Diego de la Cruz. Cristo de Piedad

Cristo de Piedad entre los profetas David y Jeremías. 1495-1500. Diego de la Cruz

Técnica mixta sobre tabla. Medidas: 60cm x 93cm.

Museo del Prado. Madrid.

Esta obra muestra el tema iconográfico del Cristo de Piedad, que Diego de la Cruz repitió en varias ocasiones, entre ellas en el Cristo entre ángeles de la antigua colegiata de Covarrubias (Burgos), de hacia 1480-85, anterior a ésta y de técnica más cuidada. El Cristo de Piedad entre los profetas David y Jeremías evidencia un sentido decorativo mayor que el que se aprecia en otras obras del artista. Contribuyen a ello los dibujos en color aplicados al oro para formar brocados -algo que, en general, gustaba a los comitentes y que probablemente Diego de la Cruz incorporó aquí a instancias de éstos- y las tres filacterias, que llenan todo el espacio creando un horror vacui que no se manifiesta en otras obras del pintor.

En esta tabla se representa a Cristo como Varón de dolores. Su imagen es la misma que muestra tras la resurrección -aunque se distingue del Cristo resucitado en que aquí todavía lleva la corona de espinas-, es decir, vivo, con los ojos abiertos, vestido con el perizonium y con la capa sobre los hombros y mostrando las huellas de las llagas producidas en la Crucifixión.

Cristo invoca a los fieles para que contemplen el dolor, el sufrimiento experimentado en la Pasión que se repite una y otra vez, como se aprecia en la expresión triste de su rostro y en la sangre que mana de sus heridas. Esta imagen de devoción tiene carácter eucarístico; Cristo sostiene la filacteria con su mano izquierda mientras dirige la derecha a la llaga del costado, insistiendo así en el gesto conocido en la iconografía como ostentatio vulnerum.

Maíno. Santa Catalina de Siena

Santa Catalina de Siena. 1612. Fray Juan Bautista Maíno

Óleo sobre tabla. Medidas: 118cm x 92cm.

Museo del Prado. Madrid.

Hoy recuerda el Martirologio romano la santidad de santa Catalina de Siena, la monja dominica del siglo XIV, cuya fuerza espiritual animó la vida de la Iglesia, inmersa en esos momentos en una difícil crisis, a causa de la estancia del Papa fuera de su sede romana, en la ciudad de Avignon. Escritora excelsa, nos transmite en sus escritos su experiencia de unión con Cristo, especialmente en lo referente a los misterios de su Pasión. Si el año pasado escogimos el Éxtasis de Batoni, este año vamos a contemplar una tabla de fray Juan Bautista Maíno.

El 14 de febrero de 1612 Juan Bautista Maíno firmaba en Toledo el contrato para realizar las pinturas que conformarían el retablo mayor de la Iglesia Conventual de San Pedro Mártir, en la misma ciudad. Maíno se comprometía a realizar el retablo en el plazo de ocho meses, pintando los asuntos requeridos por el prior del convento. Pese al compromiso establecido en el contrato, las pinturas no estuvieron concluidas hasta diciembre de 1614. Entre ambas fechas el artista ingresó en la Orden y en el propio convento, tras profesar el 27 de julio de 1613. Los temas principales eran las representaciones más importantes de la vida de Jesús, desde su nacimiento hasta su resurrección gloriosa. El resto de las obras que componían el conjunto, realizadas en un formato más reducido, eran también bastante populares, pero constituían sobre todo ejemplos de la quietud y el desapego mundano a los que aspiraba la vida monástica.

Santa Catalina de Siena aparece de perfil, concentrada y en actitud orante, dirigiendo la mirada hacia lo alto, el lugar que ocupaba en el retablo la imagen de Cristo crucificado. Además del hábito dominico, muestra las mismas llagas padecidas por Cristo en la Cruz y cubre la cabeza con una corona de espinas, una alusión directa a las visiones de la Pasión de Santa Catalina.

Anónimo. Jesucristo dándole la comunión a la Virgen

Jesucristo dándole la comunión a la Virgen. 1600. Anónimo

Óleo sobre lienzo. Medidas: 161cm x 118cm.

Museo del Prado. Madrid.

La Pascua es el tiempo litúrgico en el que los los sacramentos de la iniciación cristiana (bautismo, confirmación y eucaristía), cobran una singular importancia. Son los sacramentos que nos engendran a la nueva vida, que en la Resurrección de nuestro Señor Jesucristo ha sido ofrecida por Dios a todos los hombres. Estos sacramentos congregan a la Iglesia, como el nuevo pueblo de Dios, que camina por este mundo hacia el Reino de Dios.

La iconografía cristiana buscó simbolizar de distintas formas estos ricos contenidos teológicos que fundamentan la fe. Uno de esos intentos es la obra que hoy proponemos para nuestra consideración: Cristo dándole  la comunión a la Virgen. Se trata de una obra de devoción, que no tiene como base hecho histórico alguno. Cristo aparece como sacerdote que celebra la misa con un diácono y un subdiácono, a la que asiste la Virgen María, y en la que los ángeles cantan.

En esta obra, se pone de manifiesto, por una parte, el sentido de la Eucaristía como memorial de lo que Jesús hizo en la Última Cena. Se pone el énfasis en el hecho de que el sacerdote actúa in persona Christi, es decir, actúa en nombre y representación de Cristo. Cristo, por tanto, se nos da por entero en cada Eucaristía, renovando el sacrificio que en vida ofreció sobre la Cruz. Esta Eucaristía da vida a la Iglesia, representada por la Virgen María.

Cima da Conegliano. La Incredulidad de Santo Tomás

La Incredulidad de Santo Tomás. 1502-1504. Cima da Conegliano

Óleo sobre tabla. Medidas: 294cm x 199cm.

National Gallery. Londres.

