en los días del Hijo del hombre: comían, bebían y se casaban, hasta el día que Noé entró en el arca; entonces llegó el diluvio y acabó con todos.

En el Evangelio que hoy leemos en la Eucaristía, el Señor nos advierte de la necesidad de estar preparados para la llegada del Reino de Dios, evitando el dormirnos en el pecado, para que no nos suceda como a la generación de Noé. Por eso, hemos escogido este lienzo del manierismo italiano, que describe la entrada de los animales en el arca de Noé, pintado por el veneciano Bassano.

Noé, en el centro de la composición barbado y con túnica encarnada, dirige junto a su familia la entrada de los animales en el arca. Esta pintura se considera una de las primeras aproximaciones de Jacopo Bassano a los temas del Antiguo Testamento, que serían después objeto de diferentes versiones por parte del taller. Esta obra fue legada a Felipe IV (1605-1665) por el príncipe Filiberto de Saboya.

Murillo. San Leandro de Sevilla

San Leandro de Sevilla. 1655. Bartolomé Esteban Murillo

Óleo sobre lienzo.

Catedral de Sevilla

El Martirologio Romano nos recuerda hoy la santidad de san Leandro de Sevilla. El año pasado contemplamos una escultura de Jorge Fernández Alemán; este año, en cambio, hemos escogido un lienzo de Murillo, que también se encuentra en la catedral sevillana. Aparece sentado, revestido de pontifical, con capa, mitra y báculo. En la mano izquierda muestra un pliego, en el que se lee: Credite o Gothi consumbtantialem Patri. Este texto significa: Creed, o godos, en el Hijo, que es consubstancial al Padre. Se refiere a la actuación de san Leandro en el III Concilio de Toledo del año 586, en el que se afirmó la unidad hispana en la confesión de la fe niceno-constantinopolitana, abandonando el rey Recaredo y la clase visigoda gobernante la herejía arriana, que negaba la divinidad de Jesucristo.

San Leandro, al final de dicho Concilio que selló el nacimiento de la idea de hispanidad en torno a la unidad de la fe, expresó su gozo con estas palabras:

La novedad misma de la presente fiesta indica que es la más solemne de todas... Nueva es la conversión de tantas gentes, y si en las demás festividades que la Iglesia celebra nos regocijamos por los bienes ya adquiridos, aquí, por el tesoro inestimable que acabamos de recoger. Nuevos pueblos han nacido de repente para la Iglesia: los que antes nos atribulaban con su rudeza, ahora nos consuelan con su fe. Ocasión de nuestro gozo actual fue la calamidad pasada. Gemíamos cuando nos oprimían y afrentaban; pero aquellos gemidos lograron que los que antes eran peso para nuestros hombros se hayan trocado por su conversión en corona nuestra... Alégrate y regocíjate, Iglesia de Dios; alégrate y levántate formando un solo cuerpo con Cristo; vístete de fortaleza, llénate de júbilo, porque tus tristezas se han convertido en gozo, y en paños de alegría tus hábitos de dolor. He aquí que, olvidada de tu esterilidad y pobreza, en un solo parto engendraste pueblos innumerables para tu Cristo. Tú no predicas sino la unión de las naciones, no aspiras sino a la unidad de los pueblos y no siembras más que los bienes de la paz y de la caridad. Alégrate, pues, en el Señor, porque no has sido defraudada en tus deseos, puesto que aquellos que concebiste, después de tanto tiempo de gemidos y oración continua, ahora, pasado el hielo del invierno y la dureza del frío y la austeridad de la nieve, repentinamente los has dado a luz en gozo, como fruto delicioso de los campos, como flores alegres de primavera y risueños sarmientos de vides

San Millán de la Cogolla

San Millán de la Cogolla. XI. García y Engelram

Marfil tallado

Monasterio de San Millán de la Cogolla

Recordamos hoy al santo patrono del Reino de Castilla: san Millán de la Cogolla, un ermitaño del siglo VI, en torno al cual surgió uno de los cenobios más antiguos, no sólo de la Hispania visigótica, sino también de la Europa cristiana. Su biografía fue escrita por san Braulio de Zaragoza y, posteriormente, en el siglo XIII, versificada en castellano por Gonzalo de Berceo.

