martes, 27 de enero de 2015

Rembrandt. Timoteo y su abuela Loida.

Timoteo y su abuela Loida, 1648. Rembrandt
Óleo sobre lienzo, Medidas: 40 x 31 cm
Colección del Conde de Ellesmere

Al acordarme de tus lágrimas, ansío verte, para llenarme de alegría, refrescando la memoria de tu fe sincera, esa fe que tuvieron tu abuela Loide y tu madre Eunice, y que estoy seguro que tienes también tú. Por esta razón te recuerdo que reavives el don de Dios, que recibiste cuando te impuse las manos; porque Dios no nos ha dado un espíritu cobarde, sino un espíritu de energía, amor y buen juicio. No te avergüences de dar testimonio de nuestro Señor y de mí, su prisionero.

Recordamos y veneramos hoy la memoria de los santos Timoteo y Tito; ambos fueron discípulos de Pablo, y recibieron sendas epístolas, que conservamos en el canon del Nuevo Testamento. De la de Timoteo leemos esta entrañable página, que muestra la familiaridad que le tuvo Pablo. Esa misma familiaridad es la que intenta retratar Rembrandt en este lienzo, en el que aparece una anciana, con un libro en su regazo, que muestra a un niño que está a sus pies. El ambiente no es doméstico, pues está enmarcado en una arquitectura que evoca un templo.

lunes, 26 de enero de 2015

La Virgen con Esteban Harding

La Virgen con san Esteban Harding, 1125. Osberto
Iluminación sobre pergamino
Biblioteca Municipal de Dijon

Nos unimos hoy a nuestros hermanos cistercienses para agradecer al Señor el don de los monjes rebeldes, fundadores del Cister: Roberto de Molesmes, Alberico y Esteban Harding.

San Roberto, hijo del noble Thierry y Ermengarda de Champaña, fue abad de Molesme, un monasterio dependiente de Cluny. Horrorizado por la laxitud en la que había caído la Orden de Cluny, se esforzó en efectuar reformas en los monasterios de Saint-Pierre-de-la-Celle, Saint-Michel de Tonnerre y finalmente en Molesme. Sus intentos de reforma en estos monasterios tuvieron muy poco éxito y él, junto con seis de sus religiosos, entre quienes estaban Alberic y Esteban, recurrió a Hugh, Legado de la Santa Sede y Arzobispo de Lyons. Autorizado por el Arzobispo Hugh para instituir una reforma, Roberto y sus compañeros volvieron a Molesme y allí escogieron entre los religiosos a quienes consideraron más aptos para participar en su empresa. Un grupo de veintiún religiosos se retiró a la soledad de Cîteaux (en la diócesis de Chalons), que Raynald, Vizconde de Beaune, les había cedido (Véase Cîteaux, Abadía de). En la fiesta de San Benito (21 de Marzo), de 1098, que cayó en Domingo de Ramos en ese año, comenzaron a construir el “Nuevo Monasterio”, como es llamado en el “Exordium sacri Ordinis Cisterciensis”. Este, por tanto, fue la fecha de nacimiento de la Orden de Cîteaux. Por orden del legado apostólico, Roberto recibió el personal pastoral por parte del obispo de la diócesis, Gauthier, y le fue confiado el gobierno de sus hermanos, quienes de inmediato hicieron su voto de estabilidad. Así quedó el “Nuevo Monasterio” erigido canónicamente como abadía.

Con estas noticias, los monjes que permanecieron en Molesme enviaron una diputación al Papa Urbano II, pidiéndole que Roberto pudiera regresar a su primer monasterio. El Papa cedió a esta petición y Roberto volvió a Molesme, luego de haber gobernado Cîteaux durante un año. Allí, el prior Alberico fue electo para sucederlo, y a su vez, envió dos monjes, John e Ilbode, como lega dos ante Pascual II (quien acababa de suceder a Urbano II) para rogarle que tomara la iglesia de Cîteaux bajo la protección de la Sede Apostólica. Mediante Cartas Apostólicas, fechadas en Troja, Campania, el 18 de Abril del 1100, Pascual II declaró que tomaba bajo su protección directa tanto la abadía como a los religiosos de Cîteaux, exentándolos de su alianza a la Iglesia de Chalons. Desde ese día, Alberico y sus religiosos establecieron en Cîteaux la exacta observancia a la Regla de San Benito, reemplazaron con un hábito blanco el hábito negro utilizado por los Benedictinos y para mejor seguir la regla respecto al Oficio Divino día y noche, asociaron con ellos hermanos legos, que se ocuparían de las labores manuales y los asuntos mundanos de la orden. Estos hermanos legos o conversi, aunque no eran monjes, tanto durante su vida como después de muertos, fueron tratados exactamente igual que si lo fueran. San Alberico murió en 1109.

