martes, 23 de abril de 2019

Giotto. Noli me tangere

Noli me tangere. 1304-06. Giotto
Fresco.
Capilla de los Scrovegni. Padua

Jesús le dice: «No me retengas, que todavía no he subido al Padre. Pero, ande, ve a mis hermanos y diles: “Subo al Padre mío y Padre vuestro, al Dios mío y Dios vuestro”».

Contemplamos en este fresco de la Capilla Scrovegni las escenas de los dos evangelios que hemos leído en la Eucaristía de ayer y de hoy. Ayer, san Mateo, nos hablaba de los soldados que custodiaban el sepulcro. Hoy, con san Juan, nos encontramos a la Magdalena con Jesús. Los ángeles están sentados sobre el sepulcro, y Jesús Resucitado lleva una bandera victoriosa en ademán de salir caminando.Las palabras latinas noli me tangere se refieren a la exclamación de Jesús: No me toques.

lunes, 22 de abril de 2019

Juan de Flandes. Cristo Resucitado

Cristo Resucitado. 1506-1519. Juan de Flandes
Óleo sobre tabla.
Retablo Mayor de la Catedral de Palencia

CRISTO HA RESUCITADO. Aleluya. Este gozoso mensaje ha cambiado el curso de la historia humana, redimida por Dios y convertida en Historia de Salvación.

Contemplamos el radiante mensaje de Cristo resucitado, en la representación que para el Retablo Mayor de la Catedral palentina pintó Juan de Flandes. Aparece el Señor desnudo, cubierto con el manto púrpura de su realeza, que le fue impuesto como burla por los soldados. Lleva en la mano izquierda un báculo en forma de cruz; su mano derecha está extendida en actitud de bendecir, mostrando la herida del clavo. Su pecho desnudo también permite ver la lanzada con la que fue atravesado una vez muerto.

Jesús aparece en pie, entre los soldados que, según el relato de san Mateo, hacían guardia ante su tumba, que aparece al fondo como una puerta que da acceso a una gruta excavada en una montaña; dos soldados al fondo hacen guardia; después aparecen tendidos en el suelo ante Jesús.

sábado, 20 de abril de 2019

Cristo Yacente


 Cristo Yacente, 1625-30. Obra de Gregorio Fernandez
Talla de madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid. España

¿Qué es lo que hoy sucede? Un gran silencio envuelve la tierra; un gran silencio y una gran soledad. Un gran silencio, porque el Rey duerme. La tierra está temerosa y sobrecogida, porque Dios se ha dormido en la carne y ha despertado a los que dormían desde antiguo. Dios ha muerto en la carne y ha puesto en conmoción al abismo.


Va a buscar a nuestro primer padre como si éste fuera la oveja perdida. Quiere visitar a los que viven en tinieblas y en sombra de muerte. El, que es al mismo tiempo Dios e Hijo de Dios, va a librar de sus prisiones y de sus dolores a Adán y a Eva.

El Señor, teniendo en sus manos las armas vencedoras de la cruz, se acerca a ellos. Al verlo, nuestro primer padre Adán, asombrado por tan gran acontecimiento, exclama y dice a todos: «Mi Señor esté con todos». Y Cristo, respondiendo, dice a Adán: «Y con tu espíritu». Y, tomándolo por la mano, lo levanta, diciéndole: «Despierta, tú que duermes, levántate de entre los muertos, y Cristo será tu luz».

Yo soy tu Dios, que por ti y por todos los que han de nacer de ti me he hecho tu hijo; y ahora te digo que tengo el poder de anunciar a los que están encadenados: "Salid", y a los que se encuentran en las tinieblas: "Iluminaos", y a los que duermen: "Levantaos".

A ti te mando: Despierta, tú que duermes, pues no te creé para que permanezcas cautivo en el abismo; levántate de entre los muertos, pues yo soy la vida de los muertos. Levántate, obra de mis manos; levántate, imagen mía, creado a mi semejanza. Levántate, salgamos de aquí, porque tú en mí, y yo en ti, formamos una sola e indivisible persona.

Por ti, yo, tu Dios, me he hecho tu hijo; por ti, yo, tu Señor, he revestido tu condición servil; por ti, yo, que estoy sobre los cielos, he venido a la tierra y he bajado al abismo; por ti, me he hecho hombre, semejante a un inválido que tiene su cama entre los muertos; por ti, que fuiste expulsado del huerto, he sido entregado a los judíos en el huerto, y en el huerto he sido crucificado.