La liturgia del segundo domingo de Pascua nos narra la incredulidad de Santo Tomás. Para ilustrarla, hemos escogido una obra del renacimiento italiano, pintada por Cima da Conegliano. La obra fue encargada en 1497 para el altar de la Iglesia de San Francisco en Portogruaro, al norte de Venecia. En el centro de una rica estancia, con dos ventanales al fondo desde los que se divisa un paisaje, se aparece Cristo a los apóstoles, que lo rodean en medio círculo. Va desnudo, cubierto con un manto de color blanco. Santo Tomás se destaca a su izquierda, dirigiendo su mano derecha hacia la herida del costado de Jesús.

San Cirilo de Alejandría comenta la aparición del Señor en su Comentario al Evangelio de san Juan, destacando la nueva condición de la humanidad de Cristo, definitivamente transfigurada en el misterio de la Pascua. Estas son sus palabras:

Observa de qué modo Cristo, penetrando milagrosamente a través de las puertas cerradas, demostró a sus discípulos que era Dios por naturaleza, aunque no distinto del que anteriormente había convivido con ellos; y mostrándoles su costado y las señales de los clavos puso en evidencia que el templo que pendió de la cruz y el cuerpo que en él se había encarnado, lo había él resucitado, después de haber destruido la muerte de la carne, ya que él es la vida por naturaleza, y Dios.

Ahora bien, da la impresión de que fue tal su preocupación por dejar bien sentada la fe en la resurrección de la carne, que, no obstante haber llegado el tiempo de trasladar su cuerpo a una gloria inefable y sobrenatural, quiso sin embargo aparecérseles, por divina dispensación, tal y como era antes, no llegasen a pensar que ahora tenía un cuerpo distinto de aquel que había muerto en la cruz. Que nuestros ojos no son capaces de soportar la gloria del santo cuerpo —en el supuesto de que Cristo hubiera querido manifestarla antes de subir al Padre— lo comprenderás fácilmente si traes a la memoria aquella transfiguración operada anteriormente en la montaña, en presencia de los santos discípulos.

Cuenta, en efecto, el evangelista san Mateo que Cristo, tomando consigo a Pedro, a Santiago y a Juan, subió a una montaña y allí se transfiguró delante de ellos; que su rostro resplandecía como el sol y que sus vestidos se volvieron blancos como la nieve; y que, no pudiendo ellos soportar la visión, cayeron de bruces.

Así pues, por un singular designio, nuestro Señor Jesucristo, antes de recibir la gloria que le era debida y conveniente a su templo ya transfigurado, se apareció todavía en su primitiva condición, no queriendo que la fe en la resurrección recayera en otra forma y en otro cuerpo distinto de aquel que había asumido de la santísima Virgen, en el cual además había muerto crucificado, según las Escrituras, ya que la muerte sólo tenía poder sobre la carne, e incluso de la carne había sido expulsada. Pues si no resucitó su cuerpo muerto, ¿dónde está la victoria sobre la muerte?

O ¿cómo podía cesar el imperio de la corrupción, sino mediante una criatura racional, que hubiera pasado por la experiencia de la muerte? No, cierto, mediante un alma o un ángel ni siquiera por mediación del mismo Verbo de Dios. Y como la muerte sólo obtuvo poder sobre lo que por naturaleza es corruptible, sobre eso mismo es justo pensar que debía emplearse toda la virtualidad de la resurrección, a fin de derrocar el tiránico poder de la muerte.

Por tanto, todo el que tenga un adarme de sentido común contará entre los milagros del Señor el que entrara en la casa estando la puertas cerradas. Saluda, pues, a los discípulos con estas palabras: Paz a vosotros, designándose a sí mismo con el nombre de «paz». En efecto, los que gozan de la presencia de Cristo, es lógico que estén tranquilos y serenos. Es precisamente lo que Pablo deseaba a los fieles, diciendo: Y la paz de Cristo, que sobrepasa todo juicio, custodie vuestros corazones y vuestros pensamientos. Y la paz de Cristo, que sobrepasa todo juicio, dice no ser otra que su Espíritu, el cual colma de toda clase de bienes a quien participare de él.

Juan de Flandes. Aparición de Cristo a su madre

Aparición de Cristo a su madre. 1500. Juan de Flandes

Óleo sobre tabla. Medidas: 22cm x 16cm.

Gemäldegalerie de Berlín. Alemania

Aunque los evangelios no nos narran una aparición particular del Resucitado a su madre, la tradición cristiana ha considerado con frecuencia esta circunstancia, que no sólo ha pasado al arte, sino que ha sido objeto de la devoción popular a través de las llamadas Procesiones del Encuentro.

Este tema también fue abordado por Juan de Flandes. Su tabla de la Aparición de Cristo a su madre tiene una estructura similar a las de la Anunciación: María se encuentra de rodillas, meditando ante el libro de las Escrituras, que tiene abierto ante ella. Aparece Jesús, revestido únicamente con el manto púrpura de su realeza. Se lee el mensaje: Resurrexit et adhuc sum tecum. Se trata del introito del día de Pascua: He resucitado y estoy contigo.

En la presente tabla predomina el ambiente de oración sobre los sentimientos naturales de alegría. No se trata tanto de un encuentro afectivo, cuanto de la constatación del misterio de la divinidad de Jesucristo, resucitado de entre los muertos. Jesús y María quedan encuadrados por una estructura arquitectónica, en cuyo frontispicio se adivina el escudo de los Reyes Católicos. Por encima de esta estructura, asisten a la aparición en sendos nimbos el Padre Eterno y el Espíritu Santo, confiriendo al conjunto la plenitud teológica del misterio de la Trinidad.

Icono ruso. La Resurrección de Cristo.

La Resurrección de Cristo. 1500. Anónimo Ruso

Témpera sobre tabla. Medidas: 131cm x 104cm.