El primitivo monasterio de san Millán de Suso (arriba) vio cómo, en curso del siglo XI, nació a muy poca distancia, en el fondo del valle, el más cómodo y grande Monasterio de Yuso (abajo), que llegaría a convertirse en uno de los principales monasterios benedictinos de España, hasta su supresión en la Exclaustración de 1836. En dicho Monasterio de Yuso se veneraban las reliquias del santo, en una urna de madera cubierta de oro y marfil.

La arqueta de San Millán es de pleno siglo XI. Se establece como posible intervalo de fechas los años de 1053 y 1063, cuando las reliquias del santo son trasladadas de Suso a Yuso. Ya las fechas nos alertan de un momento demasiado temprano para catalogarla como románica y, ciertamente, conserva rasgos todavía mozárabes.

Conocemos el nombre de aquellos personajes que intervinieron en el proceso de la obra. Por ejemplo, sabemos que el encargado de organizar a los artistas y financiar la obra fue el abad Blas. El comerciante que importó la materia prima -el marfil- se llamaba Vigila, nombre hispano. En cuanto a los maestros artesanos, sus nombres fueron García y Engelram, mientras que sus ayudantes se llamaban Simeón y Rodolfo. Estos se basaron en las ilustraciones creadas por el iluminador Munio.

Originalmente, el arca relicario de San Millán era una caja de madera forrada interiormente con una tela musulmana de extraordinaria belleza. A ella se adosaron veintidós placas talladas de marfil, además de ornato de oro y pedrería.

Las placas de marfil representaban los episodios de la vida de San Millán según la biografía escrita por el Obispo de Zaragoza San Braulio en el siglo VII. Las tropas francesas expoliaron el arca en 1809 robando el oro y las piedras. También se perdieron varias de las placas de marfil que tras largos avatares han ido recalando en diferentes colecciones por todo el mundo, como algunos museos europeos y norteamericanos. En la actualidad, en el Monasterio de Yuso se expone una caja nueva realizada en 1944 donde se han colocado los relieves conservados, mientras que los perdidos se han reproducido en metal.

Fuente: www.arteguías.com

Simone Martini. Entierro de san Martín

Entierro de san Martín. 1322-1326. Simone Martini

Fresco. Medidas: 284 cm x 230 cm.

Capilla de san Martín. Iglesia de san Francisco. Asís.

Celebramos con gozo la fiesta de san martín de Tours. su biografía es conocida gracias al relato de Sulpicio Severo, cuya Vita Martini alcanzó gran popularidad en la Alta Edad Media, siguiendo el canon literario monástico establecido por san Atanasio en la Vida de San Antonio.

Uno de los episodios es la muerte de san Martín. Cuando sintió cercano su fin, mandó ser puesto sobre el suelo, encima ceniza. Allí, entre oraciones, entregó su espíritu. Como dice Sulpicio Severo, Martín no rehusó el martirio, sino que fue el martirio quien no llegó a Martín. La importancia del santo consiste en ser el primer santo no mártir, que inauguró la lista de los confesores de la fe. Martín es el primer monje conocido del entorno occidental latino.

El frescos del funeral de san Martín que contemplamos fue pitntado para la capilla del santo en la iglesia inferior de san Francisco, en Asís. Animada por la luz, el color y la profundidad espacial, esta escena muestra una multitud de acólitos que presencian el funeral. Es interesante la estructura arquitectónica de la escena, así como la expresividad de los distintos asistentes al momento.

Rafael. San león Magno y Atila

San León Magno y Atila. 1514. Rafael Sanzio

Fresco.

Palacio Pontificio de El Vaticano

Recordamos hoy al gran papa san león, el gran teólogo del siglo V, que guió a la Iglesia en el momento del debate acerca de la persona divina de Cristo en la que concurren verdaderamente las naturalezas humana y divina.  León restableció la tradición ortodoxa en su célebre carta dogmática a Flaviano, Tomus Leonis, que fue aprobada por el concilio con las palabras: «Pedro ha hablado a través de León».