Contempla los salivazos de mi cara, que he soportado para devolverte tu primer aliento de vida; contempla los golpes de mis mejillas, que he soportado para reformar, de acuerdo con mi imagen, tu imagen deformada; contempla los azotes en mis espaldas, que he aceptado para aliviarte del peso de los pecados, que habían sido cargados sobre tu espalda; contempla los clavos que me han sujetado fuertemente al madero, pues los he aceptado por ti, que maliciosamente extendiste una mano al árbol prohibido.


Dormí en la cruz, y la lanza atravesó mi costado, por ti, que en el paraíso dormiste, y de tu costado diste origen a Eva. Mi costado ha curado el dolor del tuyo. Mi sueño te saca del sueño del abismo. Mi lanza eliminó aquella espada que te amenazaba en el paraíso.

Levántate, salgamos de aquí. El enemigo te sacó del paraíso; yo te coloco no ya en el paraíso, sino en el trono celeste. Te prohibí que comieras del árbol de la vida, que no era sino imagen del verdadero árbol; yo soy el verdadero árbol, yo, que soy la vida y que estoy unido a ti. Coloqué un querubín que fielmente te vigilara; ahora te concedo que el querubín, reconociendo tu dignidad, te sirva.

El trono de los querubines está a punto, los portadores atentos y preparados, el tálamo construido, los alimentos prestos; se han embellecido los eternos tabernáculos y moradas, han sido abiertos los tesoros de todos los bienes, y el reino de los cielos está preparado desde toda la eternidad».

(De una homilía antigua sobre el grande y santo Sábado (PG 43, 439.451.462-463)



viernes, 19 de abril de 2019

Zurbarán. San Lucas como pintor ante Cristo en la Cruz

San Lucas como pintor ante Cristo en la Cruz. 1650. Francisco de Zurbarán
Óleo sobre lienzo. Medidas: 105cm x 84cm.
Museo del Prado. Madrid.

Viernes Santo. La actitud ante este día la encuentro perfectamente retratada en el personaje que Zurbarán situó al pie de la Cruz: san Lucas. Observa el acontecimiento que tiene delante para poder pintarlo con los instrumentos de pintura que sostiene en la mano izquierda, pero contempla desde la fe, simbolizada por la mano sobre el corazón, el misterio central de la historia de la humanidad.

Ante un fondo oscuro se recorta la figura casi escultórica del Crucificado al que devotamente mira san Lucas que, además de evangelista, fue médico y artista. Tras esa referencia de carácter bíblico quizá se esconde una alusión más general al valor de la pintura como arte que alcanzaba su mayor utilidad en su condición de instrumento devocional. También se ha apuntado que puede tratarse de un autorretrato -más alegórico que literal- de Zurbarán. 

El Crucificado aparece clavado a la Cruz con cuatro clavos, fórmula que deriva en última instancia de Durero y que fue muy común entre los pintores que trabajaron en Sevilla en el siglo XVII, como Pacheco, Velázquez o Alonso Cano. 

Zurbarán. San Lucas como pintor ante Cristo en la Cruz

San Lucas como pintor ante Cristo en la Cruz. 1650. Francisco de Zurbarán
Óleo sobre lienzo. Medidas: 105cm x 84cm.
Museo del Prado. Madrid.

Viernes Santo. La actitud ante este día la encuentro perfectamente retratada en el personaje que Zurbarán situó al pie de la Cruz: san Lucas. Observa el acontecimiento que tiene delante para poder pintarlo con los instrumentos de pintura que sostiene en la mano izquierda, pero contempla desde la fe, simbolizada por la mano sobre el corazón, el misterio central de la historia de la humanidad.

Ante un fondo oscuro se recorta la figura casi escultórica del Crucificado al que devotamente mira san Lucas que, además de evangelista, fue médico y artista. Tras esa referencia de carácter bíblico quizá se esconde una alusión más general al valor de la pintura como arte que alcanzaba su mayor utilidad en su condición de instrumento devocional. También se ha apuntado que puede tratarse de un autorretrato -más alegórico que literal- de Zurbarán. 

El Crucificado aparece clavado a la Cruz con cuatro clavos, fórmula que deriva en última instancia de Durero y que fue muy común entre los pintores que trabajaron en Sevilla en el siglo XVII, como Pacheco, Velázquez o Alonso Cano. 