Museo de Iconos de Recklinghausen. Alemania

El arte cristiano en Rusia nació fuertemente ligado a la tradición bizantina. La iconografía típica del misterio de la Resurrección del Señor es el icono del Señor resucitando en el abismo del infierno a los primeros padres, Adán y Eva, como símbolos de toda la humanidad rescatada por Cristo. El presente icono, pintado a comienzos del siglo XVI, sigue estrictamente esa temática. En este sentido, el arte ortodoxo no pretende profundizar la dimensión estética, sino poner en contacto al creyente que venera el icono con el misterio que transmite, a través de un lenguaje conocido. En este sentido, la tradición oriental de los iconos no busca satisfacer el placer estético, sino ponerlo al servicio de la comunicación del misterio sagrado y de la invitación a la oración.

En cuanto a los colores, de entre los colores rojizos o marrones de los personajes terrestres, destaca la luminosidad divina del Señor, símbolo de su condición divina, y fuente de esperanza para toda la humanidad, hacia la que tiende la mano para rescatarla.

Fra Angelico. La Resurrección de Cristo

La Resurrección de Cristo. 1440-42. Fra Angelico

Fresco. Medidas: 181cm x 151cm.

Convento de San Marcos. Florencia.

El misterio de la Resurrección no sólo se propone a nuestra fe como un elemento para su credibilidad, sino que también requiere de nuestra meditación y oración. Así lo captó Fra Angelico cuando pintó este fresco en una de las celdas del Convento de San Marcos de Florencia. A la izquierda situó a santo Domingo, postrado en oración, ante la tumba de la que la asciende el señor resucitado. Un ángel vestido de blanco, tal como relata las antífonas que se cantan durante la Octava de Pascua, tomadas el Evangelio según san Mateo, se sienta sobre la tumba y dice a las mujeres que el Señor no está en el sepulcro, sino que ha resucitado.

Efectivamente, orlado de un nimbo luminoso, asciende Cristo del sepulcro. Lleva en la mano la una bandera blanca, sobre la que ondea la cruz roja. En la otra mano, lleva un palma, que alude a la victoria de su martirio. Las mujeres situadas a la derecha de la tumba fueron pintadas por un discípulo de Fra Angelico: Benozzo Gozzolli.

Altobello Melone. El camino de Emaús

El camino de Emaús. 1516. Altobello Melone

Óleo sobre tabla. Medidas: 145cm x 144cm.

National Gallery. Londres.

La liturgia del Miércoles de Pascua nos presenta el relato de los discípulos de Emaús. De regreso a su aldea, dos discípulos son abordados por un tercer caminante, al que desconocen, y que les interroga sobre lo que conversaban durante el camino. Ellos se sorprenden de que el desconocido caminante ignore todo lo sucedido en Jerusalén durante la celebración de la Pascua. "Tú eres el único forastero que no sabes lo que ha pasado". En latín, este texto dice: "Tu solus peregrinus es in Ierusalem....". La duplicidad de sentidos de la palabra latina "peregrinus", forastero y peregrino, dio lugar desde la Edad Medía a representar a Cristo, el caminante desconocido, como un peregrino. Es exactamente lo que hace el autor que hoy hemos escogido, Altobello Mellone, en su tabla sobre los discípulos de Emaús.

Aparecen los dos discípulos que caminan hacia Emaús y, detrás de ellos, Cristo los detiene. Va vestido con un traje corto, de caminante, en un tono azul celeste, con un amplio sombrero con una concha cosida: alusión evidente a la popular peregrinación a Santiago de Compostela. El aire que respira la obra es plenamente renacentista. Especialmente la figura de Cristo es de una excepcional belleza.

Pantocrátor

Pantocrátor. 1200-1210. Maestro de Lluça

Temple sobre tabla. Medidas: 102cm x 108cm.

Museo del Prado. Madrid. España

La liturgia de este día nos remite al Evangelio de san Juan, donde nos narra la aparición de Cristo resucitado a la Magdalena. La escena la gloria del Señor que aparece resucitado, con el cariño de la mujer que siguió a Cristo hasta la Cruz. Por eso, hemos escogido un frontal de altar románico, para ilustrar la escena. Un frontal de altar era una tabla pintada, que podía ponerse en determinadas solemnidades delante de un altar, como adorno, o como ilustración del misterio que ese día se celebra.

Este frontal está presidido por el Cristo glorioso, que aparece sentado y bendiciendo en majestad, es decir, como un rey sentado sobre su trono. Su posición es estrictamente frontal, sentado sobre un cojín cilíndrico decorado con un dibujo lineal y rematado con un motivo floral, colocado sobre un arco, y apoya sus pies descalzos sobre un escabel; lleva una túnica verde y un manto rojo dispuesto a la manera romana y bendice con la mano derecha levantada. Sobre la rodilla y sujeto con la mano izquierda muestra el Libro de los siete sellos cerrado en el que se lee la palabra "PAX".

El Pantocrátor está rodeado por la mandorla o almendra mística, que determina cuatro enjutas en las que se representa el Tetramorfos. De izquierda a derecha y de arriba abajo se disponen el ángel (san Mateo), el águila (san Juan Evangelista), el león (san Marcos) y el toro (san Lucas). El artista los muestra con nimbo dorado, que destaca sobre el color rojo del fondo y contrasta con el azul estrellado que sirve como fondo al Pantocrátor, que está situado entre el sol -una estrella roja- y la luna.

En los dos laterales que se sitúan a ambos lados de la Maiestas Domini -cuatro en total- el artista alterna los colores de los fondos: azul estrellado en los extremos superior izquierdo e inferior derecho, y amarillo en los dos restantes. En el registro superior se muestra a la derecha a las tres Marías en el sepulcro, nimbadas y con sus tarros de perfume, y a la izquierda al ángel sentado sobre la tumba abierta y vacía, temas ambos que evocan a la resurrección de Cristo.

Abajo, están representados el Noli me tangere y la resurrección de Lázaro. El noli me tangere se refiere a la aparición a la Magdalena; cuando ésta le quiere abrazar, Jesús dice: No me toques, que aún no he subido a mi Padre. Estas palabras en latín "noli me tangere", es decir, no me toques, han dado nombre a este tema iconográfico, tan frecuente en el arte cristiano.

