miércoles, 31 de diciembre de 2014

Fra Bartolomeo

La Natividad.1504-15077. Fray Bartolomeo
 Óleo sobre tabla. Medidas: 340 cm x 245 cm.
Instituto de Arte de chicago. USA

Y la Palabra se hizo carne y acampó entre nosotros, y hemos contemplado su gloria: gloria propia del Hijo único del Padre, lleno de gracia y de verdad. 

En estos días ha resonado repetidas veces en nuestras iglesias el término «Encarnación» de Dios, para expresar la realidad que celebramos en la Santa Navidad: el Hijo de Dios se hizo hombre, como recitamos en el Credo. Pero, ¿qué significa esta palabra central para la fe cristiana? Encarnación deriva del latín «incarnatio». San Ignacio de Antioquía —finales del siglo I— y, sobre todo, san Ireneo usaron este término reflexionando sobre el Prólogo del Evangelio de san Juan, en especial sobre la expresión: «El Verbo se hizo carne». Aquí, la palabra «carne», según el uso hebreo, indica el hombre en su integridad, todo el hombre, pero precisamente bajo el aspecto de su caducidad y temporalidad, de su pobreza y contingencia. Esto para decirnos que la salvación traída por el Dios que se hizo carne en Jesús de Nazaret toca al hombre en su realidad concreta y en cualquier situación en que se encuentre. Dios asumió la condición humana para sanarla de todo lo que la separa de Él, para permitirnos llamarle, en su Hijo unigénito, con el nombre de «Abbá, Padre» y ser verdaderamente hijos de Dios. San Ireneo afirma: «Este es el motivo por el cual el Verbo se hizo hombre, y el Hijo de Dios, Hijo del hombre: para que el hombre, entrando en comunión con el Verbo y recibiendo de este modo la filiación divina, llegara a ser hijo de Dios».

«El Verbo se hizo carne» es una de esas verdades a las que estamos tan acostumbrados que casi ya no nos asombra la grandeza del acontecimiento que expresa. Y efectivamente en este período navideño, en el que tal expresión se repite a menudo en la liturgia, a veces se está más atento a los aspectos exteriores, a los «colores» de la fiesta, que al corazón de la gran novedad cristiana que celebramos: algo absolutamente impensable, que sólo Dios podía obrar y donde podemos entrar solamente con la fe. El Logos, que está junto a Dios, el Logos que es Dios, el Creador del mundo, por quien fueron creadas todas las cosas, que ha acompañado y acompaña a los hombres en la historia con su luz, se hace uno entre los demás, establece su morada en medio de nosotros, se hace uno de nosotros. El Concilio Ecuménico Vaticano II afirma: «El Hijo de Dios... trabajó con manos de hombre, pensó con inteligencia de hombre, obró con voluntad de hombre, amó con corazón de hombre. Nacido de la Virgen María, se hizo verdaderamente uno de nosotros, en todo semejante a nosotros excepto en el pecado». Es importante entonces recuperar el asombro ante este misterio, dejarnos envolver por la grandeza de este acontecimiento: Dios, el verdadero Dios, Creador de todo, recorrió como hombre nuestros caminos, entrando en el tiempo del hombre, para comunicarnos su misma vida. Y no lo hizo con el esplendor de un soberano, que somete con su poder el mundo, sino con la humildad de un niño.

Estas palabras son del santo Padre Benedicto XVI, pronunciadas en su Audiencia General de 9 de enero de 2013. Nos sirven de meditación en la contemplación de una bellísima tabla pintada por un célebre pintor dominico: Fray Bartolomeo o Fra Bartolommeo (1472 - 1517), quien es considerado uno de los grandes artistas del Renacimiento en Florencia. Su nombre original era Baccio della Porta, tomando el nombre de Fray Bartolomeo en el año 1500 cuando llegó a la orden Dominicana.

Entre 1483 y 1484, gracias a la recomendación de Benedetto da Maiano, ingresa como aprendiz en el taller de Cosimo Rosselli. Tras dejar el taller comienza a interesarse por la obra de Leonardo da Vinci. Entre 1490 y 1491 comienza una colaboración con Mariotto Albertinelli. A finales de 1490, Baccio fue seguidor de las enseñanzas de Fray Girolamo Savonarola, que denuncia lo que él ve como arte contemporáneo inútil y corrupto hasta llegar a crear la hoguera de las vanidades. Savonarola defiende el arte como ilustración visual directa de la biblia para educar a los que son incapaces leer la Biblia. A partir de 1498 dibuja su famoso retrato de Savonarola, ahora en el Museo Nazionale di San Marco en Florencia. Al año siguiente le encargan la realización del fresco del Juicio universal para el Hospital de Santa Maria Nuova, terminado por Albertinelli y Giuliano Bugiardini cuando Baccio se convierte en un fraile dominicano el 26 de julio de 1500. Al año siguiente entra en el convento de San Marco.

Renuncia a la pintura durante varios años, no reapareciendo hasta 1504 en que se convierte en el jefe del taller del monasterio en obediencia a su superior. En ese mismo año comienza La visión de San Bernardo para la capilla de la familia de Bernardo Bianco en la Badia Fiorentina, acabado en 1507. Poco tiempo después de este trabajo, Rafael visita Florencia y se hace amigo del fraile. Bartolomeo aprende el uso de la perspectiva del artista más joven, mientras que Rafael aprende las habilidades de colorear y la dirección del trazo, las nuevas técnicas aprendidas por ambos se reflejaran en los trabajos futuros de ambos artistas. Rafael, con quien entabló una gran amistad durante su estancia, finaliza dos obras que el monje había dejado en sus manos cuando este realiza un viaje a Roma. De esta época es la tabla del la Natividad, que nos permite vislumbrar la visión espiritual de la Natividad a través del arte de este religioso.

martes, 30 de diciembre de 2014

Duccio. La Presentación en el Templo

La Presentación en el Templo. 1308-1311. Duccio
Témpera sobre tabla. Medidas: 42cm x 43cm.
Museo dell'Opera del Duomo (Siena)

En aquel tiempo, había una profetisa, Ana, hija de Fanuel, de la tribu de Aser. Era una mujer muy anciana; de jovencita había vivido siete años casada, y luego viuda hasta los ochenta y cuatro; no se apartaba del templo día y noche, sirviendo a Dios con ayunos y oraciones. Acercándose en aquel momento, daba gracias a Dios y hablaba del niño a todos los que aguardaban la liberación de Jerusalén.

Ayer nos narraba el Evangelio la Presentación del Niño en el Templo de Jerusalén, y el cántico profético del anciano Simeón. Hoy nos presenta a la segunda protagonista de la escena, la profetisa Ana. Ambos personajes aparecen a la derecha de la tabla de Duccio. Simeón lleva el niño en brazos, que se dirige a su madre, y Ana observa detrás la escena. Al otro lado está la virgen María y san José, representado como un anciano. Al fondo aparece un altar, decorado con un rico frontal, sobre el que se alza un baldaquino.

lunes, 29 de diciembre de 2014

Martirio de Santo Tomás Becket

Martirio de santo Tomás Becket. 1250. Anónimo inglés
Pintura y oro sobre pergamino. Medidas: 24cm x 17cm.
Walters Art Museum. Baltimore. USA

Recordamos hoy a uno de lsos santos más representativos de la época medieval, el inglés santo tomás Becket. Fue asesinado a causa de su defensa de los derechos de la Iglesia frente a las injustas pretensiones del rey inglés, lo que sitúa su persona en la línea de la llamada reforma gregoriana, impulsada por el papa san Gregorio VII, tendente a liberar a la Iglesia de servidumbres temporales inaceptables.

El 3 de junio de 1162 Tomás recibió el sacramento del orden y a continuación fue consagrado arzobispo. Entregado en cuerpo y alma a su misión, se propuso guardar celosamente los derechos del pueblo y de la Iglesia. De la noche a la mañana dio un cambio radical a su forma de vida, hecho que fue ostensible para quienes le conocían. Centrado en la oración, el ejercicio de la piedad y caridad con los desfavorecidos, templado y moderado al extremo en sus costumbres culinarias, que eran harto frugales, se esforzaba por todas las vías posibles en seguir el camino de la perfección. Humildemente pidió que no le ocultaran las flaquezas que advirtieran en él: «Muchos ojos ven mejor que dos. Si ven en mi comportamiento algo que no está de acuerdo con mi dignidad de arzobispo, les agradeceré de todo corazón si me lo advierten».

Las disensiones con el rey llegaron pronto. Tomás repudiaba cualquier prebenda del monarca sobre sus súbditos, como propugnaban las «constituciones»de 1164. Le había apoyado siempre incondicionalmente, pero no podía tolerar las presiones que ejercía sobre la Iglesia. Su rechazo a las decisiones que tomaba Enrique II oprimiendo al pueblo y haciéndole objeto de distintos atropellos, supuso para él un destierro de seis años en territorio francés. Primeramente vivió con la comunidad cisterciense de Pontigny, pero la ira del rey que amenazaba la vida de todos si cobijaban a Tomás, hizo que en 1166 éste se trasladara a la abadía de San Columba Abbey, en Sens, donde se gozaba de la protección de Luís VII de Francia. Hasta que el papa Alejandro III medió entre las partes y aunque Tomás le rogó que lo reemplazase en su misión por otra persona, no logró convencerle, por lo cual regresó a Canterbury. Su vuelta estuvo marcada por la convicción de que iba hacia su muerte. Ante la aclamación de sus seguidores manifestó: «Vuelvo a Inglaterra para morir». Impugnó las decisiones de obispos que acogieron las «constituciones» poniendo de manifiesto que nada había cambiado en él, y actuó como mediador de quienes veían pisoteados derechos elementales.