Zurbarán. San Lucas como pintor ante Cristo en la Cruz

San Lucas como pintor ante Cristo en la Cruz. 1650. Francisco de Zurbarán
Óleo sobre lienzo. Medidas: 105cm x 84cm.
Museo del Prado. Madrid.

Viernes Santo. La actitud ante este día la encuentro perfectamente retratada en el personaje que Zurbarán situó al pie de la Cruz: san Lucas. Observa el acontecimiento que tiene delante para poder pintarlo con los instrumentos de pintura que sostiene en la mano izquierda, pero contempla desde la fe, simbolizada por la mano sobre el corazón, el misterio central de la historia de la humanidad.

Ante un fondo oscuro se recorta la figura casi escultórica del Crucificado al que devotamente mira san Lucas que, además de evangelista, fue médico y artista. Tras esa referencia de carácter bíblico quizá se esconde una alusión más general al valor de la pintura como arte que alcanzaba su mayor utilidad en su condición de instrumento devocional. También se ha apuntado que puede tratarse de un autorretrato -más alegórico que literal- de Zurbarán. 

El Crucificado aparece clavado a la Cruz con cuatro clavos, fórmula que deriva en última instancia de Durero y que fue muy común entre los pintores que trabajaron en Sevilla en el siglo XVII, como Pacheco, Velázquez o Alonso Cano. 

jueves, 18 de abril de 2019

Última Cena


Última cena. 1570. Obra de Tintoretto
Óleo sobre lienzo, 228x535 cm
 Iglesia de San Trovaso, Venecia. Italia

Última cena o Lavatorio. 1549. Obra de Tintoretto
Óleo sobre lienzo. 210 cm x 533 cm
Museo del Prado, Madrid. España

Hoy día de Jueves Santo he escogido dos imágenes de un mismo autor, Jacopo Robusti Tintoretto debido a que tal día como hoy la Iglesia celebra en una misma celebración diferentes cosas y en ellos se aprecia muy bien el sentido litúrgico espiritual del día. Por una parte, la institución de la eucaristía,  la del sacerdocio y el amor fraterno, servicio, caridad.

En el cuadro de arriba podemos ver como Cristo, sacerdote eterno distribuye la comunión  la eucaristía  su cuerpo a los discípulos y como éstos hacen extensiva la misma a cuantos a ella se acercan, pobres, enfermos y niños, gozan de sus beneficios y bondades. Solo un personaje queda fuera, ¿Judas, quizás? o es representación de la libre voluntad del hombre de no aceptar el misterio eucarístico distribuido en la iglesia y que es presencia real del salvador entre nosotros.

pero la eucaristía repartida y celebrada por Cristo y después por los discípulos y los sacerdotes de la Iglesia  ha de ser un fiel reflejo del servicio y la entrega, reflejada en el segundo cuadro, en el que vemos a Jesús en el momento cuando se dispone a lavar los pies de San Pedro, como ejemplo de humildad y servicio al prójimo. A la derecha arriba se vislumbra la celebración de la Última Cena en otra estancia, como ejemplo de intimidad.

Dos cuadros que nos dan las claves para entender  los diferentes aspectos de este día santo y ayudados con la meditación de las lecturas de hoy  (Libro del Éxodo 12, 1-8. 11-14; Primera carta del apóstol San Pablo a los corintios 11, 23-26; Evangelio según San Juan 13, 1-15) podremos entregarnos, al comienzo de este triduo pascual, a entrar con Cristo en el misterio admirable de la redención.

miércoles, 17 de abril de 2019

Autor desconocido. La Última Cena

La Última Cena. 1485. Seguidor del Maestro de la Virgo inter Virgines
Óleo sobre tabla. Medidas: 69 x 38 cm
Colección Thyssen-Bornemisza. Madrid.

Al atardecer, se puso a la mesa con los Doce. Y mientras comían, dijo: Yo os aseguro que uno de vosotros me entregará Muy entristecidos, se pusieron a decirle uno por uno: ¿Acaso soy yo, Señor? El respondió: El que ha mojado conmigo la mano en el plato, ése me entregará. El Hijo del hombre se va, como está escrito de él, pero ¡ay de aquel por quien el Hijo del hombre es entregado! ¡Más le valdría a ese hombre no haber nacido!» Entonces preguntó Judas, el que iba a entregarle: ¿Soy yo acaso, Rabbí? Dícele: Sí, tú lo has dicho. 