Todo el programa iconográfico alude a la divinidad de Cristo y otorga un papel destacado a la Magdalena, titular de la capilla. Digno de destacar es el sabio manejo del color, con la alternancia de la tonalidad de los fondos en relación a la de las vestiduras y los nimbos de las figuras. Buena prueba de ello es el nimbo crucífero de Cristo, rojo sobre el fondo amarillo del Noli me tangere, y amarillo sobre el azul de la resurrección de Lázaro, o los tres colores diferentes -rojo, amarillo y azul- en los nimbos de las tres Marías a fin de que destaquen sobre el amarillo del fondo 

Rubens. La Cena de Emaús

Cena de Emaús.1635-1640. Pedro Pablo Rubens

 Óleo sobre lienzo. Medidas: 144cm x 157cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Dos peregrinos en trayecto a Jerusalén se encuentran con un caminante a quien invitan a cenar. En el momento en que el desconocido bendice el pan en la mesa, reconocen en él a Cristo resucitado, según relata el Evangelio de San Lucas (24, 13-55).

El pintor sitúa la escena en un espacio semiabierto a un paisaje arquitectónico, con una fortaleza y un edificio barroco por el que se asoma una figura, los cuales, junto con la calidez de la luz empleada, dan un cierto aire italianizante a la obra.

Las figuras de los peregrinos, con sus gestos, muestran el dominio de la expresividad por parte del Rubens más maduro. A un lado, el grotesco posadero contempla la escena, ignorante de la trascendencia religiosa del acontecimiento.

Correa de Vivar. La Resurrección de Cristo

La Resurrección de Cristo.Segundo tercio XVI. Juan Correa de Vivar

 Temple sobre tabla. Medidas: 210cm x 135cm.

Museo del Prado. Madrid. España

ALELUYA. Verdaderamente Cristo ha resucitado. Aleluya. Éste anuncio fue representado en el arte, mediante la salida victoriosa de Cristo del sepulcro que, según el relato de san Mateo, estaba custodiado por soldados romanos por instigación de los judíos, quienes así impedirían que los discípulos robaran el cadáver.

Éste tema fue frecuente en la producción de Correa. El retablo del convento de clarisas de Grinón (Madrid), fechado hacia 1532-1534, conformaría la estructura compositiva esencial, con Cristo como eje central, situado sobre una escalinata de piedra sobre la que descansa el sarcófago y flanqueado por los soldados que custodiaban el sepulcro. Como es habitual en esta escena, el pintor plasmó las variadas y estereotipadas reacciones de los soldados, desde el sueño despreocupado, el estupor y la huida.

Correa realizó una adaptación del modelo inicial que refuerza la impronta clasicista del tema, siguiendo un esquema triangular que entroncaría con la Resurrección de Rafael de la Pinacoteca Vaticana, pero aún más con la personal revisión que del tema hizo el maestro de Correa, Juan de Borgoña. A este se deben los murales de la Sala Capitular de la Catedral de Toledo (1509-1511) donde incluyó una Resurrección que hubo de tener presente Correa para todas sus versiones, pero especialmente para esta.

Este ejemplar recupera la marcada frontalidad y disposición de la figura de Cristo, incluyendo el dibujo ondulante del manto púrpura; la concepción de la cercana gruta, ocupando un lateral de la obra que se contrapone a la luminosa visión del paisaje, bañado por una lírica luz de amanecer; la inclusión de un marco vegetal de ricos matices y pormenorizado dibujo y la representación de los soldados que completan la escena, son elementos que entroncan de manera directa con Borgoña. Se repiten incluso los tipos de corazas a la romana, las alabardas o la presencia del casco que descansa sobre uno de los peldaños, muy próximo a los pies de Cristo.

Anónimo alemán. Cuatro escenas de la Pasión

Cuatro escenas de la Pasión. 1495-1500. Anónimo alemán activo en Düren

Óleo sobre tabla. Medidas: 165cm x 55cm.

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

El Sábado Santo es un día extraño. Recordamos aquél día, después de la muerte de Jesús, en el que Israel celebraba la Pascua, su salvación. Pero los discípulos, escondidos y derrotados, lloraban no sólo la horrenda muerte de su Señor sino, también, el rotundo desmentido que, aparentemente, había recibido de Dios el crucificado, como embaucador y falso profeta. Para nosotros, también es un día de espera, pero con la diferencia que nosotros conocemos lo que los discípulos ni siquiera esperaban: la Resurrección.

Para la contemplación de este día hemos escogido una tabla de un anónimo alemán de finales del siglo XV, en la que de forma muy plástica se traza el camino que discurre entre la ignominia de la Cruz y la gloria de la Resurrección. En esta estrecha tabla se representan cuatro escenas: El Descendimiento, El Santo Entierro, La bajada de Cristo al Limbo y La Resurrección. El pintor ha aprovechado las masas rocosas del paisaje para separar los episodios y se ha servido, además, de un estrecho y sinuoso camino con sus recodos para conectar las cuatro narraciones.

El Descendimiento, que corona el conjunto, se desarrolla con el tradicional esquema triangular organizado por el travesaño de la cruz y las dos escaleras que se apoyan en él para poder descender a Cristo. El artista ha optado por colocar en los peldaños a los tres hombres: José de Arimatea, Nicodemo y san Juan, mientras que la Virgen y dos de las santas mujeres permanecen esperando de pie junto al Calvario. El fondo elegido es un paisaje suave, de formas redondeadas, donde el celaje se ha sustituido por el característico fondo de oro.

El Santo Entierro, que cronológicamente, tiene lugar después, se organiza en torno a una pronunciada diagonal que marca el sepulcro sobre el que se agolpan los personajes en uno de sus lados. El sepulcro no es la cueva de la que habla de la Escritura, y que era la forma típica de enterrar en tiempos de Jesús, sino que se trata de un sarcófago contemporáneo al autor.

Siguiendo el orden de los sucesos, Cristo descendió al Limbo para liberar las almas de los justos que se representan en la boca de una cueva con las manos juntas en señal de oración y súplica. Cristo está desnudo, pero revestido del manto de púrpura, propio de los emperadores, y con un báculo dorado en forma de cruz.