Harto y resentido, en un momento dado el rey farfulló ante un grupo de personas su deseo de liberarse de aquel «clérigo infernal que le hacía la vida imposible». Cuatro componentes de su séquito, que le oyeron, tomaron literalmente sus palabras. Buscaron a Tomás, le acosaron en el interior de la catedral donde se hallaba, y sin inmutarse ante su valentía, mientras decía: «En nombre de Jesús y en defensa de la Iglesia, estoy dispuesto a morir», lo decapitaron brutalmente el 29 de diciembre de 1170. Alejandro III lo canonizó el 21 de febrero de 1173.

domingo, 28 de diciembre de 2014

Rafael. La Sagrada Familia del Cordero

Sagrada Familia del Cordero.1507. Rafael Sanzio
 Óleo sobre tabla. Medidas: 28cm x 21cm.
Museo del Prado. Madrid. España

Tras formarse con Perugino, Rafael abandonó Perugia y se trasladó a Florencia en 1504, donde permaneció cuatro años asimilando el arte de Leonardo y Miguel Ángel. Su paulatino dominio del clasicismo se percibe en una serie de madonne que constituyen una delicada sucesión de variaciones sobre el tema del amor maternal. Una de ellas es esta Sagrada Familia del Cordero, inspirada en el dibujo preparatorio de Leonardo da Vinci para el altar mayor de la Annunciata de Florencia.

Aunque el dibujo se ha perdido y el altar no llegó a realizarse, se sabe por una carta fechada en abril de 1501 que la composición mostraba a santa Ana sujetando a la Virgen, quien trataba de impedir que su hijo abrazase al cordero. Esa doble acción fue interpretada por fray Pietro de Novellara, autor de la misiva, como la Iglesia -personificada por santa Ana- asumiendo el sacrificio de Cristo -a quien alude el cordero- pese al gesto de la Virgen, que se muestra reacia a aceptarlo. Al igual que el dibujo de Leonardo -del que se conserva copia en una colección privada de Ginebra-, la tabla de Rafael muestra a la Virgen, el Niño y el cordero, pero santa Ana ha sido sustituida por san José.

Más importante que este cambio puntual es que Rafael modificase el significado de la escena, al mostrar a la Virgen ayudando a su hijo a abrazar al cordero ante la mirada, atenta y reflexiva, de san José quien participa del significado premonitorio de la acción. La comunicación entre los personajes viene subrayada mediante la disposición de los cuerpos y la dirección de las miradas. La inclusión en el plano medio de una escena secundaria con la huida a Egipto, sugiere que el tema principal alude a un descanso en el camino.

El paisaje está lleno de elementos arquitectónicos que, aunque presentes en otras obras coetáneas del pintor, no son italianos y deben estar tomados de grabados nórdicos. Igualmente, el cordero y la minuciosa recreación de la naturaleza, especialmente el tratamiento de la botánica en primer plano, sugieren el estudio por parte del joven Rafael de obras de Hans Memling presentes entonces en Florencia. Los rasgos de la Virgen, singulares en la producción de Rafael, se asemejan a los de la Madonna dei Garofani (colección del duque de Northcumberland), y se explican por su común dependencia de modelos de Leonardo, mientras para san José se ha señalado la influencia de Fra Bartolomeo.

La tabla perteneció a la colección Falconieri de Roma en 1703. Poco después ingresó en la colección real española, habiéndola identificado algunos autores como el Descanso en la huida a Egipto de Rafael, que el pintor Carlo Maratta compró para el rey Felipe V en 1724. Depositada en el monasterio del Escorial, pasó al Museo del Prado en 1837.

sábado, 27 de diciembre de 2014

Agnolo Gaddi. La Virgen con el Niño y santos

La Virgen con el Niño y santos. 1390. Agnolo Gaddi
Témpera y oro sobre tabla. Medidas: 97cm x 53cm.
National Gallery de Victoria. Melbourne. Australia

Lo que existía desde el principio, lo que hemos oído, lo que hemos visto con nuestros propios ojos, lo que contemplamos y palparon nuestras manos: la Palabra de la vida (pues la vida se hizo visible), nosotros la hemos visto, os damos testimonio y os anunciamos la vida eterna que estaba con el Padre y se nos manifestó. Eso que hemos visto y oído os lo anunciamos, para que estéis unidos con nosotros en esa unión que tenemos con el Padre y con su Hijo Jesucristo. Os escribimos esto, para que nuestra alegría sea completa.

Con estas palabras, que leemos en la primera lectura de hoy, comienza san Juan su Primera Epístola. Nos da testimonio de Jesús como Palabra de la Vida que se ha encarnado, cuyo nacimiento celebramos hace dos días, y en cuya octava se congregan los santos Esteban, Juan y los Inocentes.

Contemplamos una tabla del Trecento italiano en la que aparecen, al pie de la Virgen con el niño, los santos Juan el Bautista, Juan el Evangelista, Santiago (reconocible por su bordón de peregrino), y san Nicolás de Bari. Fue pintada por Agnolo Gaddi, cuyo estilo es un término medio entre el de Giotto y el naciente gótico internacional. En 1394 decoró la bóveda de la capilla mayor de la basílica de la Santa Croce (Florencia) con escenas de la leyenda de la Santa Cruz, en las que se revela como buen narrador.

viernes, 26 de diciembre de 2014

Hans Memling. San Esteban

San Esteban. 1480. Hans Memling
Óleo sobre tabla. Medidas: 48cm x 17cm.
Museo de Arte de Cincinnati (Estaods Unidos)

Una venerable tradición litúrgica rodea la fiesta del nacimiento del Señor con la veneración de tres santos, el primero de los cuales es san Esteban. Junto al Señor recién nacido, concurre el primer mártir que dio testimonio, con su propia sangre, del Salvador.

Contemplamos una tabla de Hans Memmling, en la que aparece retratado con las vestiduras litúrgicas de los diáconos, es decir, la dalmática sobre el alba blanca. Lleva en la mano una piedra, que simboliza su martirio. Al fondo se divisa una ciudad, pintadas con la típica minuciosidad del artista flamenco.

jueves, 25 de diciembre de 2014

Pedro Berruguete. El Nacimiento de Cristo

El nacimiento de Cristo.XV. Pedro Berruguete
 Óleo sobre tabla. Medidas: 146cm x 110cm.
Museo del Santa María. Becerril de Campos

Hoy ha nacido Jesucristo, hoy ha aparecido el Salvador; hoy en la tierra cantan los ángeles, se alegran los arcángeles; hoy saltan de gozo los justos, diciendo: Gloria a Dios en el cielo. Aleluya.

Esta antífona es cantada en el Oficio de Vísperas de la tarde de Navidad, como expresión del gozo de la Iglesia ante el misterio que, no sólo tuvo lugar en el pasado, sino que la acción del Espíritu Santo hace que vuelva a tener lugar en nuestro hoy. Dios toma nuestra naturaleza mortal, para hacernos partícipes de su divinidad.

Este aspecto orante o contemplativo fue captado por Berrugete en su magnífica tabla de la Navidad del Señor. Pertenece a su tercera época, después de su retorno de Italia. En este momento adapta el estilo que aprendió en Italia a los gustos de la clientela castellana, más conservadora y apegada a las maneras del Gótico.

miércoles, 24 de diciembre de 2014

Anuncio del ángel a los pastores

Anuncio del ángel a los pasotres. XII. Anónimo
 Pintura mural al fresco
Panteón de los Reyes. San Isidoro de León

Esta noche asistiremos al gozoso momento en el que María da a luz al Salvador de los hombres, en una gruta para los rebaños de Belén, la ciudad de David. Los ángeles iluminan con su presencia la oscuridad de la humanidad, y anuncian a los humildes pastores que dormían junto a sus rebaños el gran milagro, el cumplimiento de las antiguas profecías.

Esta escena fue pintada admirablemente en el Panteón de los Reyes de la Basílica de San Isidoro de León. Este espacio queda compartimentado por dos grandes columnas exentas, resultando así una división en tres naves con un total de seis bóvedas de aristas.Tanto la parte superior de los muros que queda por encima de la línea de impostas como la superficie completa de las bóvedas (incluyendo el intradós de los arcos) fueron decoradas, en una fecha imprecisa entre los años 1124 y 1170, con pinturas al fresco realizadas al temple sobre estuco de color blanco, complementadas además con textos alusivos a los temas representados.