Su sucesor fue Esteban Harding, un inglés de nacimiento, bien versado tanto en la ciencia sagrada como en la ciencia profana, que había sido uno de los primeros promotores del proyecto de dejar Molesme. San Roberto, sus dos inmediatos sucesores y sus compañeros no tenían otro objetivo en la mira sino: reaccionar contra la laxitud de Cluny y los otros monasterios reasumir el trabajo manual, adoptar un régimen más estricto y restablecer las iglesias monásticas y sus ceremonias a la solemnidad y simplicidad propias de la profesión monástica. Nunca pensaron en fundar una nueva orden, y sin embargo de Cîteaux iban a salir, al paso del tiempo, colonias de monjes que deberían fundar otros monasterios destinados a llegar a ser otras Cîteaux, y así crear una orden distinta a la de Cluny.

El ingreso de San Bernardo a la Orden de Cîteaux (1112) fue la señal de su extraordinario desarrollo. Treinta jóvenes nobles de Borgoña lo siguieron, entre ellos cuatro de los hermanos de San Bernardo. Otros vinieron tras ellos y en tal número que al año siguiente (1113) Cîteaux fue capaz de enviar su primera colonia y fundar su primera filiación, La Ferté, en la Diócesis de Chalons. En 1114 fue establecida otra colonia en Pontigny, en la Diócesis de Auxerre. En 1115 el joven Bernardo fundó Clairvaux en la Diócesis de Langres. En el mismo año se fundó Morimond también en Langres. Estas fueron los cuatro primeros vástagos de Cîteaux; pero de dichos monasterios Clairvaux logró el más alto desarrollo, llegando a procrear sesenta y ocho monasterios aun en vida de San Bernardo (Véase Clairvaux).

Después de esto San Esteban Harding terminó la legislación para el nuevo instituto. Cluny había introducido al orden monástico la confederación de miembros. San Esteban agregó la institución de los capítulos generales y las visitas regulares. Así la mutua supervisión, la rendición de cuentas de la administración, el rígido examen de la disciplina, la inmediata corrección de abusos, fueron medios mucho más seguros de mantener la observancia en toda su pureza. La colección de estatutos que redacto San Esteban y que contienen prudentes disposiciones para el gobierno de la orden fueron llamados la Constitución de la Caridad (Le Charte de Charité). Ésta y “Nosotros”, el libro de usos y costumbres, junto con algo de las definiciones de los primeros capítulos generales, recibieron la aprobación del Papa Calixto II. A la muerte de San Esteban (1134), la orden, después de treinta y seis años de existencia, contaba con 70 monasterios, 55 de ellos en Francia.

domingo, 25 de enero de 2015

Caravaggio. La conversión de Pablo

La conversión de san Pablo, 1600. Caravaggio
Óleo sobre lienzo, Medidas: 175 x 230 cm
Iglesia de Santa Maria del Popolo. Roma

Aunque por ser domingo no se celebre litúrgicamente, nos recuerda hoy el Martirologio romano la Conversión de san Pablo. El relato aparece en el libro de los Hecho de los Apóstoles en dos ocasiones, y también es aludido por el propio Pablo en alguna de sus cartas. Llendo a Damasco, se vio tirado al suelo por la presencia luminosa de Dios, quien le pone de manifiesto que no es otro sino el mismo Jesús al que está persiguiendo. Esta escena ha sido reiteradamente representada en la iconografía cristiana. Tal vez una de las obras más conocidas, que ya contemplamos hace dos años, es la que Caravaggio pintó para la iglesia romana de Santa Maria del Popolo.