La liturgia del Miércoles Santo nos presenta este texto del Evangelio según san Mateo, en el que, a a continuación de narrarnos la traición de Judas, nos cuenta cómo Jesús anunció la traición en medio de la Última Cena. Jesús, ante la obstinación de Judas, pronuncia una sentencia que retumba en todo el texto: Mejor le valdría no haber nacido.

Para ilustrar esta escena, hemos escogido una obra atribuida a varios maestros anónimos, relacionados estilísticamente con la escuela del norte de los Países Bajos, hasta que los historiadores Boon y Eisler la asignaron a un seguidor del Maestro de la Virgo inter Virgines. El artista en esta Última Cena, colocó a los doce apóstoles alrededor de una mesa sentando a Cristo a la izquierda, al que reconocemos por tener a san Juan descansando en su regazo y por ofrecer el pan a Judas. En esta pintura se ha concedido gran importancia al sencillo bodegón, que hallamos en la mesa y en el que destaca una gran fuente vacía en el centro y a su alrededor, en círculo, objetos como una jarra y cuchillos.

martes, 16 de abril de 2019

Andrea di Bartolo. Cristo camino del Calvario

Cristo camino del Calvario. 1415-1420. Andrea di Bartolo Cini
Temple sobre tabla. Medidas: 54 x 49 cm
Colección Thyssen-Bornemisza. Madrid.

Como un cordero fue llevado al matadero. Estas palabras fueron pronunciadas proféticamente por Isaías a propósito del siervo de Dios que rescataría al pueblo de Dios, cinco siglos antes de la muerte de Jesús. La paciencia de Jesús, como hoy nos enseña san Cipriano en el sermón sobre los bienes de la paciencia:

Y cuando ante la cruz del Señor los astros se llenen de confusión, se conmuevan los elementos, tiemble la tierra, la noche oscurezca el día para que el sol no obligue a contemplar el crimen de los judíos sustrayendo sus rayos y no dando luz a los ojos, él no habla, no se mueve, no exhibe su majestad ni siquiera durante la pasión: con perseverancia y tesón se tolera todo, para que en Cristo se consume la plena y perfecta paciencia.

Pacientemente toleró las torturas crueles a las que fue sometido, y con paciencia sobrellevó los ultrajes y burlas que le infligieron quienes llenos de odio le arrastraron fuera de la ciudad para asesinarlo. Esta imagen está muy bien representada en la tabla que hoy contemplamos, que debió formar parte de una predela dedicada a la Pasión y Resurrección de Jesucristo, obra de Andrea di Bartolo. Cristo mira hacia atrás, encontrando con la mirada a su madre, cubierta con un manto azul, que con gran dramatismo levanta las manos hacia lo alto. Se distinguen, por el nimbo que los aureola a otros dos santos, uno de ellos claramente identificable como el discípulo amado, es decir, san Juan. Pero la escena transmite una sensación de tumulto y odio, figurada sobre todo en la actitud del soldado vuelto de espaldas entre Cristo y la Virgen, con la espada desenvainada y amenazante.

lunes, 15 de abril de 2019

Nicolás Froment. La unción en Betania

Unción en Betania. 1461. Nicolas Froment
Óleo sobre tabla. Medidas: 175 cm x 67 cm.
Galleria de los Uffici. Florencia

Seis días antes de la Pascua, fue Jesús a Betania, donde vivía Lázaro, a quien había resucitado de entre los muertos. Allí le ofrecieron una cena; Marta servía, y Lázaro era uno de los que estaban con él a la mesa. María tomó una libra de perfume de nardo, auténtico y costoso, le ungió a Jesús los pies y se los enjugó con su cabellera. Y la casa se llenó de la fragancia del perfume.

El Lunes Santo, seis días antes de la Pascua, leemos el relato de la Unción en Betania según el Evangelio de san Juan. En el desenlace de la vida de Jesús en el Evangelio de san Juan, juega un papel fundamental el último milagro de Jesús, la resurrección de Lázaro, que decidió a las autoridades a acabar con Jesús.


Por eso, contemplamos hoy el panel lateral derecho del Tríptico de la Resurrección de Lázaro, de Nicolás Froment. Nicolas Froment fue un pintor francés representante de la segunda escuela de Aviñón, influida por el estilo flamenco que caracteriza la última fase de la pintura gótica.

