jueves, 24 de abril de 2014

Fra Angelico. La Resurrección de Cristo

La Resurrección de Cristo. 1440-42. Fra Angelico
Fresco. Medidas: 181cm x 151cm.
Convento de San Marcos. Florencia.

El misterio de la Resurrección no sólo se propone a nuestra fe como un elemento para su credibilidad, sino que también requiere de nuestra meditación y oración. Así lo captó Fra Angelico cuando pintó este fresco en una de las celdas del Convento de San Marcos de Florencia. A la izquierda situó a santo Domingo, postrado en oración, ante la tumba de la que la asciende el señor resucitado. Un ángel vestido de blanco, tal como relata las antífonas que se cantan durante la Octava de Pascua, tomadas el Evangelio según san Mateo, se sienta sobre la tumba y dice a las mujeres que el Señor no está en el sepulcro, sino que ha resucitado.

Efectivamente, orlado de un nimbo luminoso, asciende Cristo del sepulcro. Lleva en la mano la una bandera blanca, sobre la que ondea la cruz roja. En la otra mano, lleva un palma, que alude a la victoria de su martirio. Las mujeres situadas a la derecha de la tumba fueron pintadas por un discípulo de Fra Angelico: Benozzo Gozzolli.

miércoles, 23 de abril de 2014

Altobello Melone. El camino de Emaús

El camino de Emaús. 1516. Altobello Melone
Óleo sobre tabla. Medidas: 145cm x 144cm.
National Gallery. Londres.

La liturgia del Miércoles de Pascua nos presenta el relato de los discípulos de Emaús. De regreso a su aldea, dos discípulos son abordados por un tercer caminante, al que desconocen, y que les interroga sobre lo que conversaban durante el camino. Ellos se sorprenden de que el desconocido caminante ignore todo lo sucedido en Jerusalén durante la celebración de la Pascua. "Tú eres el único forastero que no sabes lo que ha pasado". En latín, este texto dice: "Tu solus peregrinus es in Ierusalem....". La duplicidad de sentidos de la palabra latina "peregrinus", forastero y peregrino, dio lugar desde la Edad Medía a representar a Cristo, el caminante desconocido, como un peregrino. Es exactamente lo que hace el autor que hoy hemos escogido, Altobello Mellone, en su tabla sobre los discípulos de Emaús.

Aparecen los dos discípulos que caminan hacia Emaús y, detrás de ellos, Cristo los detiene. Va vestido con un traje corto, de caminante, en un tono azul celeste, con un amplio sombrero con una concha cosida: alusión evidente a la popular peregrinación a Santiago de Compostela. El aire que respira la obra es plenamente renacentista. Especialmente la figura de Cristo es de una excepcional belleza.


martes, 22 de abril de 2014

Pantocrátor

Pantocrátor. 1200-1210. Maestro de Lluça
Temple sobre tabla. Medidas: 102cm x 108cm.
Museo del Prado. Madrid. España

La liturgia de este día nos remite al Evangelio de san Juan, donde nos narra la aparición de Cristo resucitado a la Magdalena. La escena la gloria del Señor que aparece resucitado, con el cariño de la mujer que siguió a Cristo hasta la Cruz. Por eso, hemos escogido un frontal de altar románico, para ilustrar la escena. Un frontal de altar era una tabla pintada, que podía ponerse en determinadas solemnidades delante de un altar, como adorno, o como ilustración del misterio que ese día se celebra.

Este frontal está presidido por el Cristo glorioso, que aparece sentado y bendiciendo en majestad, es decir, como un rey sentado sobre su trono. Su posición es estrictamente frontal, sentado sobre un cojín cilíndrico decorado con un dibujo lineal y rematado con un motivo floral, colocado sobre un arco, y apoya sus pies descalzos sobre un escabel; lleva una túnica verde y un manto rojo dispuesto a la manera romana y bendice con la mano derecha levantada. Sobre la rodilla y sujeto con la mano izquierda muestra el Libro de los siete sellos cerrado en el que se lee la palabra "PAX".

El Pantocrátor está rodeado por la mandorla o almendra mística, que determina cuatro enjutas en las que se representa el Tetramorfos. De izquierda a derecha y de arriba abajo se disponen el ángel (san Mateo), el águila (san Juan Evangelista), el león (san Marcos) y el toro (san Lucas). El artista los muestra con nimbo dorado, que destaca sobre el color rojo del fondo y contrasta con el azul estrellado que sirve como fondo al Pantocrátor, que está situado entre el sol -una estrella roja- y la luna.