La última escena que continúa rigurosamente el orden cronológico es La Resurrección, donde la figura de Jesús marca con su posición el eje de la tabla. Jesucristo, aquí, como es habitual, aparece triunfante tras haber vencido a la muerte, bendiciendo con una mano mientras que con la otra sostiene una ligera cruz. De los tres soldados, dos permanecen durmiendo mientras el tercero, despierto, es testigo del acontecimiento sobrenatural. 

Por el uso del oro, así como por el desarrollo de las escenas, se ha pensado que esta tabla tal vez fue el ala interior derecha de un altar que, por sus dimensiones, no estuvo destinado a un conjunto principal. La obra procede de la iglesia de un convento franciscano en Düren. La pintura, cuya catalogación no es fácil por las características que presenta, ha estado vinculada a pintores de los focos de Westfalia y de Colonia. 

Zurbarán. San Lucas como pintor ante Cristo en la Cruz

San Lucas como pintor ante Cristo en la Cruz. 1650. Francisco de Zurbarán

Óleo sobre lienzo. Medidas: 105cm x 84cm.

Museo del Prado. Madrid.

Viernes Santo. La actitud ante este día la encuentro perfectamente retratada en el personaje que Zurbarán situó al pie de la Cruz: san Lucas. Observa el acontecimiento que tiene delante para poder pintarlo con los instrumentos de pintura que sostiene en la mano izquierda, pero contempla desde la fe, simbolizada por la mano sobre el corazón, el misterio central de la historia de la humanidad.

Ante un fondo oscuro se recorta la figura casi escultórica del Crucificado al que devotamente mira san Lucas que, además de evangelista, fue médico y artista. Tras esa referencia de carácter bíblico quizá se esconde una alusión más general al valor de la pintura como arte que alcanzaba su mayor utilidad en su condición de instrumento devocional. También se ha apuntado que puede tratarse de un autorretrato -más alegórico que literal- de Zurbarán. 

El Crucificado aparece clavado a la Cruz con cuatro clavos, fórmula que deriva en última instancia de Durero y que fue muy común entre los pintores que trabajaron en Sevilla en el siglo XVII, como Pacheco, Velázquez o Alonso Cano. 

Duccio di Buoninsegna. Lavatorio y Última Cena.

Lavatorio de los pies y Última Cena. 1310. Duccio di Buoninsegna

Temple sobre tabla. Medidas: 100cm x 53cm.

Museo del Duomo. Siena. Italia

Hemos contemplado a lo largo de la Cuaresma los distintos misterios del Señor a través de la obra de Duccio di Buoninsegna. También hoy escogemos su magnífica composición del Lavatorio de los pies y de la Última Cena, que de una manera tan magistral condensa la liturgia que esta tarde celebraremos.

En la parte superior de la tabla, Jesús está arrodillado a la izquierda, ante el grupo de discípulos. Dos más jóvenes ya han sido lavados, y Pedro se encuentra sentado, dialogando con el Señor. De hecho, se lleva la mano a la cabeza, pensando que el Señor le va a lavar a él los pies; Jesús, por su parte, sujeta su pie y con la mano derecha parece bendecirle.

La parte inferior de la tabla está consagrada a la Última Cena. Hacia Cristo, sentado en el centro, converge toda la escena de una forma casi radial. El discípulo amado se encuentra recostado ante él. Jesús tiene en la mano un panecillo, y se dispone a darlo a los discípulos.

La obra, pues, tiene una clara reminiscencia litúrgica, pues el Jueves Santo evoca la Última Cena, pero con la lectura del relato de san Juan, que se centra en el lavatorio de los pies. La obra de Duccio resume, así, el acto de Jesús de entregar su entera existencia como el verdadero cordero pascual, que librará definitivamente a su pueblo del poder de la muerte y lo conducirá a la vida eterna.

Autor desconocido. La Última Cena

La Última Cena. 1485. Seguidor del Maestro de la Virgo inter Virgines

Óleo sobre tabla. Medidas: 69 x 38 cm

Colección Thyssen-Bornemisza. Madrid.

Al atardecer, se puso a la mesa con los Doce. Y mientras comían, dijo: Yo os aseguro que uno de vosotros me entregará Muy entristecidos, se pusieron a decirle uno por uno: ¿Acaso soy yo, Señor? El respondió: El que ha mojado conmigo la mano en el plato, ése me entregará. El Hijo del hombre se va, como está escrito de él, pero ¡ay de aquel por quien el Hijo del hombre es entregado! ¡Más le valdría a ese hombre no haber nacido!» Entonces preguntó Judas, el que iba a entregarle: ¿Soy yo acaso, Rabbí? Dícele: Sí, tú lo has dicho. 

La liturgia del Miércoles Santo nos presenta este texto del Evangelio según san Mateo, en el que, a a continuación de narrarnos la traición de Judas, nos cuenta cómo Jesús anunció la traición en medio de la Última Cena. Jesús, ante la obstinación de Judas, pronuncia una sentencia que retumba en todo el texto: Mejor le valdría no haber nacido.

Para ilustrar esta escena, hemos escogido una obra atribuida a varios maestros anónimos, relacionados estilísticamente con la escuela del norte de los Países Bajos, hasta que los historiadores Boon y Eisler la asignaron a un seguidor del Maestro de la Virgo inter Virgines. El artista en esta Última Cena, colocó a los doce apóstoles alrededor de una mesa sentando a Cristo a la izquierda, al que reconocemos por tener a san Juan descansando en su regazo y por ofrecer el pan a Judas. En esta pintura se ha concedido gran importancia al sencillo bodegón, que hallamos en la mesa y en el que destaca una gran fuente vacía en el centro y a su alrededor, en círculo, objetos como una jarra y cuchillos.

Andrea di Bartolo. Cristo camino del Calvario

Cristo camino del Calvario. 1415-1420. Andrea di Bartolo Cini

Temple sobre tabla. Medidas: 54 x 49 cm

Colección Thyssen-Bornemisza. Madrid.