El tríptico muestra en su panel central a Jesús con Lázaro resucitado; a la izquierda, se hermana aparece arrodillada ante Jesús, suplicando el milagro; y a la derecha, se recoge la Unción en Betania.

domingo, 14 de abril de 2019

Giotto. Entrada de Jesús en Jerusalén

Entrada de Jesús en Jerusalén. 1305. Giotto
Fresco. Medidas: 200 cm x 185 cm.
Capilla Scrovegni. Padua.

DOMINGO DE RAMOS EN LA PASIÓN DEL SEÑOR. Comenzamos la Semana Santa con la conmemoración de la entrada del Señor en Jerusalén, y la celebración litúrgica de su Pasión. triunfo mesiánico y fracaso de las expectativas judías se unen en la celebración de hoy. Contemplamos la escena, en el fresco que Giotto pintó para la Capilla Scrovegni, en Padua. El edificio, construido en ladrillo, tiene planta rectangular y está cubierto con bóveda de cañón. En el exterior, la capilla se presenta como una construcción —varias veces modificada en el curso de los siglos— con contrafuertes vistos y tejado a dos aguas. Dedicada a Santa María de la Caridad, la capilla fue erigida, probablemente entre los años 1303 y 1305,1 por orden de Enrico Scrovegni, que pretendía así expiar los pecados de su padre, conocido usurero. La capilla tenía finalidad funeraria, y el propio Enrico (muerto en 1336) está enterrado allí. Su sarcófago se encuentra detrás del altar.

Tal como relata el Evangelio, aparece Jesús montado sobre un asno, cuya mansedumbre de denota en las orejas agachadas. Los niños del fondo cortan ramos de los árboles que se dibujan en el horizonte azul, y la gente arroja sus vestidos y mantos al paso del Señor, al que sigue un grupo de discípulos. La ciudad de Jerusalén se representa en una puerta, característica de cualquier ciudad medieval.

viernes, 12 de abril de 2019

Tímpano del Perdón

Tímpano del Perdón. XII. Maestro Esteban
Piedra tallada
Basílica de San Isidoro. León.

El tímpano está dividido en tres dovelas que muestran tres relieves diferentes con temas que ya están lejos de toda influencia mozárabe y que artistas anteriores nunca se atrevieron a tratar.​ Sin embargo en las enjutas sí se muestra una reminiscencia mozárabe, no por el tema sino por la posición que se da a las esculturas de San Pedro y San Pablo; a San Pablo se le concede el lugar de la derecha (izquierda del espectador, derecha de la puerta), el preferente, costumbre muy hispánica que también puede verse en Silos. San Pablo en aquella época era muy venerado en España donde todavía se seguía la liturgia hispánica o mozárabe.

Las tres escenas son: Ascensión, Descendimiento y Sepulcro vacío que contemplan las tres Marías. Las arquivoltas son de moldura en bocel, muy peraltadas, con columnas acodilladas. Todo está rodeado de una moldura ajedrezada. El dintel se apoya sobre cabezas de león y de perro.

La escena de la izquierda, la Ascensión de Cristo, llama mucho la atención por la forma en que está tratado el tema, ya que parece que Cristo es ayudado o empujado hacia los cielos por los dos Apóstoles. Por el nimbo de Cristo se ve la inscripción: Ascendo ad patrem mevm et patrem vestrvm. 

En el centro se representa la escena del Descendimiento, de gran realismo, acompañada por dos ángeles turiferarios (que portan incensarios) sobre el brazo horizontal de la cruz. A la derecha se ven a las tres Marías ante el sepulcro vacío cobijado en un arco románico peraltado. Un ángel desarrolla grandes alas que resguardan todo el conjunto.

Estos temas expresados por el maestro Esteban fueron muy extendidos por los escultores del Camino de Santiago, que a su regreso lo llevaron a Francia en una cronología posterior

jueves, 11 de abril de 2019

Ercole Ferrarese. La Institución de la Eucaristía

La Institución de la Eucaristía.. 1490. Ercole Ferrarese
Témpera al huevo sobre tabla. Medidas: 29cm x 21cm.
National Gallery. Londres.

Hemos llegado al último jueves de Cuaresma, antes del Jueves Santo, y volvemos a contemplar el misterio de la Institución de la Eucaristía durante la Última Cena. Para su contemplación, hemos seleccionado una obra que fue pintada como puerta del tabernáculo, en Ferrara, y que ha terminado en la National Gallery de Londres.