Caravaggio nos cuenta esta historia bajo una apariencia trivial. La escena parece tener lugar en un establo, dadas las asfixiantes dimensiones del marco. El caballo es un percherón robusto y zafio, inadecuado para el joven soldado que se supone era Saulo. Y para rematar las paradojas, el ambiente es nocturno y no el del mediodía aludido en el texto de la Escritura. Estos recursos, que vulgarizan la apariencia de la escena, son empleados con frecuencia por Caravaggio para revelar la presencia divina en lo cotidiano, e incluso en lo banal.

Existen detalles que nos indican la trascendencia divina de lo que contemplamos, pese a los elementos groseros. Estos signos de divinidad son varios: el más sutil es el vacío creado en el centro de la composición, una ausencia que da a entender otro tipo de presencia, que sería la que ha derribado al joven. Por otro lado tenemos la luz irreal y masiva que ilumina de lleno a Saulo, pero no al criado. La mole inmensa del caballo parece venirse encima del caído, que implora con los brazos abiertos. Los ojos del muchacho están cerrados, pero su rostro no expresa temor sino que parece estar absorto en el éxtasis. Siguiendo estas claves, Caravaggio nos desvela magistralmente la presencia de la divinidad en una escena que podría ser completamente cotidiana.

sábado, 24 de enero de 2015

Michele Giambono. El Varón de Dolores

El Varón de Dolores. 1430. Michele Giambono
Témpera y oro sobre tabla. Medidas: 47 cm x 31 cm
Metropolitan Museum of Art. Nueva York

Cristo ha venido como sumo sacerdote de los bienes definitivos. Su tabernáculo es más grande y más perfecto: no hecho por manos de hombre, es decir, no de este mundo creado. No usa sangre de machos cabríos ni de becerros, sino la suya propia; y así ha entrado en el santuario una vez para siempre, consiguiendo la liberación eterna. Si la sangre de machos cabríos y de toros y el rociar con las cenizas de una becerra tienen el poder de consagrar a los profanos, devolviéndoles la pureza externa, cuánto más la sangre de Cristo, que, en virtud del Espíritu eterno, se ha ofrecido a Dios como sacrificio sin mancha, podrá purificar nuestra conciencia de las obras muertas, llevándonos al culto del Dios vivo.

Este texto de la Carta a los Hebreos que leemos en la Eucaristía nos introduce a la contemplación de esta tabla del gótico italiano, que representa a Cristo como Varón de Dolores. su autor, Michele Giambono se formó como artista en el taller de Jacobello del Fiore, el pintor veneciano más importante durante el primer tercio del siglo XV. A pesar de su educación en el avanzado estilo de Jacobello, su manera de pintar es arcaica, siendo sus figuras en gran parte icónicas y fieles a la tradición bizantina que todavía era muy influyente en el ambiente artístico veneciano. Se le puede considerar como uno de los últimos representantes de la escuela gótica, pues parece que no conoció ni se dejó influir por las novedades introducidas en las Marcas y Florencia en el tratamiento y tridimensionalidad de las figuras.

Cristo aparece saliendo de una taumba y mostrando los estigmas de la Pasión, con la Cruz de fondo y tocado con la corona de espinas. Sus ojos están cerrados, y la imagen busca conmover los sentimientos de quien la contempla. Un fraile con hábito franciscano, de tamaño reducido, aparece orante a un lado de Cristo.

viernes, 23 de enero de 2015

El Greco. Visión de san Ildefonso.

Visión de san Ildefonso. 1600-1604. El Greco
Óleo sobre lienzo. Medidas: 185 cm x 102 cm
Iglesia del Hospital de la Caridad. Illescas (Toledo)

Conmemora la liturgia de este día la santidad de san Ildefonso de Toledo. Para reconstruir su biografía, además de los datos contenidos en sus obras, disponemos principalmente del Beati Ildephonsi Elogium de San Julián de Toledo, contemporáneo suyo y segundo sucesor en la sede toledana; la Vita vel gesta S. Ildephonsi Sedis Toletanae Episcopi, atribuida a Cixila, obispo de Toledo (774-783), donde se mencionan por primera vez los milagros de su vida; y la Vita Ildephonsi Archiepiscopi Toletani de fray Rodrigo Manuel Cerratense, (siglo XVIII).