Como un cordero fue llevado al matadero. Estas palabras fueron pronunciadas proféticamente por Isaías a propósito del siervo de Dios que rescataría al pueblo de Dios, cinco siglos antes de la muerte de Jesús. La paciencia de Jesús, como hoy nos enseña san Cipriano en el sermón sobre los bienes de la paciencia:

Y cuando ante la cruz del Señor los astros se llenen de confusión, se conmuevan los elementos, tiemble la tierra, la noche oscurezca el día para que el sol no obligue a contemplar el crimen de los judíos sustrayendo sus rayos y no dando luz a los ojos, él no habla, no se mueve, no exhibe su majestad ni siquiera durante la pasión: con perseverancia y tesón se tolera todo, para que en Cristo se consume la plena y perfecta paciencia.

Pacientemente toleró las torturas crueles a las que fue sometido, y con paciencia sobrellevó los ultrajes y burlas que le infligieron quienes llenos de odio le arrastraron fuera de la ciudad para asesinarlo. Esta imagen está muy bien representada en la tabla que hoy contemplamos, que debió formar parte de una predela dedicada a la Pasión y Resurrección de Jesucristo, obra de Andrea di Bartolo. Cristo mira hacia atrás, encontrando con la mirada a su madre, cubierta con un manto azul, que con gran dramatismo levanta las manos hacia lo alto. Se distinguen, por el nimbo que los aureola a otros dos santos, uno de ellos claramente identificable como el discípulo amado, es decir, san Juan. Pero la escena transmite una sensación de tumulto y odio, figurada sobre todo en la actitud del soldado vuelto de espaldas entre Cristo y la Virgen, con la espada desenvainada y amenazante.

Antonello da Messina. La Crucifixión.

La Crucifixión. 1475. Antonello da Messina

Óleo sobre madera, 41 x 25 cm

National Galley. Londres.

Hemos comenzado la Semana Santa. la Cruz de Cristo, como diremos en el introito de la misa del Jueves Santo, debe ser el motivo de nuestra gloria y de nuestro mayor gozo. Estos días, consagrados al recuerdo, a la veneración y a la adoración de nuestro Señor y Salvador Jesucristo, convergen en este acto de barbarie humana, a través del cual Dios quiso establecer las bases de una nueva Alianza: ahí está nuestra salvación y nuestra paz.

Es interesante la composición que logra Antonello da Messina en esta Crucifixión de Londres: en un plano inferior, la Virgen y San Juan están al pie de la Cruz, ante un entorno en el que se divisa la naturaleza, la ciudad de Jerusalén y un lago al fondo. Por encima, sobre el azul del cielo, la imagen del Señor crucificado.

Madre y discípulo contemplan el cadáver de Jesús, ya muerto y con el pecho atravesado por la lanzada del soldado. Al pie de la cruz, tres calaveras y huesos simbolizan a toda la humanidad, desde el comienzo, redimida por la sangre del Señor.

Duccio di Buoninsegna.Entrada en Jerusalén.

Entrada de Jesús en Jerusalén. 1310. Duccio di Buoninsegna

Temple y oro sobre tabla. Medidas: 100cm x 57cm.

Museo del Duomo. Siena. Italia

Volvemos a escoger este Domingo de Ramos la magistral obra de Duccio, para ilustrar la Entrada del Señor en Jerusalén. La obra que hoy contemplamos, conservada en su emplazamiento original (siena), es de formato alargado, lo que permite incluir arquitecturas de fondo que simbolizan a la ciudad de Jerusalén, y árboles en los que se encaramen los niños. Las puertas de la ciudad están abiertas, y muestran el gozo de recibir al Mesías.

San Andrés de Creta, en su noveno sermón sobre el Domingo de Ramos, comenta así esta escena:

Venid, y al mismo tiempo que ascendemos al monte de los Olivos, salgamos al encuentro de Cristo, que vuelve hoy de Betania y, por propia voluntad, se apresura hacia su venerable y dichosa pasión, para llevar a plenitud el misterio de la salvación de los hombres.

Porque el que va libremente hacia Jerusalén es el mismo que por nosotros, los hombres, bajó del cielo, para levantar consigo a los que yacíamos en lo más profundo y colocarnos, como dice la Escritura, por encima de todo principado, potestad, fuerza y dominación, y por encima de todo nombre conocido.

Y viene, no como quien busca su gloria por medio de la fastuosidad y de la pompa. No porfiará —dice—, no gritará, no voceará por las calles, sino que será manso y humilde, y se presentará sin espectacularidad alguna.

Ea, pues, corramos a una con quien se apresura a su pasión, e imitemos a quienes salieron a su encuentro. Y no para extender por el suelo, a su paso, ramos de olivo, vestiduras o palmas, sino para prosternarnos nosotros mismos, con la disposición más humillada de que seamos capaces y con el más limpio propósito, de manera que acojamos al Verbo que viene, y así logremos captar a aquel Dios que nunca puede ser totalmente captado por nosotros.

Alegrémonos, pues, porque se nos ha presentado mansamente el que es manso y que asciende sobre el ocaso de nuestra ínfima vileza, para venir hasta nosotros y convivir con nosotros, de modo que pueda, por su parte, llevarnos hasta la familiaridad con él.

Ya que, si bien se dice que, habiéndose incorporado las primicias de nuestra condición, ascendió, con ese botín, sobre los cielos, hacia el oriente, es decir, según me parece, hacia su propia gloria y divinidad, no abandonó, con todo, su propensión hacia el género humano hasta haber sublimado al hombre, elevándolo progresivamente desde lo más ínfimo de la tierra hasta lo más alto de los cielos.

Así es como nosotros deberíamos prosternarnos a los pies de Cristo, no poniendo bajo sus pies nuestras túnicas o unas ramas inertes, que muy pronto perderían su verdor, su fruto y su aspecto agradable, sino revistiéndonos de su gracia, es decir, de él mismo, pues los que os habéis incorporado a Cristo por el bautismo os habéis revestido de Cristo. Así debemos ponernos a sus pies como si fuéramos unas túnicas.

