José de Ribera. El Salvador

El Salvador. 1630. José de Ribera

Óleo sobre lienzo. Medidas: 77cm x 65cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Cristo Jesús es imagen de Dios invisible, primogénito de toda criatura; porque por medio de él fueron creadas todas las cosas: celestes y terrestres, visibles e invisibles, Tronos, Dominaciones, Principados, Potestades; todo fue creado por él y para él. Él es anterior a todo, y todo se mantiene en él. Él es también la cabeza del cuerpo: de la Iglesia. El es el principio, el primogénito de entre los muertos, y así es el primero en todo. Porque en él quiso Dios que residiera toda la plenitud. Y por él quiso reconciliar consigo todos los seres: los del cielo y los de la tierra, haciendo la paz por la sangre de su cruz.

Este texto del capítulo primero de la Carta a los Colosenses nos da pie para contemplar nuevamente una imagen del Salvador, esta vez pintada por José Ribera. Emergiendo de un fondo oscuro, irradia luz el rostro del Salvador, vestido de una túnica roja que podría aludir a su Pasión. Su mano derecha bendice con los tres dedos en signo de la Trinidad, y dos dedos entrelazados aludiendo a las naturalezas humana y divina en la persona de Jesús. La obra consigue su destino de suscitar la devoción a la humanidad del Salvador, como icono visible de su humanidad invisible, tal como afirma la Carta a los Colosenses.

El Greco. El Salvador

El Salvador. 1608. El Greco

Óleo sobre lienzo. Medidas: 72cm x 55cm.

Museo del Prado. Madrid. España

La Liturgia de la Eucaristía sigue proponiéndonos como primera lectura la meditación sobre Cristo de la Carta a los Colosenses. La Carta nos invita a dar gracias al Padre, que nos ha hecho capaces de compartir la herencia del pueblo santo en la luz. Él nos ha sacado del dominio de las tinieblas, y nos ha trasladado al reino de su Hijo querido, por cuya sangre hemos recibido la redención, el perdón de los pecados.

El Hijo es fuente de redención, es decir, del perdón de los pecados. En este sentido lo confesamos como Salvador del mundo. Por eso, hemos escogido como ilustración para este texto sagrado el Salvador de el Greco.

Este lienzo combina la tradición bizantina, con el halo de santidad en forma romboidal, y la occidental, donde también existen precedentes iconográficos del Salvador Mundi (Cristo bendiciendo con la mano derecha y apoyando la izquierda en el globo terráqueo). 

Esta obra forma parte de un apostolado que procede de la Iglesia de Almadrones, Guadalajara, en el que repite con escasas variaciones el modelo de los Apostolados de la Catedral de Toledo y de la Casa Museo de El Greco en la misma ciudad.

Morales. Cristo justificando su Pasión.

Cristo justificando su Pasión. 1565. Luis de Morales

Óleo sobre tabla. Medidas: 71cm x 49cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Al ponerse el sol, los que tenían enfermos con el mal que fuera se los llevaban; y él, poniendo las manos sobre cada uno, los iba curando. De muchos de ellos salían también demonios, que gritaban: -«Tú eres el Hijo de Dios.»

El Evangelio que hoy nos propone la Eucaristía nos presenta a Jesús sanando a los enfermos y siendo reconocido hasta por los espíritus malignos como el Hijo de Dios. La misión de Jesús consistió, fundamentalmente, en salvar a los hombres. Lo hizo no sólo predicando y sanando a los enfermos, sino ofreciendo su vida por la salvación de todos. Su Pasión es el precio que saldó la deuda del pecado. Sus heridas no han salvado.

Para ilustrar este texto, hemos escogido una tabla del Divino Morales, el célebre pintor manierista del siglo XVI. Jesús aparece ante el verdugo, momentos antes de ser clavado a la cruz. Pero mientras su mirada se dirige al verdugo, sus manos indican que ese sufrimiento se ofrece por la salvación de un hombre que aparece semidesnudo, arrodillado ante él en actitud suplicante.

Esta figura se cubre con un paño blanco, seguramente un sudario. Se le ha identificado como Simón Cireneo, también se ha pensado que podría tratarse del Buen Ladrón, arrepentido de sus pecados antes de compartir la muerte con Jesús, o ser una representación genérica del pecador contrito, en contraposición al impenitente, el individuo que porta los instrumentos de la Pasión. .Recogiéndose todas estas lecturas, más recientemente se ha pensado que la tabla pudiera tratarse de una alegoría de carácter funerario, donde Jesús aparece como consuelo y esperanza de perdón y resurrección gracias a su sacrificio en la cruz. En esta interpretación, el hombre suplicante y desnudo se relacionaría con el encargo concreto de la pintura, siendo este o su familia los comitentes de la tabla. Esta fórmula de reflexión alegórica pudo inspirarse en la espiritualidad propuesta por San Juan de Ribera. Ribera fue obispo de Badajoz entre 1562 y 1569, las fechas con las que también se vincula estilísticamente esta tabla