Durante mucho tiempo los frescos de San Isidoro de León fueron adscritos al estilo francorrománico, que penetró en España gracias a los caminos de peregrinación y a los contactos políticos con Francia, y que se estableció en las tierras leonesas, en clara oposición a la corriente que llegaba de Italia, que permaneció en el Nordés. Su desarrollo significó, en su zona de influencia, la erradicación definitiva de los restos de bizantinismo, del simbolismo excesivo y la riqueza de los atavíos, y el comienzo de los grandes ciclos historiados hispanos. Algunos expertos ven esta huella francesa en el predominio de fondos blancos, en la predilección por pocos colores fundamentales aplicados en superficies lisas y en su rudeza y gran expresividad.

La escena del anuncio a los ángeles llama la atención por su delicado realismo. El ángel ocupa una esquina de la escena. Una cartela dice: Angelus ad pastores. Los pastores están en sus ocupaciones habituales, vestidos en la forma usual del siglo XII; uno toca el caramillo, otro da de beber a un perro, dos cabras luchas entre sí, otras pastan. Lo cual significa que, en medio de lo cotidiano del espectador, también nace Dios, como sugiere la acción litúrgica de la Navidad.

martes, 23 de diciembre de 2014

Maestro de Miraflores. El nacimiento de san Juan Bautista

El nacimiento de san Juan Bautista. 1490-1500. Maestro de Miraflores
Óleo sobre tabla. Medidas: 90 cm. x 55 cm.
Museo del Prado. Madrid

A Isabel se le cumplió el tiempo del parto y dio a luz un hijo. Se enteraron sus vecinos y parientes de que el Señor le había hecho una gran misericordia, y la felicitaban. A los ocho días fueron a circuncidar al niño, y lo llamaban Zacarías, como a su padre. La madre intervino diciendo: «¡No! Se va a llamar Juan.»

El Evangelio de la Eucaristía nos narra hoy el nacimiento de san Juan Bautista. San Lucas pone en paralelo su historia con la de Jesús, estableciendo una relación que culminará en el reconocimiento de Juan en Jesús del enviado por Dios para salvar a los hombres.

Contemplamos una tabla que muestra un interior doméstico de gran riqueza. La ventana del fondo tiene una vidriera con la Anunciación, tema alusivo a la encarnación de Cristo, del que el Bautista es precursor, y a la Virgen María, a la que Isabel entrega al niño San Juan en presencia de Zacarías. Proviene de la Cartuja de Miraflores. 

lunes, 22 de diciembre de 2014

Pedro Berruguete. La virgen con el Niño

La Virgen con el Niño. XV. Pedro Berruguete
Técnica mixta tabla. Medidas: 58 cm. x 43 cm.
Museo del Prado. Madrid

La Iglesia, en su preparación para la inminente celebración del Misterio de la Navidad del Señor, canta con María el Magnificar, su himno de acción de gracias a Dios. El Poderoso ha mirado la humillación de su esclava y, en la Encarnación del Verbo Eterno, nos ha concedido una salvación más allá de nuestras esperanzas o merecimientos.

Por eso, contemplamos hoy esta bellísima tabla de Pedro Berruguete. El Niño desnudo, sentado sobre un cojín; la Virgen tiene un libro abierto en la mano izquierda y con la derecha acaricia la cabeza del Niño; a la izquierda, por la ventana, paisaje con un río.

domingo, 21 de diciembre de 2014

Juan Correa de Vivar. La Anunciación

La Anunciación.1559. Juan Correa de Vivar
 Óleo sobre tabla. Medidas: 225cm x 146cm.
Museo del Prado. Madrid. España

La liturgia dfel Cuarto Domingo de Adviento se centra en la Anunciación del ángel a María. En la tabla que contemplamos, la escena muestra a la Virgen, que recibe el anuncio del Arcángel Gabriel, ante la presencia de Dios Padre y el Espíritu Santo en forma de paloma. 

Como símbolos de la virginidad y pureza de María aparece una vara de azucenas blancas en primer plano, y el libro abierto sobre la mesa muestra el pasaje de la zarza ardiendo que, sin consumirse, se aparece a Moisés en el monte Tabor. 

Esta obra es un claro ejemplo de la influencia de la obra de Rafael en Correa, tanto en la composición, que se hace mucho más dinámica que en piezas anteriores, como en el colorido, más claro. 

Esta tabla procede del Monasterio Jerónimo de Guisando, donde formó el panel central de un retablo de estación que se cerraba con otras dos puertas hoy en día también conservadas en el Museo del Prado.

sábado, 20 de diciembre de 2014

Fra Angelico. La Anunciación

La Anunciación.1425-1428. Fra Angelico
 Óleo sobre lienzo. Medidas: 194cm x 194cm.
Museo del Prado. Madrid. España

Leemos hoy en la Eucaristía el relato de la Anunciación,  en neustro camino litúrgico, junto con María, hacia la celebración del Nacimiento de nuestro Señor Jesucristo. El recuerdo no sólo es un ejercicio de memoria, sino la certeza, en el Espíritu Santo, de que en nuestro hoy vuelve a realizarse el misterio de la redención de la naturaleza humana, herida por el pecado de los primeros padres, a través de la obediencia del Hijo de Dios.

Fra Angelico puso en relación Encarnación y Redención en su célebre tabla de la Anunciación, custodiada en el Museo del Prado. Aunque Guido di Piero trabajó como pintor e iluminador en Florencia con anterioridad a su ordenación como dominico hacia 1420-1422 y la adopción del nombre de Fra Giovanni de Fiesole (sólo fue llamado Fra Angelico tras su muerte), sus primeras obras documentadas se fechan entre 1423 y 1429. Dentro de este periodo se incluye la realización de esta obra, pintada para el convento de Santo Domingo en Fiésole y probablemente sufragada por Angelo di Zanobi di Taddeo Gaddi, nieto del pintor Taddeo Gaddi.

La Anunciación del Prado es considerada actualmente una de las primeras obras maestras de su autor, y fue realizada en un momento decisivo para el arte florentino, cuando trabajaban en la ciudad epígonos del gótico internacional como Lorenzo Monaco o Gerardo Starnina; pintores al tanto de las innovaciones nórdicas, Gentile da Fabriano; y artistas revolucionarios como Masaccio o Brunelleschi.Iconográficamente se trata de una obra tradicional cuya tabla central muestra el ciclo de la pérdida (Adán y Eva expulsados del Paraíso) y salvación del hombre (Anunciación de María), mientras los cinco paneles de la predella ilustran otros tantos episodios de la vida de la Virgen. Sin embargo, en la plasmación visual de estos temas Fra Angelico demostró conocer las transformaciones que estaban sucediéndose en el arte toscano.

Así, la minuciosidad en la representación de flores y objetos deriva de Gentile da Fabriano, responsable también de la voluntad de unificar el espacio mediante la arquitectura; mientras el intento de profundidad espacial de la camera virginis remite a cuanto habían hecho Masolino y Masaccio en la Capilla Brancacci. De igual modo, la estructura que cobija La Anunciación fue de las primeras en seguir la recomendación dada en 1425 por Brunelleschi para los retablos de San Lorenzo, que debían ser cuadrados y sin adornos. Todo ello no puede hacernos olvidar que estamos ante una obra temprana que, como tal, delata los titubeos de su autor, perceptibles en el deficiente manejo de la perspectiva y el escaso conocimiento de la anatomía.

viernes, 19 de diciembre de 2014

Anuncio del ángel a Zacarías

Anuncio del ángel a Zacarías. 1485-1490. Domenico Ghirlandaio
 Pintura al fresco
Capilla Tornabuoni. Florencia

En tiempos de Herodes, rey de Judea, había un sacerdote llamado Zacarías, del turno de Abías, casado con una descendiente de Aarón llamada Isabel. Los dos eran justos ante Dios, y caminaban sin falta según los mandamientos y leyes del Señor. No tenían hijos, porque Isabel era estéril, y los dos eran de edad avanzada. Una vez que oficiaba delante de Dios con el grupo de su turno, según el ritual de los sacerdotes, le tocó a él entrar en el santuario del Señor a ofrecer el incienso; la muchedumbre del pueblo estaba fuera rezando durante la ofrenda del incienso. Y se le apareció el ángel del Señor, de pie a la derecha del altar del incienso. Al verlo, Zacarías se sobresaltó y quedó sobrecogido de temor.

Así se inicia el relato que hoy leemos en la Eucaristía, del comienzo del Evangelio según san Lucas, que nos narra la concepción de Juan el Bautista. Contemplamos la escena en un magnífico fresco de Ghirlandaio, pintando en la Capilla Tornabuoni de Florencia.


Ghirlandaio, que era entonces el artista más famoso de la época entre los ricos mercaderes florentinos, trabajó allí entre 1485 y 1490 con ayuda de su taller. En su taller se encontraban otros artistas, incluidos sus hermanos Davide y Benedetto, su cuñado Sebastiano Mainardi y, probablemente, también un jóvencísimo Miguel Ángel, que en aquella época era alumno de Ghirlandaio, pero cuya mano no se reconoce en ninguna escena. Dado el tamaño de la empresa, gran parte fue pintada con ayudantes, pero Domenico dejó al maestro todo el ciclo de diseño y supervisión de manera que el estilo final fuese homogéneo.