El episodio más conocido de su pontificado fue su encuentro, en 452 en la ciudad de Mantua, con Atila, el rey de los hunos, quien había invadido el norte de Italia obligando al emperador Valentiniano III a abandonar la corte de Rávena y refugiarse en Roma. León convence a Atila para que no marche sobre Roma logrando la retirada de su ejército tras la firma de un tratado de paz con el Imperio Romano a cambio del pago de un tributo. Otra teoría barajada es que Atila se retiró de Italia debido a la hambruna y epidemias que sufría su ejército. Este hecho tuvo una gran importancia simbólica ya que, aunque el Imperio romano seguiría existiendo hasta 476, situaba como principal fuerza política de Europa a la Iglesia y no el Imperio.

Unos años más tarde, en 455, en una situación similar, los vándalos de Genserico saquearon Roma, pero el papa consiguió que se respetara la vida de sus habitantes y que no fuera incendiada. Como papa, asumió el título de pontifex maximus, que habían abandonado los emperadores romanos desde el 382. Fue canonizado en 1574, y su festividad se celebra el 10 de noviembre, día de su muerte en 461.

El fresco que contemplamos fue pintado por Rafael para las estancias pontificias del palacio vaticano. Aparece a la izquierda el papa san León, saliendo al paso de Atila. En realidad, se trata de un retrato del papa León X, mecenas del genial pintor.

Tiziano. El Salvador de hortelano

El Salvador, de hortelano. 1553. Tiziano

Óleo sobre lienzo. Medidas: 68 cm x 62 cm.

Museo del Prado. Madrid

La fiesta que hoy celebramos de la Dedicación de la Basílica de Letrán recuerda que dicho templo está consagrado a Jesucristo, Salvador de los hombres. Por eso, hemos escogido una figura de menos de medio cuerpo, que representa a Jesucristo como Salvador de los Hombres. Se trata de un fragmento de un cuadro que tenía por tema el pasaje evangélico de la aparición de Cristo resucitado a María Magdalena (Noli me tangere).

El cuadro se pintó para María de Hungría y lo vio el embajador Francisco Vargas en el estudio de Tiziano en 1553. Al ser entregado en El Escorial el 15 de abril de 1574, no quedaba de la pintura más que este fragmento, cortado en 1566 por Juan Fernández de Navarrete El Mudo, por orden de Felipe II. La radiografía revela el mal estado en que quedó el lienzo, que entró en el Prado en 1839.

Anónimo veneciano. Ecce Homo

Ecce Homo. 1505-1515. Anónimo veneciano

Témpera sobre tabla. Medidas: 40 cm x 27 cm.

Salters Art Museum. Baltimore

Nosotros, por el contrario, somos ciudadanos del cielo, de donde aguardamos un Salvador: el Señor Jesucristo. Él transformará nuestro cuerpo humilde, según el modelo de su cuerpo glorioso, con esa energía que posee para sometérselo todo.

Este viernes leemos este fragmento de la Carta a los Filipenses, en el que se nos invita a contemplar el cuerpo glorioso del Señor para conformarnos a él. Este cuerpo glorioso fue torturado en la Pasión y exhibido por Pilatos al populacho cuando, después de azotarlo, lo presentó ante la turba diciendo: Ecce Homo, es decir, aquí está el hombre. Efectivamente, en la Pasión de Cristo Dios asume el dolor de la humanidad, lo redime en la Resurrección, y lo transforma en fuente de salvación.

Por eso, contemplamos este viernes una hermosa versión del renacimiento veneciano del Ecce Homo. Cristo aparece coronado de espinas, con una túnica rojiza, y portando la caña que le pusieron como emperador para mofarse de él. El fondo oscuro recalca la tristeza del joven rostro de Cristo, que mira hacia un lado en actitud dolente.

frei Carlos. El buen Pastor

El buen Pastor. 1520. Frei Carlos

Óleo sobre tabla. Medidas: 90 cm x 65 cm.

Museo Nacional de Arte Antiguo. Lisboa.

Si uno de vosotros tiene cien ovejas y se le pierde una, ¿no deja las noventa y nueve en el campo y va tras la descarriada, hasta que la encuentra? Y, cuando la encuentra, se la carga sobre los hombros, muy contento; y, al llegar a casa, reúne a los amigos y a los vecinos para decirles: "¡Felicitadme!, he encontrado la oveja que se me había perdido."

La parábola del Buen Pastor ha dado origen, desde la más temprana hora del Cristianismo, a una fecunda iconografía, en la que aparece Cristo como el buen pastor que rescata a la oveja perdida. Nosotros hemos escogido para la contemplación de esta escena una tabla del renacimiento portugués, perteneciente al pintor Fray Carlos, nombre de un monje jerónimo del Monasterio de Espiñeiro.