Nacido en el 607, durante el reinado de Witerico en Toledo, de estirpe goda, era miembro de una de las distintas familias regias visigodas. Según una tradición fue sobrino del obispo de Toledo san Eugenio III, quien comenzó su educación. Por el estilo de sus escritos y por los juicios emitidos en su De viris illustribus sobre los personajes que menciona, se deduce que recibió una brillante formación literaria. Según su propio testimonio fue ordenado de diácono (ca. 632-633) por Eladio, obispo de Toledo.

En un pasaje interpolado del Elogium, se dice que siendo aún muy niño, ingresó en el Monasterio de Agali o agaliense, en los arrabales de Toledo, contra la voluntad de sus padres. Más adelanté se afirma que «se deleitaba con la vida de los monjes», frase que debe interpretarse en el sentido de que desde niño se inclinó al estado religioso. Ildefonso estuvo muy vinculado a este monasterio, como él mismo recuerda al hablar de Eladio. Estando ya en el monasterio, funda un convento de religiosas dotándolo con los bienes que hereda, y en fecha desconocida (650?), es elegido abad. Firma entre los abades en los Concilios VIII y IX de Toledo, no encontrándose su firma, en cambio, en el X (656). Muerto el obispo Eugenio III es elegido obispo de Toledo el a. 657, y según el Elogium obligado a ocupar su sede por el rey Recesvinto. Muere el 667, siendo sepultado en la iglesia de Santa Leocadia de Toledo, y posteriormente trasladado a Zamora.

Dentro del Santuario de Ntra. Sra. de la Caridad de Illescas se conserva una de las grandes obras maestras de el Greco, el lienzo de San Ildefonso. Es probable que este cuadro no estuviera dentro del contrato de 1603, sino que fuera anterior, ya que no se hace mención de él en los documentos. Lo que sí parece bastante claro es que este lienzo se diseñó para estar en el lugar que hoy ocupa. La escena que aquí se representa le sirve a El Greco para enfatizar la figura del Santo, patrón de la ciudad de Toledo. Además, intenta relacionar el tema del cuadro con el sitio donde lo va a colocar, ya que según cuenta la tradición, fue San Ildefonso el que trae a la villa de Illescas la imagen de la Virgen de la Caridad, que él poseía en su oratorio catedral mientras fue arzobispo de Toledo.

El Greco muestra al santo de una manera bastante novedosa. Si hasta este momento la escena que más se representaba de la vida de San Ildefonso era la de la Imposición de la Casulla a manos de la Virgen, aquí El Greco innova presentándonos al santo dentro de una escena más íntima e intelectual: sentado en su oratorio de la Catedral de Toledo, en actitud de escribir, quizás los tratados en defensa de la virginidad de María que le hicieron tan famoso, y buscando la inspiración en una imagen de la Virgen que él tenía en su oratorio y que probablemente era la Virgen de la Caridad de Illescas. Por tanto, El Greco pone como inspiradora de los tratados de San Ildefonso a la imagen de la Virgen de la Caridad, apoyando el discurso contrarreformista sobre la virginidad de María.

En este cuadro el pintor lleva hasta su tiempo la escena colocando al personaje en un escenario típico del siglo XVI. Destaca la captación del terciopelo rojo de la mesa y la luz intimista que se observa en el cuadro con la utilización de colores muy matizados para acompañar la atmósfera.

jueves, 22 de enero de 2015

Tomás Giner. San Vicente mártir

San Vicente mártir y donante. 1462-1466. Tomás Giner
Técnica mixta sobre tabla. Medidas: 185 cm x 117 cm
Museo del Prado. Madrid

Celebramos hoy la memoria del que fuera, tal vez, el más importante y celebrado de los mártires de la Hispania cristiana primitiva. Nació en Zaragoza; su padre fue Eutricio (Euthicius) y su madre, Enola, natural de Huesca. Bajo la dirección de Valerio, obispo de Zaragoza, Vicente hizo grandes progresos en sus estudios. Fue ordenado diácono y comisionado para predicar en la diócesis, el obispo tenía dificultades para hablar. 

Por orden del gobernador Daciano, él y su obispo fueron encadenados y llevados a Valencia y estuvieron en prisión durante mucho tiempo. Entonces Valerio fue desterrado; pero Vicente fue sometido a crueles tormentos, el potro, la parrilla y la flagelación. Fue encarcelado de nuevo, en una mazmorra. Después fue colocado en una suave y lujosa cama, para quebrar su constancia, pero allí expiró.