La popularidad de Ghirlandaio residía en su maestría en ambientar las escenas sagradas en la vida social de la época y su capacidad inigualable para retratar a los miembros de la alta sociedad de Florencia, entre los cuales los Tornabuoni, aliados de los Medici, eran una de las familias más importantes. En conjunto, el resultado final fue desigual: las escenas más bajas, más cercanas al espectador, tienen retratos maravillosos, composición equilibrada y detalles maravillosos.

miércoles, 17 de diciembre de 2014

Anónimo. El árbol de Jesé

El árbol de Jesé.1140. Anónimno inglés
 Iluminación sobre pergamino
Palacio Lambeth. Londres

Hoy es el primer día de las llamadas ferias mayores. Son los últimos días del Adviento, que recorremos junto con María hacia el Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo. Leemos en la Eucaristía el comienzo del Evangelio según san Mateo, que se inicia con la genealogía del Señor. Esto nos lleva a considerar nuevamente la profecía de Isaías a cerca del árbol de Jesé: el tronco de Jesé brotará un renuevo, sobre el que se posará el Espíritu Santo.

La tradición iconográfica del árbol de Jesé viene a poner de manifiesto el entronque de Jesús con la familia del rey David, de la que habría de surgir el Mesías, y del cumplimiento en su persona de las antiguas profecías de Israel.

Contemplamos una iluminación, en la que ese árbol viene figurado en la Virgen María; las ramas de dicho árbol son los distintos misterios de su vida; y, por encima de ella, florece en una pequeña medalla Jesús. Todo ello surge de las entrañas de Jesé, el padre del rey David.

martes, 16 de diciembre de 2014

Alonso Berruguete. San Juan Bautista

San Juan Bautista.1526-1532. Alonso Berruguete
 Madera tallada y policromada. Medidas: 94cm x 38cm x 34 cm.
Museo Nacional de Escultura. Valladolid

Jesús les dijo: «Os aseguro que los publicanos y las prostitutas os llevan la delantera en el camino del reino de Dios. Porque vino Juan a vosotros enseñándoos el camino de la justicia, y no le creísteis; en cambio, los publicanos y prostitutas le creyeron. Y, aun después de ver esto, vosotros no recapacitasteis ni le creísteis.»

Al hilo de la referencia que hace Jesús a san Juan Bautista en el texto del Evangelio según san Mateo, que leemos hoy en la Eucaristía, contemplamos una de las esculturas que Alonso Berruguete preparó para el impresionante retablo de San Benito el Real de Valladolid. Aparece contorsionado, con escueta vestidura, portando en la mano un voluminoso libro, símbolo de la profecía del Antiguo Testamento que en él culmina.

Los largos años de estancia en Italia, permitieron a Alonso Berruguete conocer profundamente a los maestros del Quattrocento y los modelos de la escultura grecolatina clásica; en su obra hay una admiración profunda por la obra de Donatello, quien le inspira algunos tipos, y, desde luego, Miguel Ángel, por sus volúmenes rotundos y la atormentada terribilitá de su obra final. De Leonardo da Vinci aprendió a individualizar los rostros, pese a lo cual todas las influencias confluyeron en un estilo muy personal y un temperamento fuertemente expresivo, que se refleja en sus figuras de un contorno llameante y anguloso que revive la estética del Gótico.

Se supone que Berruguete debía tener bastante conocimiento del cuerpo humano, adquirido a fuerza de observación, de estudios prácticos sobre el natural, como sus modelos, y posiblemente a estudios científicos hechos en tratados de anatomía y acaso en la disección de cadáveres, dada la apariencia de los cuerpos. Pero, como señala Ricardo de Orueta, muchas veces es la pasión o el sentimiento lo que se exterioriza en su obra.

lunes, 15 de diciembre de 2014

Tiziano. San Juan Bautista

San Juan Bautista.1550-1555. Tiziano
 Óleo sobre lienzo. Medidas: 195cm x 127cm.
Museo del Prado. Madrid. España

Jesús les replicó: «Os voy a hacer yo también una pregunta; si me la contestáis, os diré yo también con qué autoridad hago esto. El bautismo de Juan ¿de dónde venía, del cielo o de los hombres?» Ellos se pusieron a deliberar: «Si decimos "del cielo", nos dirá: "¿Por qué no le habéis creído?" Si le decimos "de los hombres", tememos a la gente; porque todos tienen a Juan por profeta.» Y respondieron a Jesús: «No sabemos.»

Seguimos recordando en la Eucaristía la figura de san Juan Bautista como el Precursor del Señor, el último de los grandes profetas de Israel, que advirtió de la inminencia de la llegada del Reino de Dios, y lo señaló ya presente en Jesucristo.

Contemplamos un retrato de Tiziano dedicado a la figura de San Juan Bautista. Cuando pintaba una obra, Tiziano solía realizar simultáneamente una copia, que conservaba en el obrador ante eventuales encargos. La copia se hacía mediante calco, pero una vez trasladada la composición original, se introducían pequeños cambios (en los gestos, el paisaje o el colorido), que hacía de la réplica un nuevo original, lo que explica que no haya dos tizianos idénticos. Este proceso se aprecia muy bien en las radiografías, pues las de las réplicas muestran invariablemente la composición de la que parten. 

Así, la radiografía del Bautista más tardío (Escorial), muestra la composición del anterior (Prado), y la radiografía de éste la composición del de la Accademia, el más temprano de los tres. Estilísticamente, el Bautista del Prado está más próximo al de la Accademia que al del Escorial, y tanto el paisaje (la parte mejor conservada junto al celaje) como su inusual preparación de albayalde con adición de carbonato cálcico, remiten a obras realizadas por Tiziano entre 1550 y 1555.

Retiene del Bautista de la Accademia su poderosa anatomía, deudora de la estatuaria clásica y contemporánea, y un tratamiento del color aún subordinado al diseño, y aunque en el paisaje se aprecia una pincelada más suelta, dista de la factura deshecha del ejemplar escurialense..

El Bautista del Prado se documenta en España desde el siglo XVI y probablemente fue encargado por Martín de Gurrea y Aragón, V duque de Villahermosa. Se documenta más tarde en el convento de San Pascual Bailón, fundación de los Almirantes de Castilla, entre fines del siglo XVII y principios del siglo XIX, y su influencia en la pintura española fue notable a tenor de las numerosas copias localizadas

domingo, 14 de diciembre de 2014

Juan Rodríguez Juárez. La Virgen del Camen con santa Teresa y san Juan de la Cruz

La virgen del Carmen con santa Teresa y san Juan de la Cruz. XVIII. Juan Rodríguez Juárez
Óleo sobre lienzo. Medidas: 281 cm. x 238 cm.
Museo Nacional de Arte. Méjico.

Este Domingo, además de ser el tercero de Adviento, nos brinda la Iglesia la oportunidad de considerar la vida, la santidad y la doctrina de san Juan de la Cruz. Dejaremos al Magisterio del papa Benedicto XVI la labor de glosarnos la personalidad del santo, que contemplamos en un lienzo junto a santa Teresa a los pies de la Virgen del Carmen.

Juan de la Cruz nació en 1542 en el pequeño pueblo de Fontiveros, cerca de Ávila, en Castilla la Vieja, de Gonzalo de Yepes y Catalina Álvarez. La familia era muy pobre, porque al padre, de noble origen toledana, le habían echado de casa y desheredado por haberse casado con Catalina, una humilde tejedora de seda. Huérfano de padre en tierna edad, Juan, a los nueve años, se trasladó con su madre y su hermano Francisco a Medina del Campo, cerca de Valladolid, centro comercial y cultural. Allí frecuentó el Colegio de los Doctrinos, desempeñando también algunos humildes trabajos para las hermanas de la iglesia-convento de la Magdalena. Sucesivamente, dadas sus cualidades humanas y sus resultados en los estudios, fue admitido primero como enfermero en el Hospital de la Concepción, después en el Colegio de los Jesuitas que se acababa de fundar en Medina del Campo: aquí Juan entró con dieciocho años y estudió durante tres años humanidades, retórica y lenguas clásicas. Al final de la formación, tenía muy clara su vocación: la vida religiosa, y entre las numerosas órdenes presentes en Medina se sintió llamado al Carmelo.

En el verano de 1563 inició el noviciado en los Carmelitas de la ciudad, asumiendo el nombre religioso de Juan de San Matías. Al año siguiente fue destinado a la prestigiosa Universidad de Salamanca, donde estudió durante un trienio artes y filosofía. En 1567 fue ordenado sacerdote y regresó a Medina del Campo para celebrar su primera misa rodeado del afecto de sus familiares. Precisamente aquí tuvo lugar el primer encuentro entre Juan y Teresa de Jesús. El encuentro fue decisivo para ambos: Teresa le expuso su plan de reforma del Carmelo, también en la rama masculina de la Orden, y propuso a Juan que se adhiriera «para mayor gloria de Dios»; el joven sacerdote quedó fascinado por las ideas de Teresa, tanto que se convirtió en un gran defensor del proyecto. Los dos trabajaron juntos algunos meses, compartiendo ideales y propuestas para inaugurar lo antes posible la primera casa de Carmelitas Descalzos: la apertura tuvo lugar el 28 de diciembre de 1568 en Duruelo, un lugar solitario de la provincia de Ávila. Formaban esta primera comunidad masculina reformada, junto a Juan, otros tres compañeros. Al renovar su profesión religiosa según la Regla primitiva, los cuatro adoptaron un nuevo nombre: Juan se llamó entonces «de la Cruz», como será universalmente conocido más tarde. A finales de 1572, a petición de santa Teresa, se convirtió en confesor y vicario del monasterio de la Encarnación de Ávila, donde la santa era priora. Fueron años de estrecha colaboración y amistad espiritual, que enriqueció a ambos. Asimismo, se remontan a aquel período las obras teresianas más importantes y los primeros escritos de Juan.