Cristo aparece sobre el fondo adamasquinado de un dosel, en el vano de una galería que se abre al exterior mediante una arquería de arquitectura clásica. Lleva una túnica y capa de color pardo, tal vez evocando el color del hábito de los monjes jerónimos. En sus brazos porta un cordero en actitud de tranquilidad.

Mansueti. Representación simbólica de la Crucifixión

Representación simbólica de la Crucifixión. 1492. Giovanni Mansueti

Óleo sobre lienzo. Medidas: 129 cm x 123 cm.

National Gallery. Londres

Quien no lleve su cruz detrás de mí no puede ser discípulo mío. Esta afirmación de Jesús que leemos hoy en el Evangelio nos invita a contemplar el misterio de la Cruz, que después de la Resurrección del Señor no es ya únicamente un instrumento de tortura e ignominiosa ejecución, sino el lugar donde Dios mismo ha realizado nuestra Salvación.

Contemplamos, por eso, una obra del pintor veneciano Mansueti, en la que se representa simbólicamente la Crucifixión sobre un fondo arquitectónica y natural típico del Renacimiento. Aparece la Santísima Trinidad en el Hijo crucificado, sujeto por el Padre Eterno, y coronado por el Espíritu Santo en forma de paloma.

A los pies de la Cruz están la Virgen y varios santos: los apóstoles Juan y Pedro, María Magdalena, José de Aritmatea y Nicodemo de rodillas. Dos ángeles desde sendos púlpitos muestras dos instrumentos de la Pasión: la lanza con la que fue atravesado, y la esponja con la que le dieron el vinagre.

Il Cerano. San Carlos Borromeo ante Cristo muerto.

San Carlos Borromeo ante Cristo muerto. 1610. Giovanni Battista Crespi

Óleo sobre lienzo. Medidas: 209 cm x 156 cm.

Museo del Prado. Madrid

Memoria de san Carlos Borromeo, obispo, que nombrado cardenal por su tío materno, el papa Pío IV, y elegido obispo de Milán, fue en esta sede un verdadero pastor fiel, preocupado por las necesidades de la Iglesia de su tiempo, y para la formación del clero convocó sínodos y erigió seminarios, visitó muchas veces toda su diócesis con el fin de fomentar las costumbres cristianas y dio muchas normas para bien de los fieles. Pasó a la patria celeste en la fecha de ayer.

Este anuncio del Martirologio romano nos sirve como preámbulo a la contemplación de un devoto retrato del santo, pintado por el Cerano, apodo de Giovanni Battista Crespi. El santo aparece arrodillado ante Cristo muerto. Su cuerpo, recostado sobre un lecho, está intensamente iluminado. Por su parte, el color rojo distintivo del rango cardenalicio del santo queda iluminado por el resplandor del cuerpo de Jesús.

Correa de Vivar. El Descendimiento

El Descendimiento. XVI. Juan Correa de Vivar

Óleo sobre tabla. Medidas: 123 cm x 92 cm.

Museo del Prado. Madrid

Durante el mes de noviembre, dedica la piedad cristiana un especial recuerdo a nuestros hermanos difuntos. Ya han participado de la muerte del Señor y esperamos que, por su misericordia, les perdona las faltas de su peregrinación en la tierra, y les conceda la participación en su resurrección a la vida eterna.

En la Cruz Jesús ha conocido el extremo abajamiento en su condición divina. Por eso, queremos hoy contemplar un bello Descendimiento de Juan Correa de Vivar, en el que se nos muestra el cuerpo lívido de Jesús muerto, sostenido por san Juan, llorado por la Madre, y observado por la Magdalena, que tiene un tarro con los ungüentos para el embalsamamiento. Al fondo aparecen Nicodemo y José de Aritmatea, y a la derecha otra mujer de las que acompañaron a María en tan trágico momento.

La fecha de nacimiento de Juan Correa de Vivar debió rondar hacia el año 1510. Se desconocen los nombres de sus progenitores, pero se sabe que gozaban de una posición acomodada tal como se demuestra en los múltiples bienes que fueron del artista. Juan tuvo dos hermanos, Eufrasia y Rodrigo, cuyo hijo también Rodrigo fue aprendiz con el tío y continuó algunas de las obras dejadas a la muerte de éste. En Mascaraque poseía una gran casa y tierras a las que volvía el pintor de tiempo en tiempo a descansar de sus viajes y trabajos, aunque siempre fue vecino de Toledo.