Van der Weiden. El Descendimiento

El Descendimiento. 1435. Rogier van der Weyden

Óleo sobre tabla. Medidas: 220cm x 262cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Leemos hoy en el Martirologio Romano: En Jerusalén, conmemoración de los santos José de Arimatea y Nicodemo, que recogieron el cuerpo de Jesús bajado de la cruz y, envolviéndolo en una sábana, lo pusieron en el sepulcro. José, noble senador y discípulo del Señor, esperaba el reino de Dios, y Nicodemo, que era fariseo y principal entre los judíos, había ido de noche a ver a Jesús para preguntarle acerca de su misión y luego le defendió ante de pontífices y fariseos que buscaban su detención (s. I).

No es frecuente considerar la santidad de estos dos personajes, tan frecuentemente representados en el arte. Pero ellos estuvieron junto a Jesús en los momentos más dramáticos de su desenlace: su muerte, y las arriesgadas labores de su sepultura. Ambos mostraron una grandeza moral, perseverando junto a María cuanto todos habían abandonado al ajusticiado.

En el Museo del Prado se puede admirar una de las obras maestras de la pintura flamenca: el Descendimiento de Van der Weiden. Se trata de una obra conmovedora, que por sí misma misma justifica una visita a la pinacoteca.

El gran maestro de Tournai centra la composición en la Compassio Mariae, la pasión que experimenta la Virgen ante el sufrimiento y la muerte de su Hijo. Para traducirla en imágenes, el pintor escoge el momento en que José de Arimatea, Nicodemo y un ayudante sostienen en el aire el cuerpo de Jesús y María cae desmayada en el suelo sostenida por San Juan y una de las santas mujeres. José de Aritmatea y Nicodemo descuelgan el cadáver, cuya cabeza pende inerte, en paralelo a la de su Madre.

La riqueza de sus materiales -el azul del manto de María es uno de los lapislázulis más puros empleados en la pintura flamenca de la época- y sus grandes dimensiones, con las figuras casi a escala natural, evidencian ya lo excepcional de la obra. El espacio poco profundo, de madera dorada, en que Weyden representa a sus figuras y las tracerías pintadas de los extremos superiores -imitando también la madera dorada-, al igual que el remate rectangular del centro, las hacen semejar esculturas policromadas. Además, el engaño óptico se refuerza aún más por el fuerte sentido plástico que Weyden imprime a sus figuras, siguiendo el ejemplo de su maestro Robert Campin, como hace en todas sus obras tempranas. 

Weyden maneja con maestría las figuras representadas en un espacio limitado al fondo y en los extremos, donde los movimientos opuestos y complementarios de San Juan y la Magdalena cierran la composición. En el interior de ese espacio sobresale el juego de diagonales paralelas que diseñan los cuerpos de Cristo y de María, poniendo de manifiesto su doble pasión. Impactan los gestos, la contención con que se expresan los sentimientos y el juego de curvas y contra curvas que une a los personajes. 

La obra fue encargada por la Cofradía de los Ballesteros de Lovaina, hoy en Bélgica, para su capilla en la Iglesia de Nuestra Señora de Extramuros. En las esquinas superiores están representadas pequeñas ballestas. Adquirida por María de Hungría en el siglo XVI, pasa después a manos de su sobrino Felipe II. Éste la coloca en la capilla del Palacio de El Pardo hasta su entrega a El Escorial en 1574. Desde ese año estuvo allí hasta 1936 en que se trae al Museo Nacional del Prado, enviándose como contrapartida la copia de Michel Coxie.

Pieter Lisaert. Las vírgenes necias y las prudentes

Las vírgenes necias y las vírgenes prudentes. 1615. Pieter Lisaert

Óleo sobre tabla. Medidas: 73cm x 105cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Pieter Lisaert fue un pintor flamenco barroco, activo en Amberes, que trabajó para el rey Felipee III de España. Se trata de un típico exponente del arte de la Contrarreforma católica. La obra que nos ocupa hoy ilustra el Evangelio que la liturgia nos propone para la presente jornada: la parábola de las vírgenes prudentes y las necias.

el autor divide la obra en dos partes. A un lado están las cinco vírgenes prudentes, que mantienen encendido su candil y lo llenan de aceite, cultivando la oración, el estudio y los trabajos domésticos. Al otro lado, las cinco vírgenes necias tienen su candil apagado mientras se entretienen con el juego, la música, y las vanidades de la belleza. Al fondo, un edificio tiene las puertas cerradas, y mientras las vírgenes prudentes tienen su candil encendido, las necias corren cuando ya no hay tiempo en busca de aceite. En una esquina, por encima de las vírgenes prudentes, aparece una visión celestial, en las que Cristo, el Esposo, las acoge. 