La adhesión a la reforma del Carmelo no fue fácil y a Juan le costó también graves sufrimientos. El episodio más traumático fue, en 1577, su secuestro y encarcelación en el convento de los Carmelitas de la Antigua Observancia de Toledo, a causa de una acusación injusta. El santo permaneció encarcelado durante meses, sometido a privaciones y constricciones físicas y morales. Allí compuso, junto a otras poesías, el célebre Cántico espiritual. Finalmente, en la noche entre el 16 y el 17 de agosto de 1578, logró escapar de modo aventurado, refugiándose en el monasterio de las Carmelitas Descalzas de la ciudad. Santa Teresa y los compañeros reformados celebraron con inmensa alegría su libertad y, después de un breve tiempo de recuperación de las fuerzas, Juan fue destinado a Andalucía, donde pasó diez años en varios conventos, especialmente en Granada. Asumió cargos cada vez más importantes en la Orden, hasta llegar a ser vicario provincial, y completó la redacción de sus tratados espirituales. Después regresó a su tierra natal, como miembro del gobierno general de la familia religiosa teresiana, que gozaba entonces de plena autonomía jurídica. Vivió en el Carmelo de Segovia, donde fue superior de la comunidad. En 1591 fue eximido de toda responsabilidad y destinado a la nueva provincia religiosa de México. Mientras se preparaba para el largo viaje con otros diez compañeros, se retiró a un convento solitario cerca de Jaén, donde enfermó gravemente. Juan afrontó con ejemplar serenidad y paciencia enormes sufrimientos. Murió la noche del 13 y al 14 de diciembre de 1591, mientras los hermanos rezaban el Oficio matutino. Se despidió de ellos diciendo: «Hoy voy a cantar el Oficio en el cielo». Sus restos mortales fueron trasladados a Segovia. Fue beatificado por Clemente X en 1675 y canonizado por Benedicto XIII en 1726.

BENEDICTO XVI
AUDIENCIA GENERAL
Sala Pablo VI
Miércoles 16 de febrero de 2011

sábado, 13 de diciembre de 2014

Círculo de Juan de Borgoña. Santa Lucía

Santa Lucía. XVII. Círculo de Juan de Borgoña
Óleo sobre tabla. Medidas: 99 cm. x 56 cm.
Museo del Prado. Madrid

Memoria de santa Lucía, virgen y mártir, la cual, mientras vi vió, conservó encendida la lámpara esperando al Esposo, y llevada al martirio en Siracusa, en Sicilia, mereció entrar con él a las bodas y poseer la luz indefectible (303/304).

Lucía es una de las santas más veneradas de la antigüedad cristiana. Pertenece al grupo de jóvenes muchachas que prefirieron perder la vida antes que renegar de Cristo. Nacida en Siracusa, ciudad de la provicia romana de Sicilia, de acuerdo con la tradición Lucía era de padres nobles y ricos, hija de Eutiquía; del padre se dice que murió cuando Lucía era joven. Probablemente se llamaba Lucio, dada la costumbre romana de poner a las hijas el nombre del padre. Según algunos, está inspirado en el texto paulino, «Los hijos de la luz». Lucía ciertamente significa "Luz para el mundo". Fue educada en la fe cristiana. Consagró su vida a Dios e hizo un voto de virginidad. Su madre que estaba enferma, la comprometió a casarse con un joven pagano y ella, para librarse de ese compromiso, la persuadió para que fuese a rezar a la tumba de Águeda de Catania a fin de curar su enfermedad. Como su madre sanó, Lucía le pidió que la liberara del compromiso, le dejara consagrar su vida a Dios y donara su fortuna a los más pobres. Su madre accedió. Pero su pretendiente sal, la acusó ante el procónsul Pascacio debido a que era cristiana, en tiempos del emperador Diocleciano.

Cuando Lucía fue arrestada bajo la acusación de ser una cristiana, Pascacio le ordenó sacrificar a los dioses. Entonces Lucía dijo: Sacrificio puro delante de Dios es visitar a las viudas, los huérfanos y los peregrinos que pagan en la angustia y en la necesidad, y ya es el tercer año que me ofrecen sacrificios a Dios en Jesucristo entregando todos mis bienes. Irritado Pascacio por lo que dijo Lucía, ordenó a sus soldados a que la llevaran a un lupanar para que la violaran y luego se dirigió a Lucía diciéndole: Te llevaré a un lugar de perdición así se alejará el Espíritu Santo. Los soldados la tomaron para llevársela, pero por más que se esforzaban no podían con ella, probaron también atarla con cuerdas, en las manos y en los pies, pero por más que se esforzaban no podían. Inexplicablemente la muchacha permanecía rígida como una gran piedra. Pascacio al enterarse de lo sucedido, condena a Lucía de brujería y por lo cual fue llevada a la hoguera, pero el fuego no le hizo daño alguno. Al ver ésto, ordenó a que le sacaran los ojos, pero a pesar de estar ciega siguió viendo. Pascacio furiosamente la condenó a ser decapitada.

Durante la Edad Media, debido al retraso acumulado por el Calendario Juliano, la festividad de Lucía coincidía con el solsticio de invierno y, por tanto, el día más corto del año. El nombre de la santa, que significa la que porta luz y la fecha en que se conmemoraba su martirio, explicarían el origen de esa leyenda posterior sobre sus ojos.

En la tabla que contemplamos, atribuida al círculo de Juan de Borgoña, se representa a la mártir de cuerpo entero, vestida con una larga túnica de color amarillo dorado, de amplios pliegues angulosos, por debajo de la cual se insinúa una pierna izquierda flexionada.

Lleva una cinta negra a la cintura y una capa larga de color rojo cae desde los hombros hasta el suelo formando unos rígidos pliegues. A través del escote del vestido asoma una fina camisa blanca. Un velo de color blanco le cubre la cabeza. La figura de la santa centra completamente el tema del cuadro, ocupando la totalidad de su superficie y recortándose sobre un paisaje con dos árboles, viéndose al fondo un lago y montañas en el horizonte. La obra está realizada con la técnica de las veladuras, mediante la aplicación de transparentes capas de color aplicadas unas sobre otras para lograr diferentes texturas y los efectos de lejanía o cercanía, con un gran detallismo y con una paleta cromática brillante.

viernes, 12 de diciembre de 2014

Anónimo. Virgen de Guadalupe

La Virgen de Guadalupe. XVIII. Anónimo
Óleo sobre tabla. Medidas: 177 cm. x 110 cm.
Museo del Prado. Madrid

Con gran gozo recordamos hoy a la Santísima Virgen de Guadalupe, reina de Méjico y patrona de América. Un sábado de 1531 a principios de diciembre, un indio llamado Juan Diego, iba muy de madrugada del pueblo en que residía a la ciudad de México a asistir a sus clases de catecismo y a oír la Santa Misa. Al llegar junto al cerro llamado Tepeyac amanecía y escuchó una voz que lo llamaba por su nombre.

Él subió a la cumbre y vio a una Señora de sobrehumana belleza, cuyo vestido era brillante como el sol, la cual con palabras muy amables y atentas le dijo: Juanito: el más pequeño de mis hijos, yo soy la siempre Virgen María, Madre del verdadero Dios, por quien se vive. Deseo vivamente que se me construya aquí un templo, para en él mostrar y prodigar todo mi amor, compasión, auxilio y defensa a todos los moradores de esta tierra y a todos los que me invoquen y en Mí confíen. Ve donde el Señor Obispo y dile que deseo un templo en este llano. Anda y pon en ello todo tu esfuerzo.

De regresó a su pueblo Juan Diego se encontró de nuevo con la Virgen María y le explicó lo ocurrido. La Virgen le pidió que al día siguiente fuera nuevamente a hablar con el obispo y le repitiera el mensaje. Esta vez el obispo, luego de oir a Juan Diego le dijo que debía ir y decirle a la Señora que le diese alguna señal que probara que era la Madre de Dios y que era su voluntad que se le construyera un templo.

De regreso, Juan Diego halló a María y le narró los hechos. La Virgen le mandó que volviese al día siguiente al mismo lugar pues allí le daría la señal. Al día siguiente Juan Diego no pudo volver al cerro pues su tío Juan Bernardino estaba muy enfermo. La madrugada del 12 de diciembre Juan Diego marchó a toda prisa para conseguir un sacerdote a su tío pues se estaba muriendo. Al llegar al lugar por donde debía encontrarse con la Señora prefirió tomar otro camino para evitarla. De pronto María salió a su encuentro y le preguntó a dónde iba. Avergonzado, le explicó lo que ocurría. La Virgen dijo a Juan Diego que no se preocupara, que su tío no moriría y que ya estaba sano. Entonces el indio le pidió la señal que debía llevar al obispo. María le dijo que subiera a la cumbre del cerro donde halló rosas de Castilla frescas y poniéndose la tilma, cortó cuantas pudo y se las llevó al obispo.