Nunca se casó y fue hombre religioso tal como puede leerse en su testamento, del que hay una copia en el archivo parroquial de Mascaraque. Dejó como única heredera de sus bienes a su alma, es decir, que estos serían empleados para la realización de obras de caridad, misas o para la fundación de una capellanía que perpetuó en la iglesia de Mascaraque y cuyo primer beneficiario fue su sobrino Rodrigo de Vivar.

Dentro del ambiente artístico de la época, Correa estuvo siempre muy bien considerado, llegando a decir de él el padre José de Sigüenza, cronista de El Escorial, que era de lo bueno de aquel tiempo. En siglos posteriores su arte no decayó en la estima de los tratadistas, aunque su biografía quedó sepultada en el olvido.

Anónimo. Cristo en Majestad

Cristo en Majestad. XII. Anónimo

Madera tallada y policromada. Medidas: 156 cm x 120 cm. x 40 cm.

Museo de Arte de Cataluña

El 2 de noviembre conmemora la Iglesia a todos los fieles difuntos. Este año, al coincidir con el domingo, nos hace considerar de forma más profunda el misterio de la Cruz y de la Resurrección de nuestro Señor. De la Cruz, pues a través de la muerte Jesús ha compartido nuestra condición y nosotros compartimos con nuestra muerte su Cruz; de la Resurrección, pues de ella esperamos poder participar por su misericordia.

Por eso, hemos escogido una de las obras maestras de la escultura románica: la llamada Majestad de Batlló. Se trata de un Cristo crucificado, pero que ostenta toda la realeza del Resucitado. El nombre de Batlló se debe al coleccionista que lo donó en 1914 a la Diputación de Barcelona, de donde pasó al Museo de Arte de Cataluña.

Cristo no está desnudo, sino revestido con ropajes reales; no muestra el sufrimiento del tormento, sino la serenidad de quien ha triunfado y observa a quienes todavía tenemos que caminar por el valle de las sombras y de la muerte. A la talla le faltan los pies y algunos dedos. En la parte superior del madero, se lee la inscripción: Jesús Nazareno, Rey de los Judíos.

Maestro de la Familia Artés. El Juicio Final

El Juicio Final. 1500-1520. Maestro de la Familía Artés

Óleo sobre tabla. Medidas: 200 cm x 130 cm.

Museo de Arte de Sao Paulo. Brasil.

Contemplamos hoy la escena del Juicio Final, en la solemnidad de Todos los Santos. Lo hacemos a través de una tabla del llamado Maestro de la Familia Artés. Se trata de un pintor anónimo catalán, activo en Valencia alrededor del año 1500. Se le considera en el círculo del Renacimiento hispano, confluyendo en su estilo las influencias pictóricas flamencas, italianas y provenzales, con imaginación académica notable y agudo sentido cromático.

La tabla está dividida en dos partes verticales. La superior está presidida por Cristo resucitado, que muestra las llagas de la Crucifixión y ostenta un manto púrpura. A su derecha está el coro de las vírgenes, encabezado por María, y a la izquierda el de los santos. El ámbito celestial se encuentra delimitado por estructuras almenadas, que simbolizan la ciudad celestial, a la que se refiere el Libro del Apocalipsis.

Justo debajo de él se encuentra una estructura abovedada, dentro de la cual se representa el milagro de la Misa de San Gregorio. A la izquierda se representan los réprobos, distinguiéndose a Judas ahorcado; en el centro un mar de fuego en el que se distinguen varios personajes, entre ellos un eclesiástico; y, por último, debajo, un pozo en que los demonios arrojan las almas condenadas.

A la izquierda, en la parte superior, un ángel va subiendo las almas que se levan en una piscina llena de sangre (son los que lavan sus vestiduras en la Sangre del Cordero); debajo hay una especie de nicho (el limbo de los justos), en el que están sentados varios niños; por último, en la parte inferior, se ve una especie de piscina con tres personajes, que podría responder al Purgatorio en el que son purificadas las almas.