En la espiritualidad barroca, el tema de la vigilancia fue intensamente cultivado, procurando proponer un ideal de esfuezo espiritual, frente al goce renacentista de la generación anterior, cuya disipación fue fácil objeto de crítica para los protestantes. La obra que hoy nos ocupa constituye un buen ejemplo de esta llamada de atención, que también a nosotros nos hace el Señor, cuyo deseo es compartir con cada uno de nosotros el gozo del amor eterno.

Maestro de Miraflores. Degollación de san Juan Bautista

Degollación de san Juan Bautista. 1490. Maestro de Miraflores

Técnica mixta sobre tabla. Medidas:98cm x 54cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Para ilustrar la celebración del Martirio de san Juan Bautista, hemos escogido una tabla procedente de la Cartuja de Miraflores (Burgos). La tabla incluye tres pasajes: al fondo a la izquierda la danza de Salomé, y a la derecha Salomé entregando la cabeza a Herodías. En primer plano la decapitación ya consumada, con el sayón colocando la cabeza del Bautista en la bandeja que sostiene Salomé, ricamente vestida.

A este martirio dedicó san Beda el Venerable su Homilía 23, donde leemos:

El santo Precursor del nacimiento, de la predicación y de la muerte del Señor mostró en el momento de la lucha suprema una fortaleza digna de atraer la mirada de Dios, ya que, como dice la Escritura, la gente pensaba que cumplía una pena, pero él esperaba de lleno la inmortalidad. Con razón celebramos su día natalicio, que él ha solemnizado con su martirio y adornado con el fulgor purpúreo de su sangre; con razón veneramos con gozo espiritual la memoria de aquel que selló con su martirio el testimonio que había dado del Señor.

No debemos poner en duda que san Juan sufrió la cárcel y las cadenas y dio su vida en testimonio de nuestro Redentor, de quien fue precursor, ya que, si bien su perseguidor no lo forzó a que negara a Cristo, sí trató de obligarlo a que callara la verdad; ello es suficiente para afirmar que murió por Cristo.

Cristo, en efecto, dice: Yo soy la verdad; por consiguiente, si Juan derramó su sangre por la verdad, la derramó por Cristo; y él, que precedió a Cristo en su nacimiento, en su predicación y en su bautismo, anunció también con su martirio, anterior al de Cristo, la pasión futura del Señor.

Este hombre tan eximio terminó, pues, su vida derramando su sangre, después de un largo y penoso cautiverio. El, que había evangelizado la libertad de una paz que viene de arriba, fue encarcelado por unos hombres malvados; fue encerrado en la oscuridad de un calabozo aquel que vino a dar testimonio de la luz y a quien Cristo, la luz en persona, dio el título de «lámpara que arde y brilla»; fue bautizado en su propia sangre aquel a quien fue dado bautizar al Redentor del mundo, oír la voz del Padre que resonaba sobre Cristo y ver la gracia del Espíritu Santo que descendía sobre él. Mas, a él, todos aquellos tormentos temporales no le resultaban penosos, sino más bien leves y agradables, ya que los sufría por causa de la verdad y sabía que habían de merecerle un premio y un gozo sin fin.

La muerte —que de todas maneras había de acaecerle por ley natural— era para él algo apetecible, teniendo en cuenta que la sufría por la confesión del nombre de Cristo y que con ella alcanzaría la palma de la vida eterna. Bien lo dice el Apóstol: A vosotros se os ha concedido la gracia de estar del lado de Cristo, no sólo creyendo en él, sino sufriendo por él. El mismo Apóstol explica, en otro lugar, por qué sea un don el hecho de sufrir por Cristo: Los sufrimientos de ahora no pesan lo que la gloria que un día se nos descubrirá.

Gaspar de Craver. San Agustín

San Agustín. 1655. Gaspar de Crayer

Óleo sobre lienzo. Medidas: 273cm x 176cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Al día siguiente de santa Mónica, celebra la iglesia la memoria de su hijo, san Agustín de Hipona. La influencia espiritual de san Agustín fue tan importante para el mundo latino, tal vez para la humanidad entera, que pasó a convertirse en punto de referencia de la doctrina cristiana. Su iconografía es, así mismo, muy abundante.

Hemos escogido una obra del pintor barroco flamenco Gaspar de Craver, que representa a san Agustín en el célebre momento en el que estaba reflexionando sobre el misterio de la Trinidad. En ese momento, vio a un niño jugando junto a la orilla del mar, intentando sacar con un cubo todo el agua del mar. San Agustín intentó poner de manifiesto al niño la imposibilidad de dicho empeño; pero el ángel le respondió que sacar todo el agua del mar era más fácil que intentar comprender el misterio de Dios.

La obra de Craver es típica de la Contrarreforma. Discípulo de Rubens, representa al santo con el hábito de canónigo regular, pues también escribió el santo una regla monástica destinada a los sacerdotes que habrían de vivir en comunidad, regla que ha perdurado hasta nuestros días. Por encima de dicho hábito, el santo va revestido de ornamentos pontificales.