En los dos laterales que se sitúan a ambos lados de la Maiestas Domini -cuatro en total- el artista alterna los colores de los fondos: azul estrellado en los extremos superior izquierdo e inferior derecho, y amarillo en los dos restantes. En el registro superior se muestra a la derecha a las tres Marías en el sepulcro, nimbadas y con sus tarros de perfume, y a la izquierda al ángel sentado sobre la tumba abierta y vacía, temas ambos que evocan a la resurrección de Cristo.

Abajo, están representados el Noli me tangere y la resurrección de Lázaro. El noli me tangere se refiere a la aparición a la Magdalena; cuando ésta le quiere abrazar, Jesús dice: No me toques, que aún no he subido a mi Padre. Estas palabras en latín "noli me tangere", es decir, no me toques, han dado nombre a este tema iconográfico, tan frecuente en el arte cristiano.

Todo el programa iconográfico alude a la divinidad de Cristo y otorga un papel destacado a la Magdalena, titular de la capilla. Digno de destacar es el sabio manejo del color, con la alternancia de la tonalidad de los fondos en relación a la de las vestiduras y los nimbos de las figuras. Buena prueba de ello es el nimbo crucífero de Cristo, rojo sobre el fondo amarillo del Noli me tangere, y amarillo sobre el azul de la resurrección de Lázaro, o los tres colores diferentes -rojo, amarillo y azul- en los nimbos de las tres Marías a fin de que destaquen sobre el amarillo del fondo 

lunes, 21 de abril de 2014

Rubens. La Cena de Emaús

Cena de Emaús.1635-1640. Pedro Pablo Rubens
 Óleo sobre lienzo. Medidas: 144cm x 157cm.
Museo del Prado. Madrid. España

Dos peregrinos en trayecto a Jerusalén se encuentran con un caminante a quien invitan a cenar. En el momento en que el desconocido bendice el pan en la mesa, reconocen en él a Cristo resucitado, según relata el Evangelio de San Lucas (24, 13-55).

El pintor sitúa la escena en un espacio semiabierto a un paisaje arquitectónico, con una fortaleza y un edificio barroco por el que se asoma una figura, los cuales, junto con la calidez de la luz empleada, dan un cierto aire italianizante a la obra.

Las figuras de los peregrinos, con sus gestos, muestran el dominio de la expresividad por parte del Rubens más maduro. A un lado, el grotesco posadero contempla la escena, ignorante de la trascendencia religiosa del acontecimiento.

domingo, 20 de abril de 2014

Correa de Vivar. La Resurrección de Cristo

La Resurrección de Cristo.Segundo tercio XVI. Juan Correa de Vivar
 Temple sobre tabla. Medidas: 210cm x 135cm.
Museo del Prado. Madrid. España

ALELUYA. Verdaderamente Cristo ha resucitado. Aleluya. Éste anuncio fue representado en el arte, mediante la salida victoriosa de Cristo del sepulcro que, según el relato de san Mateo, estaba custodiado por soldados romanos por instigación de los judíos, quienes así impedirían que los discípulos robaran el cadáver.

Éste tema fue frecuente en la producción de Correa. El retablo del convento de clarisas de Grinón (Madrid), fechado hacia 1532-1534, conformaría la estructura compositiva esencial, con Cristo como eje central, situado sobre una escalinata de piedra sobre la que descansa el sarcófago y flanqueado por los soldados que custodiaban el sepulcro. Como es habitual en esta escena, el pintor plasmó las variadas y estereotipadas reacciones de los soldados, desde el sueño despreocupado, el estupor y la huida.

Correa realizó una adaptación del modelo inicial que refuerza la impronta clasicista del tema, siguiendo un esquema triangular que entroncaría con la Resurrección de Rafael de la Pinacoteca Vaticana, pero aún más con la personal revisión que del tema hizo el maestro de Correa, Juan de Borgoña. A este se deben los murales de la Sala Capitular de la Catedral de Toledo (1509-1511) donde incluyó una Resurrección que hubo de tener presente Correa para todas sus versiones, pero especialmente para esta.

Este ejemplar recupera la marcada frontalidad y disposición de la figura de Cristo, incluyendo el dibujo ondulante del manto púrpura; la concepción de la cercana gruta, ocupando un lateral de la obra que se contrapone a la luminosa visión del paisaje, bañado por una lírica luz de amanecer; la inclusión de un marco vegetal de ricos matices y pormenorizado dibujo y la representación de los soldados que completan la escena, son elementos que entroncan de manera directa con Borgoña. Se repiten incluso los tipos de corazas a la romana, las alabardas o la presencia del casco que descansa sobre uno de los peldaños, muy próximo a los pies de Cristo.

sábado, 19 de abril de 2014

Anónimo alemán. Cuatro escenas de la Pasión

Cuatro escenas de la Pasión. 1495-1500. Anónimo alemán activo en Düren
Óleo sobre tabla. Medidas: 165cm x 55cm.
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

El Sábado Santo es un día extraño. Recordamos aquél día, después de la muerte de Jesús, en el que Israel celebraba la Pascua, su salvación. Pero los discípulos, escondidos y derrotados, lloraban no sólo la horrenda muerte de su Señor sino, también, el rotundo desmentido que, aparentemente, había recibido de Dios el crucificado, como embaucador y falso profeta. Para nosotros, también es un día de espera, pero con la diferencia que nosotros conocemos lo que los discípulos ni siquiera esperaban: la Resurrección.