Una vez ante Monseñor Zumarraga Juan Diego desplegó su manta, cayeron al suelo las rosas y en la tilma estaba pintada con lo que hoy se conoce como la imagen de la Virgen de Guadalupe. Viendo esto, el obispo llevó la imagen santa a la Iglesia Mayor y edificó una ermita en el lugar que había señalado el indio.

El lienzo que contemplamos, perteneciente al Museo del Prado, es una reproducción del siglo XVIII de la imagen original, a la que se añaden las escenas de la aparición de la Virgen, y una imagen de la primitiva iglesia de Guadalupe. Una inscripción añade: Se tocó a su original el día 20 de mayo de 1749 años.

jueves, 11 de diciembre de 2014

Luis de Morales. San Juan Bautista

San Juan Bautista. 1565. Luis de Morales
Óleo sobre tabla. Medidas: 47 cm. x 34 cm.
Museo del Prado. Madrid

En aquel tiempo, dijo Jesús a la gente: «Os aseguro que no ha nacido de mujer uno más grande que Juan, el Bautista; aunque el más pequeño en el reino de los cielos es más grande que él. Desde los días de Juan, el Bautista, hasta ahora se hace violencia contra el reino de Dios, y gente violenta quiere arrebatárselo. Los profetas y la Ley han profetizado hasta que vino Juan; él es Elías, el que tenía que venir, con tal que queráis admitirlo. El que tenga oídos que escuche.»

Leemos hoy en la Eucaristía este fragmento del capítulo 11 del Evangelio según san Mateo, que nos presenta una de las figuras centrales del tiempo de Adviento: san Juan Bautista, que anunció la llegada del Señor, y nos sigue sirviendo su predicación como preparación para que recibamos, también nosotros, al Señor que volverá con gloria.

Contemplamos una tabla del Divino Morales, el célebre pintor manierista. Esta cabeza del Bautista deriva de la figura de medio cuerpo que Morales incluyó en el retablo de la iglesia parroquial de Arroyo de la Luz (Cáceres), realizado en 1563. Se trata de una pintura trabajada minuciosamente por medio de finas capas de pigmento matizadas por medio de veladuras. Debió de formar parte de un retablo o un tríptico destinado a algún oratorio privado.

miércoles, 10 de diciembre de 2014

Zurbarán. San Eulalia de Mérida


San Eulalia. 1640-1650. Francisco de Zurbarán
Óleo sobre lienzo. Medidas: 173 cm. x 103 cm.
 Museo de Bellas Artes. Sevilla

El Martirologio Romano nos recuerda hoy la santidad de una de las más populares mártires de la Hispania Romana, santa Eulalia de Mérida, a la que contemplamos en el lienzo que pintó en Sevilla Zurbarán. Nació en Emerita Augusta (Mérida) aproximadamente en el año 292. Era hija del senador romano Liberio y, tanto ella como toda su familia, eran cristianos.

Cuando Eulalia cumplió los doce años apareció el decreto del emperador Diocleciano prohibiendo a los cristianos dar culto a Jesucristo y mandándoles que debían adorar a los ídolos paganos. La niña sintió un gran disgusto por estas leyes tan injustas y se propuso protestar entre los delegados del gobierno. Viendo su madre y su padre que la joven podía correr algún peligro de muerte si se atrevía a protestar contra la persecución de los gobernantes, se la llevaron a vivir al campo, en una casa situada en las orillas del arroyo Albarregas, pero ella se vino de allá y llegó a la ciudad de Mérida, según la tradición, el 10 de diciembre del año 304, tras una travesía que, según sus biógrafos, estuvo llena de intercesiones milagrosas.

Eulalia se presentó ante el gobernador Daciano y le protestó valientemente diciéndole que esas leyes que mandaban adorar ídolos y prohibían a Dios eran totalmente injustas y no podían ser obedecidas por los cristianos. Daciano intentó al principio ofrecer regalos y hacer promesas de ayudas a la niña para que cambiara de opinión, pero al ver que ella seguía fuertemente convencida de sus ideas cristianas, le mostró todos los instrumentos de tortura con los cuales le podían hacer padecer horriblemente si no obedecía a la ley del emperador que mandaba adorar ídolos y prohibía adorar a Jesucristo. Y le dijo: "De todos estos sufrimientos te vas a librar si le ofreces este pan a los dioses, y les quemas este poquito de incienso en los altares de ellos". La jovencita lanzó lejos el pan, echó por el suelo el incienso y le dijo valientemente: "Al sólo Dios del cielo adoro; a Él únicamente le ofreceré sacrificios y le quemaré incienso. Y a nadie más".

Entonces el juez pagano mandó que la destrozaran golpeándola con varillas de hierro y que sobre sus heridas colocaran antorchas encendidas. La hermosa cabellera de Eulalia se incendió y la jovencita murió quemada y ahogada por el humo.

Dice el poeta Prudencio que al morir la santa, la gente vio una blanquísima paloma que volaba hacia el cielo, y que los verdugos salieron huyendo, llenos de pavor y de remordimiento por haber matado a una criatura inocente. La nieve cubrió el cadáver y el suelo de los alrededores, hasta que varios días después llegaron unos cristianos y le dieron honrosa sepultura al cuerpo de la joven mártir. Allí en el sitio de su sepultura se levantó un templo de honor de Santa Eulalia, y dice el poeta que él mismo vio que a ese templo llegaban muchos peregrinos a orar ante los restos de tan valiente joven y a conseguir por medio de ella muy notables favores de Dios.

martes, 9 de diciembre de 2014

Zurbarán. Visión de fray Andrés de Salmerón

Visión del fray Andrés de Salmerón. 1639. Francisco de Zurbarán
Óleo sobre lienzo. Medidas: 229 cm. x 222 cm.
 Sacristía del Monasterio de Guadalupe

Súbete a un monte elevado, heraldo de Sión; alza fuerte la voz, heraldo de Jerusalén; álzala, no temas, di a las ciudades de Judá: «Aquí está vuestro Dios. Mirad, el Señor Dios llega con poder, y su brazo manda. Mirad, viene con él su salario, y su recompensa lo precede. Como un pastor que apacienta el rebaño, su brazo lo reúne, toma en brazos los corderos y hace recostar a las madres.»

La liturgia nos invita hoy a prepararnos para nuestro encuentro con el Señor, que viene a salvarnos. No se trata de una idea abstracta, sino de una esperanza que, lejos de atemorizarnos, ha de provocar en nosotros sentimientos de esperanza, en la confianza de su misericordia de Buen Pastor.

Esta idea la podemos ver reflejada en el lienzo que contemplamos, pintado por Zurbarán para el monasterio jerónimo de Guadalupe. Se trata de la visión del religioso Andrés Salmerón, en la que se le aparece Cristo, revestido con un manto y con una cruz a modo de báculo, que posa su mano sobre la frente del religioso. El ámbito de la visión viene dado por los tonos brillantes en torno a Cristo, y la visión celeste de la parte superior, en la que se esbozan varios ángeles

Fray Andrés de Salmerón era un monje jerónimo que vivió en la segunda mitad del siglo XIV y participó en la fundación de la orden. El cronista de la Orden, fray José de Sigüenza en su Historia de la Orden de San Jerónimo, dice: Era natural de un pueblo de la Alcarria llamado Salmerón, donde tomó el sobrenombre. Acostumbrado desde luego en esta religión a dejar el nombre del linaje y padres y llamarse con el de los pueblos donde eran naturales, por olvidar la vanidad que el mundo estima y el nombre común los hiciese más hermanos y sin diferencia.

Tuvo gran fama de santidad, sobre todo por su capacidad para la oración y la obediencia y por sus éxtasis místicos. Así nos cuenta el Padre Sigüenza un hecho sobrenatural que sucedió a nuestro paisano: Aconteció con él un caso admirable. Estando un día comiendo en el refectorio con el convento vino sobre él un resplandor celestial y púsosele el rostro lleno de claridad sobrenatural, tanto que a muchos les parecía que salía como un sol nuevo del lugar donde estaba sentado, cosa que puso harta admiración a todos sus hermanos

Cuando Fray Andrés murió sus hermanos de orden veneraron sus objetos personales como reliquia. En la sacristía del Monasterio de Guadalupe se conserva este cuadro de Zurbarán que representa a Fray Andrés de Salmerón ante la aparición de Jesucristo

lunes, 8 de diciembre de 2014

Zurbarán. Inmaculada Concepción

La Inmaculada Concepción. 1628-1630. Francisco de Zurbarán
Óleo sobre lienzo. Medidas: 128 cm. x 89 cm.
Museo del Prado. Madrid

El culto a la Inmaculada es una de las señas de identidad de la sociedad española del siglo XVII, sobre todo a raíz de una gran polémica entre sus defensores y sus detractores que tiene lugar en Sevilla en 1616. A partir de ese momento la ciudad se convierte en uno de los grandes focos concepcionistas del país y sus pintores dedican gran parte de sus energías a promover la devoción. Zurbarán es uno de los más activos en este sentido y a él se deben varias obras de este tema, como ésta, una de sus composiciones más tempranas y en la que muestra su característica Virgen niña y estática. 