Y si antes, teñidos corno estábamos de la escarlata del pecado, volvimos a encontrar la blancura de la lana gracias al saludable baño del bautismo, ofrezcamos ahora al vencedor de la muerte no ya ramas de palma, sino trofeos de victoria.

Repitamos cada día aquella sagrada exclamación que los niños cantaban, mientras agitamos los ramos espirituales del alma: Bendito el que viene, como rey, en nombre del Señor.

Juan de Juni. El santo Entierro

Entierro de Cristo. 1541-1544. Juan de Juni

Madera tallada policromada. Grupo escultórico.

Museo Nacional de Escultura. Valladolid.

En la Antigüedad era común dejar los cadáveres de los ejecutados expuestos durante algún tiempo, como gesto de la ejemplaridad de la justicia y para escarmiento de futuros delincuentes. El espectáculo de un cuerpo así maltratado disuadiría a cualquier persona razonable a intentar nada contra la autoridad establecida. Sin embargo, dado que al día siguiente de la muerte de Jesús se celebraba la solemnidad de la Pascua judía, José de Aritmatea se atrevió a pedir permiso al procurador romano para enterrar el cuerpo de Jesús. Pilato concedió ese permiso y procedieron, entonces, a realizar un rápido entierro, pues apenas tenían ya tiempo ese viernes por la tarde.

Hoy queremos contemplar esta escena a través de una de las obras maestras de la imaginería castellana, que se conservar en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid: el Santo Entierro del hispano-flamenco Juan de Juni. Lo ejecutó entre 1541 y 1544, como fruto del encargo para la capilla funeraria del franciscano fray Antonio de Guevara, escritor, cronista del emperador Carlos y obispo de Mondoñedo, en el convento de San Francisco de Valladolid. El grupo se encontraba dentro de una estructura de retablo realizado en yeso. 

El conjunto ofrece un marcado carácter escenográfico. Pensado para ser visto de frente, se compone de seis figuras dispuestas en torno al Cristo yacente, distribuidas simétricamente en torno a un eje que divide el grupo de la Virgen y San Juan, de forma que el movimiento y actitud de una figura es contrarrestado en el lugar opuesto por otra similar, estando sus posiciones condicionadas a conseguir una visión completa y frontal del conjunto. 

La figura de Cristo, de cuerpo y cabeza majestuosos posee una honda expresividad. El resto de los personajes expresan su reacción ante el cadáver, concentrados en la escena, a excepción de José de Arimatea, quien con una espina en la mano, se dirige hacia el espectador. La caracterización fisonómica muestra unos rostros sufrientes, mientras que los cuerpos se cubren con ropajes abundantes muy característicos de la habilidad para el modelado que maneja su autor. Todo se policroma con un exquisito detenimiento, empleándose tanto el estofado como la punta de pincel a favor del verismo.

Alonso Cano. La Crucifixión

La Crucifixión. Segundo tercio s. XVII. Alonso Cano

Óleo sobre lienzo. Medidas: 130cm x 96cm.

Museo del Prado. Madrid. España

El viernes quinto de Cuaresma se ha venido llamando, tradicionalmente, viernes de dolores. Contemplamos el misterio de Cristo muerto sobre la cruz, dándonos la vida, en medio de terribles sufrimientos, pero con un inmenso amor por cada uno de nosotros, que debiera conmovernos hasta lo más íntimo.

Para contemplar silenciosos esta escena central de nuestra fe, recurrimos a un autor del barroco español, Alonso Cano, de profundad religiosidad, que centra nuestra atención sobre el misterio, aislándolo de la historia efectiva y del resto de sus personajes. Un cuadro, pues, destinado a la oración y a la devoción. La representación de Cristo crucificado está situada en un paisaje, donde la presencia de unos árboles es el único elemento escenográfico. Pueden venir referidos a las palabras de Cristo: Si esto hacen con el leño verde, ¿qué será del seco? Ambos árboles, el de la Cruz y el del Paraíso, encierran en sí la historia de la humanidad, hecha de tentación y pecado, pero creada y redimida por el mismo Dios.

Alonso Cano realizó varios cuadros similares a éste a lo largo de su vida, todos ellos relacionados con la profunda religiosidad imperante en la pintura barroca española y con la intensa presencia de aspectos devocionales en la sociedad de la época.

La combinación de elementos profundamente dramáticos, como la luz roja del atardecer sobre la que contrasta el cuerpo desnudo de Jesús, con otros más clásicos, como la serenidad de la expresión de Cristo, convirtieron a estas imágenes en uno de los ejemplos más estimados de la producción de Cano, en los que aunaba con gran maestría la natural elegancia de su estilo con una intensa tensión emocional.

Ercole Ferrarese. La Institución de la Eucaristía

La Institución de la Eucaristía.. 1490. Ercole Ferrarese

Témpera al huevo sobre tabla. Medidas: 29cm x 21cm.

National Gallery. Londres.

Hemos llegado al último jueves de Cuaresma, antes del Jueves Santo, y volvemos a contemplar el misterio de la Institución de la Eucaristía durante la Última Cena. Para su contemplación, hemos seleccionado una obra que fue pintada como puerta del tabernáculo, en Ferrara, y que ha terminado en la National Gallery de Londres.

Cristo aparece en el centro de la escena: con una mano bendice, y con otra sostiene, no el pan de la comida pascual de los judíos, sino la típica forma de la Eucaristía.. Llama la atención la arquitectura de la escena

Giovanni Bellini. La Sangre del Redentor

La sangre del Redentor. 1460. Giovanni Bellini

Témpera al huevo sobre tabla. Medidas: 47cm x 34,3cm.

National Gallery. Londres.

Arrestado y sentenciado se lo llevaron, y de su destino, ¿quién se preocupa? Fue arrancado de la tierra de los vivos, por el pecado de su pueblo lo hirieron de muerte.