Para la contemplación de este día hemos escogido una tabla de un anónimo alemán de finales del siglo XV, en la que de forma muy plástica se traza el camino que discurre entre la ignominia de la Cruz y la gloria de la Resurrección. En esta estrecha tabla se representan cuatro escenas: El Descendimiento, El Santo Entierro, La bajada de Cristo al Limbo y La Resurrección. El pintor ha aprovechado las masas rocosas del paisaje para separar los episodios y se ha servido, además, de un estrecho y sinuoso camino con sus recodos para conectar las cuatro narraciones.


El Descendimiento, que corona el conjunto, se desarrolla con el tradicional esquema triangular organizado por el travesaño de la cruz y las dos escaleras que se apoyan en él para poder descender a Cristo. El artista ha optado por colocar en los peldaños a los tres hombres: José de Arimatea, Nicodemo y san Juan, mientras que la Virgen y dos de las santas mujeres permanecen esperando de pie junto al Calvario. El fondo elegido es un paisaje suave, de formas redondeadas, donde el celaje se ha sustituido por el característico fondo de oro.


El Santo Entierro, que cronológicamente, tiene lugar después, se organiza en torno a una pronunciada diagonal que marca el sepulcro sobre el que se agolpan los personajes en uno de sus lados. El sepulcro no es la cueva de la que habla de la Escritura, y que era la forma típica de enterrar en tiempos de Jesús, sino que se trata de un sarcófago contemporáneo al autor.


Siguiendo el orden de los sucesos, Cristo descendió al Limbo para liberar las almas de los justos que se representan en la boca de una cueva con las manos juntas en señal de oración y súplica. Cristo está desnudo, pero revestido del manto de púrpura, propio de los emperadores, y con un báculo dorado en forma de cruz.


La última escena que continúa rigurosamente el orden cronológico es La Resurrección, donde la figura de Jesús marca con su posición el eje de la tabla. Jesucristo, aquí, como es habitual, aparece triunfante tras haber vencido a la muerte, bendiciendo con una mano mientras que con la otra sostiene una ligera cruz. De los tres soldados, dos permanecen durmiendo mientras el tercero, despierto, es testigo del acontecimiento sobrenatural. 

Por el uso del oro, así como por el desarrollo de las escenas, se ha pensado que esta tabla tal vez fue el ala interior derecha de un altar que, por sus dimensiones, no estuvo destinado a un conjunto principal. La obra procede de la iglesia de un convento franciscano en Düren. La pintura, cuya catalogación no es fácil por las características que presenta, ha estado vinculada a pintores de los focos de Westfalia y de Colonia. 

viernes, 18 de abril de 2014

Zurbarán. San Lucas como pintor ante Cristo en la Cruz

San Lucas como pintor ante Cristo en la Cruz. 1650. Francisco de Zurbarán
Óleo sobre lienzo. Medidas: 105cm x 84cm.
Museo del Prado. Madrid.

Viernes Santo. La actitud ante este día la encuentro perfectamente retratada en el personaje que Zurbarán situó al pie de la Cruz: san Lucas. Observa el acontecimiento que tiene delante para poder pintarlo con los instrumentos de pintura que sostiene en la mano izquierda, pero contempla desde la fe, simbolizada por la mano sobre el corazón, el misterio central de la historia de la humanidad.

Ante un fondo oscuro se recorta la figura casi escultórica del Crucificado al que devotamente mira san Lucas que, además de evangelista, fue médico y artista. Tras esa referencia de carácter bíblico quizá se esconde una alusión más general al valor de la pintura como arte que alcanzaba su mayor utilidad en su condición de instrumento devocional. También se ha apuntado que puede tratarse de un autorretrato -más alegórico que literal- de Zurbarán. 

El Crucificado aparece clavado a la Cruz con cuatro clavos, fórmula que deriva en última instancia de Durero y que fue muy común entre los pintores que trabajaron en Sevilla en el siglo XVII, como Pacheco, Velázquez o Alonso Cano.