Cristo aparece en el centro de la escena: con una mano bendice, y con otra sostiene, no el pan de la comida pascual de los judíos, sino la típica forma de la Eucaristía.. Llama la atención la arquitectura de la escena

miércoles, 10 de abril de 2019

Hugo van der Goes. Crucifixión

Crucifixión. 1470. Hugo van der Goes
Óleo sobre tabla.
Museo Correr. Venecia

Si fuerais hijos de Abrahán, haríais lo que hizo Abrahán. Sin embargo, tratáis de matarme a mí, que os he hablado de la verdad que le escuché a Dios; y eso no lo hizo Abrahán. Vosotros hacéis lo que hace vuestro padre.

A medida que avanzamos hacia la Semana Santa, se va haciendo patente el conflicto que desembocará en la Pasión y Muerte del Señor. Jesús reprocha a los judíos el no aceptarle como su verdadero Dios y Salvador. Los judíos, por su parte, toman a Jesús por un blasfemo.

Contemplamos hoy una Crucifixión de Hugo van der Goes. Nacido en Gante, es poco lo que se sabe sobre su vida, aunque fue unos de los pintores flamencos más importantes de la segunda mitad del siglo XV después de la muerte de Jan Van Eyck. Entró en el gremio de artistas en 1467 pero antes de esta fecha no se sabe nada sobre su vida. Las primeras informaciones ciertas sobre este pintor lo sitúan en los años 1460 en Brujas donde colabora con la decoración en las fiestas en honor de las bodas del duque de Borgoña, Carlos el Temerario.Ya en vida gozó de amplia fama, teniendo encargos tanto de los burgueses como de la aristocracia.

Al sufrir enfermedad mental, se retiró como hermano lego al monasterio Rodeklooster, cerca de Bruselas alrededor de 1478 con la esperanza de que, viviendo en un monasterio, se recobraría de su depresión. No interrumpió su actividad pues es por esta época cuando realizó su Muerte de la Virgen, donde se transparenta una tensión dramática más aguda, traducida por la irrefrenable animación expresiva de los personajes. Van der Goes intentó suicidarse por motivos de su enfermedad mental en 1480, y murió dos años más tarde. En su estancia en el monasterio Roderklooster también viaja alguna vez a Colonia y Lovaina.

En su obra acusa la influencia de autores como Jan Van Eyck y Rogier van der Weyden que habían logrado representar con solvencia el cuerpo humano y el acabado realista en el detalle. Posteriormente conoce sin duda algunas obras italianas contemporáneas, y este contacto influye sobre él, en el sentido de acabar en una ordenación más monumental del espacio.

martes, 9 de abril de 2019

Anónimo. La Crucifixión

La Crucifixión. 1460-1470. Círculo de van der Weyden
Óleo sobre tabla. Medidas: 32 cm x 20 cm.
Colección de Arte Estatal. Dresde.

Y entonces dijo Jesús: «Cuando levantéis al Hijo del hombre, sabréis que yo soy, y que no hago nada por mi cuenta, sino que hablo como el Padre me ha enseñado. El que me envió está conmigo, no me ha dejado solo; porque yo hago siempre lo que le agrada.» 

Estos versos del capítulo octavo del Evangelio según san Juan que leemos en la Eucaristía de hoy, inciden en la idea de que es precisamente en la Cruz el lugar donde se manifiesta la gloria de Dios, a pesar de que los ojos humanos vean el martirio y la ignominia del crucificado. son dos, pues, las formas de contemplar la cruz: los judíos vieron el descrédito y el sufrimiento lacerante del ejecutado, pero los creyentes contemplan la gloria de Dios.

Esta idea fue muy bien captada por el anónimo autor de la tabla que contemplamos hoy, perteneciente al círculo de van der Weyden. Por una parte vemos a Jesús, ya muerto, ofrecido en lamentable espectáculo a la Virgen, a san Juan y a la Magdalena. Pero sobre la tierra, al fondo, se describe el arco iris, que simboliza la nueva alianzas que Dios hace con los hombres, sellada con la Sangre de Jesucristo.

domingo, 7 de abril de 2019

Tiziano. Cristo y la adúltera

Cristo y la adúltera. 1520. Tiziano
Óleo sobre lienzo. Medidas: 82 x 136 cm.
Museo de Historia del Arte. Viena

Nos presenta la liturgia de este quinto domingo de Cuaresma la escena de la mujer sorprendida en adulterio que es presentada por los judíos ante Jesús para ponerlo a prueba. Tiziano compuso su obra mostrando a Cristo en primer plano a la izquierda, destacando sobre un grupo de personas a la derecha. Mientras todos miran a Jesús, éste pone sus ojos lleno de dulzura sobre la imagen de la mujer, que se muestra en una actitud de gran humildad.