Aparece con las manos unidas en oración y rodeada por los símbolos de las letanías que recuerdan las virtudes que acompañan a la imagen de la Virgen. 

La abundancia de estos complejos signos de lectura teológica hace que la imagen tenga dos posibles visiones para el fiel: la del manifiesto doctrinal extremadamente complejo y sólo descifrable para unos pocos entendidos, y la de la imagen devocional, que muestra una María hermosa e infantil, que despierta el fervor de los más sencillos.

domingo, 7 de diciembre de 2014

Maestro de Miraflores. La predicación de san Juan Bautista

La predicación de san Juan Bautista. 1490-1500. Maestro de Miraflores
Óleo sobre tabla. Medidas: 113 cm. x 70 cm.
Museo del Prado. Madrid

Juan bautizaba en el desierto; predicaba que se convirtieran y se bautizaran, para que se les perdonasen los pecados. Acudía la gente de Judea y de Jerusalén, confesaban sus pecados, y él los bautizaba en el Jordán. Juan iba vestido de piel de camello, con una correa de cuero a la cintura, y se alimentaba de saltamontes y miel silvestre. Y proclamaba: «Detrás de mí viene el que puede más que yo, y yo no merezco agacharme para desatarle las sandalias. Yo os he bautizado con agua, pero él os bautizará con Espíritu Santo.»

La liturgia de este domingo nos trae a nuestra consideración el comienzo del Evangelio según san Marcos, que se abre con la presentación de san juan Bautista y una breve reseña sobre su predicación. Esta predicación no sólo sirvió para preparar la llegada del Señor, sino que también hoy nos amonesta a nosotros mismos, para que nos preparemos para el retorno del Señor.

Así lo contemplamos en esta tabla del Maestro de Miraflores. Se denomina Maestro de Miraflores al autor de las seis tablas dedicadas al Bautista que proceden de la cartuja burgalesa, en las que muestra volúmenes simplificados y figuras sumidas en sus pensamientos al modo de las de Petrus Christus o Dirk Bouts.

San Juan Bautista aparece, con una ciudad que simboliza Jerusalén o cualquier ciudad de la época, predicando no a los judíos, sino a un grupo de oyentes contemporáneos al autor, con religiosos y seglares. Lo que quiere decir que la amonestación de san Juan Bautista nos sigue urgiendo a cada uno de nosotros, en nuestro aquí y ahora, a preparar el camino al Señor.

jueves, 4 de diciembre de 2014

Maestro de Becerril. Santa Bárbara

Santa bárbara. 1520. Maestro de Becerril
Óleo sobre tabla. Medidas: 145 cm x 65 cm.
Museo del Prado. Madrid

Recordamos hoy la figura, un tanto borrosa, de la mártir santa Bárbara, de la que el e Martirologio romano afirma que se dice que fue virgen y mártir en Nocomedia (s. III/IV). Según la tradición, habría nacido en Nicomedia, cerca del mar de Mármara, hija de un rey sátrapa de nombre Dióscoro, quien la encerró en una torre. El motivo del encierro pudo haber sido para evitar que los hombres admiraran su belleza y la sedujeran, o para evitar el proselitismo cristiano. Durante una ausencia de su padre, Bárbara se convirtió al cristianismo, y mandó construir tres ventanas en su torre, simbolizando la Santísima Trinidad. Su padre se enteró del significado del simbolismo de estas ventanas y se enfadó, queriendo matarla. Por eso, Bárbara huyó y se refugió en una peña milagrosamente abierta para ella. Atrapada pese al milagro, se enfrenta a su destino.

Fue atada a un potro, flagelada, desgarrada con rastrillos de hierro, colocada en un lecho de trozos de cerámica cortantes y quemada con hierros al fuego. Finalmente, el mismo rey Dióscoro la envió al juez, quien dictó la pena capital por decapitación. Su mismo padre fue quien la decapitó en la cima de una montaña, tras lo cual un rayo lo alcanzó, dándole muerte también.

La tabla de la santa pertenece a un autor de origen palentino, perteneciente al primer renacimiento. No ha sido posible hasta el momento identificar su nombre, el más aventajado de los discípulos de Juan de Flandes, influido también por Pedro Berruguete. Debido a ello, se utiliza para designarle el nombre del lugar para el que hizo una de sus obras más relevantes, el retablo de la iglesia de San Pelayo del pueblo palentino de Becerril de Campos, comprado por la catedral de Málaga para instalarlo en una de sus capillas. Además de la deuda con Juan de Flandes y con Berruguete, el Maestro de Becerril se muestra receptivo a las influencias italianas, y gusta representar en sus pinturas arquitectura renaciente en la que, en ocasiones, se incorporan esculturas o relieves a los que el pintor otorga un significado simbólico.

En la tabla de santa Bárbara, aparece ésta en pie, con sus atributos característicos. la palma del martirio, y la torre en la que fue encerrada. Destacan las ricas vestiduras, y la arquitectura que enmarca el retrato.

miércoles, 3 de diciembre de 2014

Guercino. San Gregorio con san Ignacio y san Francisco Javier.

San Gregorio con san Ignacio y san Francisco Javier. 1625. Guercino
Óleo sobre lienzo. Medidas: 296 cm x 211 cm.
National Gallery. Londres

Memoria de san Francisco Javier, presbítero de la Compañía de  Jesús, evangelizador de la India, el cual, nacido en Navarra, fue uno de los primeros compañeros de san Ignacio que, movido por el ardor de dilatar el Evangelio, anunció diligentemente a Cristo a innumerables pueblos en la India, en las Molucas y otras islas, y después en el Japón, convirtiendo a muchos a la fe. Murió en la isla de San Xon, en China, consumido por la enfermedad y los trabajos (1552).

El Martirologio Romano nos recuerda hoy la santidad de aquel hombre portentoso que fue Francisco Javier. Sus anhelos misioneros le llevaron hasta el extremo del mundo, en condiciones difíciles de imaginar para nosotros.

Contemplamos una obra en la que aparecen san Ignacio y san Francisco Javier, de rodillas ante el papa san Gregorio Magno. ¿Qué sentido tiene esta composición? Se trata de un encargo al pintor barroco Guercino para la familia Ludovisi, en Bolonia. En 1621, Alessandro Ludovisi fue elegido papa, escogiendo el nombre de Gregorio XV. Bajo su pontificado, fueron canonizados los dos santos jesuitas, Ignacio y Francisco Javier. Por eso, se los representa junto con el papa san Gregorio magno, patrón de Gregorio XV. La obra fue pintada poco después de la muerte del papa Gregorio XV, en 1623, y estaba probablemente destinada a la iglesia del Gesú de Roma. San Ignacio muestra un libro, que se referiría a las constituciones de la nueva Orden de los jesuitas, mientras que san Francisco Javier lleva una azucena, símbolo de su castidad.

martes, 2 de diciembre de 2014

Retablo de la Capilla de Santa Ana

Retablo de la Capilla de Santa Ana, 1486-1492. Gil de Siloé
Madera tallada, dorada y policromada
Catedral de Burgos

Aquel día, brotará un renuevo del tronco de Jesé, y de su raíz florecerá un vástago. Sobre él se posará el espíritu del Señor: espíritu de prudencia y sabiduría, espíritu de consejo y valentía, espíritu de ciencia y temor del Señor. Le inspirará el temor del Señor. 

La primera lectura de la Eucaristía de hoy contiene la célebre profecía del florecimiento del tronco de Jesé, contenida en el capítulo 11 del Libro del Profeta Isaías. Ha sido un tema de profusa representación iconográfica. Del final de la época gótica nos ha llegado un magnífico retablo de la Catedral de Burgos, que hoy contemplamos.

Este extraordinario retablo mayor de la Capilla de Santa Ana se halla adosado al muro oriental. Es una obra tardogótica ejecutada entre 1486 y 1492 por Gil de Siloé con la colaboración del pintor Diego de la Cruz, quien se encargó de la policromía. Está dedicado a la genealogía de la Virgen a partir del personaje bíblico Jessé. Alguna estridencia del colorido obedece a una intervención del pintor Lanzuela en 1868-1870 por iniciativa del duque de Abrantes.

Está organizado a manera de tapiz desplegado sobre un banco o predela, con un cuerpo principal de tres registros verticales bien definidos, donde se disponen doseles y pináculos delicadamente calados que cobijan las figuras, todo ello sobre un fondo en azul celeste y estrellado. En el centro del banco, bajo un doselete corrido, aparece la escena de la Resurrección de Cristo con las Marías y San Juan, flanqueada en los espacios intermedios por San Pedro y San Pablo; en los extremos, los Cuatro Evangelistas, dos a cada lado. Varias escenas se superponen en las calles laterales: el obispo Acuña, ricamente ataviado con unas galas eclesiásticas en las que Siloé dio rienda suelta a su virtuosismo detallista, junto con sus familiares y canónigos; la aparición de Cristo a San Eustaquio; el Nacimiento de la Virgen; la Presentación de la Virgen; los Desposorios de la Virgen y San José; y San Joaquín con el ángel.