Su cuerpo fue echado a un basurero para ser devorado por los buitres, pero fue defendido por un cuervo. Daciano lanzó su cuerpo al mar atado a una rueda de piedra de molino, pero volvió a la orilla y fue enterrado por una piadosa viuda. Después que la paz fuera restaurada para la Iglesia, se construyó una capilla sobre sus restos fuera de las murallas de Valencia. En 1175 las reliquias fueron llevadas a Lisboa; otros afirman que fueron a Castres en 864. Carmona, Bari, y otras ciudades reclaman tener sus reliquias.

La tabla que contemplamos recoge todos los datos de su Pasión. Debe tratarse de la tabla central del retablo de la capilla del Arcediano de la Seo de Zaragoza construida por Bernardo Villalba, arcediano de esta ciudad, y Jaime Hospital, canónigo y arcediano de Belchite. Giner representa al santo vestido de diácono, con dos ángeles músicos y el donante arrodillado a la izquierda. Está de pie, pisando a un moro; lleva el libro y la palma en una mano y sujeta la cruz aspada con la otra. De su cuello cuelga la piedra de molino con la que se le arrojó al mar.

miércoles, 21 de enero de 2015

Zurbarán. Santa Inés

Santa Inés. 1635-1642. Atribuido a Zurbarán
Óleo sobre lienzo. Medidas: 97 cm x 74 cm
Museo de Arte de Sao Paulo

De todas las vírgenes mártires de Roma, ninguna como Santa Inés, tuvo tan altos honores por parte de la primitiva iglesia, desde el principio del Siglo IV. Su festividad fue asignada al 21 de enero, aún en el viejo calendario romano de las festividades de los mártires (Depositio Martyrum), el cual fue reincorporado en la colección de Furius Dionysius Philocalus. La contemplamos en un lienzo atribuido a Zurbarán, en la que queda retratada de busto, portando un cordero (Agnus), atributo de su pureza y sencillez al que se refiere su propio nombre latino (Agnes).

Desde fines del siglo IV, tanto los Padres de la Iglesia como los poetas cristianos han cantado alabanzas exaltando el heroísmo y la virtud de la santa en la tortura. Se tiene claro, sin embargo, producto de una diversidad de fuentes que se extienden hasta el final de Siglo IV, que no se contaba con una narrativa precisa de su martirio. En un punto, no obstante, existe común acuerdo: la juventud de la santa, a quien San Ambrosio asigna como 12 años

El texto de su Pasión afirma que Inés era una bella joven proveniente de una noble familia romana. Tuvo varios pretendientes, a los que rechazó por declararse fiel amante de Cristo. Entre ellos se contaba el hijo del prefecto de Roma, quien la denunció a su padre por ser cristiana. En aquellos tiempos, los cristianos se encontraban bajo la persecución de Diocleciano y se les condenaba con la muerte si se negaban a sacrificar a los dioses romanos.

Fue juzgada y sentenciada a vivir en un prostíbulo, donde, milagrosamente permaneció virgen. Según las Actas de su martirio, aunque fue expuesta desnuda, los cabellos le crecían de manera que tapaban su cuerpo. El único hombre que intentó desflorarla quedó ciego, pero Inés lo curó a través de sus plegarias. Más tarde fue condenada a muerte, y, cuando iba a ser decapitada, el verdugo intentó que abjurase, a lo que ella respondió: Injuria sería para mi Esposo que yo pretendiera agradar a otro. Me entregaré sólo a Aquél que primero me eligió. ¿Qué esperas, verdugo? Perezca este cuerpo que puede ser amado por ojos que detesto.

Fue sepultada en la Vía Nomentana. Pocos días después de su muerte se encontró a su mejor amiga y hermana de leche, una chica de su edad llamada Santa Emerenciana, rezando junto a la tumba; cuando furiosa increpó a los romanos por matar a su amiga, fue muerta a pedradas por la turba.

Aun cuando la veracidad de la fuente histórica que narra los detalles del martirio es puesta en duda por los historiadores cristianos, hay menciones a la mártir en otros escritos del tiempo, como por ejemplo, la Depositio Martirum del año 354 y los Epigramas del papa Dámaso. El poeta Prudencio se hizo eco de la leyenda áurea en su recopilación de actas, que fue atribuida erróneamente por mucho tiempo a Ambrosio de Milán.