sábado, 6 de abril de 2019

Imago Pietatis



Icono-relicario. Icono, 1300. Caja de reliquias,1380. Anónimo
Procedente del Monasterio de Santa Catalina del Sinaí
Temple sobre tabla, Icono: 23 × 28 cm, caja de reliquias: 98,7 × 97,1 cm

Tanto la lectura de ayer del libro de la Sabiduría, como hoy Jeremías me ha traído a la memoria a Cristo como Varón de Dolores y recordando su iconografia mi recuerdo y devoción me ha llevado a recordar un magnifico icono bizantino que se conserva en Roma y que es el origen de esta iconografía que evoluciona en occidente de manera muy elevada a partir del siglo XIV y XV de manos de maestros flamencos hasta el mas abigarrado barroco. 

La representación de Cristo como Varón de Dolores, culmen de la historia de la salvación anunciada por los profetas del antiguo testamento y verificada en el nuevo, es un motivo iconográfico que se remonta hasta  la época del Papa San Gregorio Magno (segunda mitad del siglo VI, principios del siglo VII) donde  hemos de buscar el origen de la iconografía del Varón de Dolores. Cuenta la leyenda que durante la celebración de la Santa Misa en la iglesia de la Santa Cruz de Jerusalén celebrada por el santo,  uno de los asistentes hizo pública su duda sobre la presencia real de Cristo en la Eucaristía. Inmediatamente y ante las oraciones del Santo Padre una imagen de Cristo se apareció sobre el altar, en pie, mostrando los estigmas sangrantes de la Pasión así como los atributos típicos de ella ( Santa Cruz, corona de espinas, clavos, sepulcro) y derramando sobre el cáliz su propia sangre que manaba de las llagas.  San Gregorio ordenó dejar un recuerdo pictórico de tal acontecimiento en la Iglesia de Santa Cruz de Roma, lugar del acontecimiento. Venía esta nueva iconografía y el esparcimiento de las distintas versiones populares del milagro a significar un respaldo al culto al Santísimo Sacramento, así como a los postulados teológicos del propio San Gregorio a favor de la corporeidad de la Resurrección de Cristo, en contra de algunas corrientes de la época que defendían la incorporeidad de una resurrección meramente espiritual. Cabe pues considerar esta iconografía como una plasmación visual de los planteamientos ideológicos defendidos por el Magno Papa, idealizados en un Cristo palpitante, sangrante y rotundamente corpóreo.

Desde este Ecce Homo o Imago pietatis, Cristo se va a representar con los elementos de la pasion, mostrando las llagas redentoras o en el Lagar místico o surgiendo de si un surtidor que riega la tierra. En ella Cristo vierte la sangre de su costado sobre un cáliz, manteniendo plenamente su simbolismo sacramental y su carácter alegórico. Por evolución de la teatralidad barroca el Varón de Dolores se nos muestra en ocasiones aún crucificado a la Santa Cruz que se fue incluyendo con el tiempo en la composición, dando lugar a interpretaciones tan particulares. Lo podemos ver también redimiendo el globo terráqueo. En este caso el Varón de Dolores se dispone sobre el orbe que representa la tierra, de rodillas, con todas las llagas de la pasión presente, pleno de sentido alegórico y elevando en súplica la mirada a los cielos.

La piedad popular fue acoplando el pasaje a su devocionario particular. Dado que la mística representación de características casi alegóricas resultaba compleja de asimilar por el pueblo llano, este fue poco a poco incluyendo el pasaje entre aquellos que conformaban parte de la pasión para su más fácil comprensión y, dado que Cristo se nos mostraba con todas las llagas de la pasión patentes y en el sepulcro, la presencia del ángel o ángeles se vió directamente relacionada con la del Ángel de la Resurrección mencionado en las sagradas escrituras, ubicándole en el interior del sepulcro en el momento de la Resurrección de Cristo. En este tipo de representaciones, Cristo parece mostrar los primeros signos vitales en pleno misterio divino de la resurrección: entre la vida y la muerte, en una mirada que parece volver a brillar de vitalidad mientras el cuerpo inerte aún a penas le sostiene, cual despertando de un letargo.