En la calle central se desarrolla lo más importante del programa iconográfico: en la parte inferior está Jessé, dormido, de cuyo pecho sale el árbol que representa la genealogía de la Virgen: los brotes laterales fructifican en las figuras de los reyes de Judá, que envuelven la escena central del abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada, de la cual emergen unas ramas que culminan en la parte superior en la imagen sedente de María con el Niño. Se trata de una exaltación de la Inmaculada Concepción de la Virgen, al tiempo que se glorifica su estirpe real. Escoltan a la Virgen y el Niño dos figuras femeninas de regio aspecto que alegorizan el Antiguo y el Nuevo Testamento, aunque también han sido interpretadas como la Sinagoga y la Iglesia, al llevar una los ojos cubiertos por un velo y portar sus manos las Tablas de la Ley y un cetro roto, e ir la otra con los ojos desvelados y coronada con un cetro íntegro. Un Calvario exento remata el retablo en el ático, con el sol y la luna fijados en el cielo abovedado. Diversas imágenes de santos se disponen en las pilastrillas de las entrecalles, la pulsera perimetral y el ático.

lunes, 1 de diciembre de 2014

Louis de Boulogne. El centurión a los pies de Cristo

El centurión a los pies de Cristo, 1685. Louis de Boullogne
Óleo sobre lienzo
Museo  de Bellas Artes. Arras (Francia)

En aquel tiempo, al entrar Jesús en Cafarnaún, un centurión se le acercó rogándole: «Señor, tengo en casa un criado que está en cama paralítico y sufre mucho.» Jesús le contestó: «Voy yo a curarlo.»
Pero el centurión le replicó: «Señor, no soy quien para que entres bajo mi techo. Basta que lo digas de palabra, y mi criado quedará sano. Porque yo también vivo bajo disciplina y tengo soldados a mis órdenes; y le digo a uno: "Ve", y va; al otro: "Ven", y viene; a mi criado: "Haz esto", y lo hace.»

Comenzamos el tiempo de Adviento con esta escena del centurión, que le suplica al Señor que cure a un criado reconociéndose indigno. Esta frase la repetimos en cada Eucaristía: Señor, no soy digno de que entre en mi casa, pero una palabra tuya bastará para sanarme. Contemplamos la escena en la versión de Luis de Boulogne, un pintor barroco francés que acumula gran cantidad de detalles en la escena, como los soldamos que acompañan al centurión, o las mujeres que contemplan la escena en el lado inferior derecho, con un elaborado fondo arquitectónico.


domingo, 30 de noviembre de 2014

Cristo Pantocrátor

Cristo Pantocrátor. XIII. Anónimo
Mosaico
Santa Sofía de Constantinopla

TIEMPO DE ADVIENTO. Tiempo de espera al retorno glorioso de nuestro Señor, tiempo de preparación para nuestro encuentro con el Salvador. Tiempo de esperanza y de renovación espiritual. Esto es lo que acabamos de comenzar este domingo.

Contemplamos uno de los más conocidos mosaicos bizantinos, que decoran la que fuera maravillosa basílica de la capital del Imperio Romano de Oriente, la segunda Roma. Cristo, sereno, bendice a los fieles, y les muestra el Evangelio en el que están contenidas las palabras de la vida.

FELIZ Y SANTO TIEMPO DE ADVIENTO

sábado, 29 de noviembre de 2014

Beato de Silos. El ángel encadena a Satanás

Cristo en su trono y el río de la vida.  1100. Beato de Silos
Iluminación sobre pergamino. Folio 209
British Library. Londres

El ángel del Señor me mostró a mí, Juan, el río de agua viva, luciente como el cristal, que salía del trono de Dios y del Cordero. A mitad de la calle de la ciudad, a ambos lados del río, crecía un árbol de la vida; da doce cosechas, una cada mes del año, y las hojas del árbol sirven de medicina a las naciones. Allí no habrá ya nada maldito. En la ciudad estarán el trono de Dios y el del Cordero, y sus siervos le prestarán servicio, lo verán cara a cara y llevarán su nombre en la frente. Ya no habrá más noche, ni necesitarán luz de lámpara o del sol, porque el Señor Dios irradiará luz sobre ellos, y reinarán por los siglos de los siglos.

Hemos llegado al final del año litúrgico, y la Eucaristía nos presenta hoy la imagen de la universal adoración a Jesucristo, el Señor del tiempo y de la historia. Volvemos a recurrir a una iluminación del Beato de Silos, que describe casi literalmente el texto del Apocalipsis.

Cristo aparece en su trono, rodeado de estrellas y circundado por una mandorla oval decorada; desde el propio trono brota el río de la vida. A ambos lados de Cristo se sitúan sentados los veinte, que reinarán con Dios, como indica la inscripción.

Desde la cima de un promontorio, el ángel habla a san Juan y le muestra el río de la vida. Aparecen en la esquina inferior de la imagen, siguiente el esquema compositivo tradicional. Una extensa inscripción explica la misión del ángel a san Juan. El copista desconocía el texto, como demuestra el hecho de haberlo copiado alterando el orden de las palabras, a veces partidas y mal colocadas.

El árbol que aparece en la parte izquierda de la miniatura, cargado de frutos de múltiples tipos, nace en medio de la plaza de la Jerusalén celeste, siguiendo el texto apocalíptico.

viernes, 28 de noviembre de 2014

Beato de Silos. El ángel encadena a Satanás

El ángel encadena a Satanás.  1100. Beato de Silos
Iluminación sobre pergamino. Folio 199
British Library. Londres

Luego vi a un Ángel que bajaba del cielo y tenía en su mano la llave del Abismo y una gran cadena. Dominó al Dragón, la Serpiente antigua –que es el Diablo y Satanás– y lo encadenó por mil años. Lo arrojó al Abismo, lo encerró y puso encima los sellos, para que no seduzca más a las naciones hasta que se cumplan los mil años. Después tiene que ser soltado por poco tiempo.

A medida que el tiempo toca a su fin, el ángel del abismo que hizo acto de presencia en Apocalipsis 9 regresa, aunque de forma ambigua, no de manera literal. Identificado con Cristo en su primera venida, desciende del cielo con la llave del abismo y una gran cadena –el poder conferido a su pueblo–, con la que aprisiona al dragón-Satanás. Lo arroja al abismo y lo atrapa con un cepo, donde permanece confinado, aprisionado por el cuello, pies y manos. La identidad de ambos seres malignos se pone de manifiesto por la inscripción aclaratoria Ubi angelus adprehendit / draconem et ligauit eum in abissum id est diabolum. Mientras los demás códices incluyen una cadena corta que aprisiona a Satanás, el ilustrador del Beato de Silos ha ideado una especie de cuerda trenzada a base de lacería que se prolonga para formar el cepo donde aquel permanece sujeto por la cabeza, manos y pies.

jueves, 27 de noviembre de 2014

Beato de San Andrés de Arroyo. El fuego de Babilonia

El fuego de Babilonia. 1220. Beato de San Andrés de Arroyo
Iluminación sobre pergamino. Folio 147 v
Bibliothèque nationale de France, París

Yo, Juan, vi un ángel que bajaba del cielo; venía con gran autoridad y su resplandor iluminó la tierra. Gritó a pleno pulmón: «¡Cayó, cayó la gran Babilonia! Se ha convertido en morada de demonios, en guarida de todo espíritu impuro, en guarida de todo pájaro inmundo y repugnante.» 

Un ángel vigoroso levantó una piedra grande como una rueda de molino y la tiró al mar, diciendo: «Así, de golpe, precipitarán a Babilonia, la gran metrópoli, y desaparecerá. El son de arpistas y músicos, de flautas y trompetas, no se oirá más en ti. Artífices de ningún arte habrá más en ti, ni murmullo de molino se oirá más en ti; ni luz de lámpara brillará más en ti, ni voz de novio y novia se oirá más en ti, porque tus mercaderes eran los magnates de la tierra, y con tus brujerías embaucaste a todas las naciones.» 

Seguimos, al final de este año litúrgico, con la lectura del Libro del Apocalipsis en la Eucaristía. Hoy se anuncia la caída la Babilonia y el cántico de los elegidos. El libro del Apocalipsis fue comentado en el siglo VIII por Beato de Liébana. Las ilustraciones de dicho Comentario fueron repetidoas durante varios siglos. Hoy contemplamos una iluminación perteneciente a un códice algo tardío, perteneciente al monasterio palentino de San Andrés de Arroyo. Vemos cómo el ángel anuncia la caída de Babilonia, que quedará reducida a cenizas por el fuego. La ciudad, representada como una gran fortaleza, aparece envuelta en llamas.

En la segunda línea de muralla, los vanos presentan recipientes de oro y de plata, posible alusión a los vasos sagrados robados por Nabucodonosor, culminando en la montaña de monedas de oro de la torre central. La riqueza de la ciudad se percibe también por el empleo de materiales preciosos en numerosos elementos arquitectónicos.

Es el único beato de su familia que ilustra la huida de los habitantes de Babilonia. De la puerta central, con fondo rojo para figurar el incendio interior, salen dos personas; fuera del marco, seis personajes huyen de la ciudad. Todos llevan telas, como posible alusión a sus pertenencias o al despojo al que se somete la ciudad.