viernes, 5 de abril de 2019

Jan provost. Ecce Homo

Ecce homo. XVI. Jan Provost
Óleo sobre tabla. Medidas: 45 cm x 30 cm.
Museo Diocesano de Palencia

Se dijeron los impíos: «Acechemos al justo, que nos resulta incómodo: se opone a nuestras acciones,nos echa en cara nuestros pecados, nos reprende nuestra educación errada; veamos si sus palabras son verdaderas, comprobando el desenlace de su vida. Si es el justo hijo de Dios, lo auxiliará y lo librará del poder de sus enemigos; lo someteremos a la prueba de la afrenta y la tortura, para comprobar su moderación y apreciar su paciencia; lo condenaremos a muerte ignominiosa, pues dice que hay quien se ocupa de él.

La primera lectura, del Libro de la Sabiduría, nos pone sobre la pista de la temática central de la Liturgia de este domingo: el anuncio de la Pasión del Señor. Por eso, hemos escogido esta conocida obra, perteneciente a la colección del magnífico Museo Diocesano de Palencia. Jan Provost fue uno de los más famosos pintores de su generación. Conoció a Durero en Amberes, en 1520. Hay una efigie de este último en la National Gallery de Londres que se cree pintada por Provost. Las pinturas religiosas de Provost acusan la influencia tanto de Gérard David como de Hans Memling.

martes, 2 de abril de 2019

Murillo. Cristo curando al paralítico

Cristo curando al paralítico. 1667-1670. Murillo
Óleo sobre lienzo. Medidas: 237 cm x 261 cm.
National Gallery. Londres

En aquel tiempo, se celebraba una fiesta de los judíos, y Jesús subió a Jerusalén. Hay en Jerusalén, junto a la puerta de las ovejas, una piscina que llaman en hebreo Betesda. Esta tiene cinco soportales, y allí estaban echados muchos enfermos, ciegos, cojos, paralíticos. Estaba también allí un hombre que llevaba treinta y ocho años enfermo. Jesús, al verlo echado, y sabiendo que ya llevaba mucho tiempo, le dice: «¿Quieres quedar sano?» El enfermo le contestó: «Señor, no tengo a nadie que me meta en la piscina cuando se remueve el agua; para cuando llego yo, otro se me ha adelantado.» Jesús le dice: «Levántate, toma tu camilla y echa a andar.» Y al momento el hombre quedó sano, tomó su camilla y echó a andar. 

Leemos en la Eucaristía de hoy el tercer signo que realizó Jesús: la curación del paralítico en la piscina de Betesda. El signo salvífico tuvo lugar en sábado, lo que dio lugar a la polémica, a causa de la curación y del mandato de Jesús de que se llevase la camilla, cosas ambas prohibidas por la Ley en sábado.

Contemplamos la escena en un lienzo que pintó Murillo para la Iglesia del Hospital de la Caridad, en Sevilla. Aparece en primer plano Cristo, junto a tres discípulos, y el paralítico tumbado en el suelo. Al fondo, con una rica arquitectura, se ve la piscina, y al ángel que bajaba a remover las aguas.

lunes, 1 de abril de 2019

Ribera. Santa María Egipciaca

Santa María Egipciaca. 1652. José de Ribera.
Óleo sobre lienzo, 183 x 15 cm
Museo del Prado, Madrid. España

El Martirologio Romano nos recuerda hoy la memoria, en Palestina, de santa María Egipcíaca, célebre pecadora de Alejandría, que por la intercesión de la Bienaventurada Virgen se convirtió a Dios en la Ciudad Santa, y llevó una vida penitente y solitaria a la otra orilla del Jordán (s. V).

Uno de los temas más populares de la iconografía de la Contrarreforma era el de los santos retirados en el campo en actitud penitencial, meditativa o contemplativa. Se cuentan por cientos las imágenes de este tipo que nos ha dejado el arte de los países católicos; y aunque la mayor parte están concebidas de forma aislada, no faltan casos en los que se disponen como series.

Entre esas series ocupa un lugar principal la de Ribera, integrada por cuatro obras de excepcional calidad que representa a dos santos y a otras tantas santas. Se desconoce quien encargó los cuadros, que se pintaron en 1641, en época en la que era virrey de Nápoles el duque de Medina de las Torres. En 1658 se citan entre los bienes de Jerónimo de la Torre, secretario de estado de Flandes, y en 1772 colgaban del Palacio Real del Madrid, adonde habían llegado desde la colección del marqués de los Llanos.