Esta profecía de Isaías, tomada del capítulo 53 de su libro, el llamado Cuarto Cántico del Siervo Dolente, nos da pie para contemplar una nueva obra, que no narra los acontecimientos de la Pasión, sino que nos invita a contemplar en oración el misterio de la Pasión del Señor. Se trata de La Sangre del Redentor, del pintor italiano Giovanni Bellini. Nos presenta a Cristo, Varón de Dolores, después de su Pasión, ofreciendo su Sangre por la salvación del mundo, sangre que es recogida por un ángel en un cáliz.

En el acto de ofrecer Cristo su sangre por el mundo se realiza, por una parte, la ratificación de la nueva y eterna alianza entre Dios y los hombres; y, por otra parte, dicha sangre derramada por nosotros implica el perdón de nuestros pecados y el comienzo de una nueva relación entre Dios y el hombre, hecho hijo en el Hijo, quien por su obediencia restaura la desobediencia del hombre.

La obra de Bellini está destinada a la contemplación devota, a la oración de alabanza ante el Señor que nos lo ha dado todo. No describe hechos sino que invita a la oración. La piedad cristiana ha encontrado siempre  en la Pasión de nuestro Señor un motivo central de oración, tanto por los ejemplos de su paciencia, de perdón y de amor, cuanto por los efectos místicos que conlleva de iniciar la nueva y eterna alianza.

Jacobello di Bonomo. El Varón de Dolores

El Varón de Dolores. 1385-1400. Jacobello di Bonomo

Témpera al huevo sobre tabla. Medidas: 48,5cm x 30cm.

National Gallery. Londres.

Despreciado y desechado entre los hombres, varón de dolores, experimentado en quebranto; y como que escondimos de él el rostro, fue menospreciado, y no lo estimamos. Estas profecía de Isaías, contenida en el capítulo 53 de su libro, fue claramente referida a nuestro Señor Jesucristo, que cargó sobre sus hombres toda la maldad humana, se dejó herir y torturar para curar nuestras heridas; y, en su Sagrada Pasión, mostró hasta dónde ha estado dispuesto a llegar nuestro Creador para rescatarnos a nosotros, sus pobres criaturas.

Para ilustrar esta profecía hemos escogido una representación del Varón de Dolores, procedente de la Italia del Trecento. Era una época difícil: la pese había asolado media Europa; los papas, que se habían marchado de Roma a causa de la inseguridad reinante, intentaban volver a duras penas. el mundo cristiano parecía venirse abajo a causa del empuje turco y de los constantes conflictos egoístas de los así llamados príncipes cristianos. Por eso, el arte de esta época adquiere un especial dramatismo. La mirada creyente busca consuelo en la imagen sufriente de Cristo, que ha compartido nuestros dolores, y que sólo desde su absoluta humillación nos da la esperanza de la salvación.

La imagen que contemplamos nos muestra el busto de Cristo ya muerto, con el costado y las manos atravesados. Su cabeza está inclinada hacia la izquierda, y el cuerpo asoma por la boca del sepulcro. Dos ángeles lo inciensan, sobre un fondo dorado que nos habla de su divinidad.

Giotto. El beso de Judas

El beso de Judas. 1304-06. Giotto

Fresco. Medidas: 200cm x 185cm.

Capilla de los Scrovegni. Padua

La Oración del Huerto fue interrumpida por un grupo armado que, guiado por Judas, prendió a Jesús. En ese momento se cumplió la más triste de las profecías de los salmos: Y tú, mi amigo, mi confidente, eres el primero en traicionarme. Por treinta monedas entregó al Señor, y la señal para hacerlo fue un beso. Pedro opuso violenta resistencia, cortando la oreja del criado Malco; Jesús se lo recriminó y curó milagrosamente al herido. Era de noche, y la tiniebla cubrió con el luto de la maldad el lamentable camino que arrastraría a Jesús hasta el Calvario.

Para ilustrar esta escena hemos escogido una pintura mural sita en la Capilla de los Scrovegni, en la ciudad italiana de Padua, pintada por el genial pintor medieval Giotto di Bondone. El edificio, construido en ladrillo, tiene planta rectangular y está cubierto con bóveda de cañón. Dedicada a Santa María de la Caridad, la capilla fue erigida, probablemente entre los años 1303 y 1305,1 por orden de Enrico Scrovegni, que pretendía así expiar los pecados de su padre, conocido usurero. La capilla tenía finalidad funeraria, y el propio Enrico (muerto en 1336) está enterrado allí. La decoración mural de la capilla es una de las más importantes obras maestras de Giotto, que la terminaría probablemente hacia el año 1305 o, según otros autores, en 1306.

Giotto consigue crear el efecto de tumulto y confusión. En el centro, Jesús es besado por Judas. en torno suyo, una multitud de hombres portan palos y antorchas; otro centinela toca un cuerno. A la izquierda, se distingue la cabeza aureolada de Pedro, que corta la oreja de uno de los criados. El fondo viene dado por una tiniebla pintada en un tono azul oscuro.

Llama poderosamente la atención la actitud de Cristo, recibiendo sereno el beso de Judas. ¿Con un beso entregas al Hijo del Hombre? Su mirada es serena y firme, no transmite temor ni odio, sino la firmeza unida a la dulzura de quien ve perderse al amigo y al discípulo.

Duccio di Buoninsgna. La Resurrección de Lázaro

La Resurrección de Lázaro. 1310. Duccio di Buoninsegna

Temple y oro sobre tabla. Medidas: 43,5cm x 46cm.

Museo de Arte Kimbell, Fort Worth. Estados Unidos

Volvemos a ilustrar el Evangelio de este quinto domingo de Cuaresma con la genial obra de Duccio di Buoninsegna. La Resurrección de Lázaro también fue pintada para la predela del Retablo de la Maestá de la Catedral de Siena, y hoy se conserva en el Museo de Arte Kimbell, en los Estados Unidos.

Aparece Cristo, al frente del grupo de discípulos y de judíos que habían ido a Betania para consolar a las dos hermanas. Marta y María aparecen, una junto al Señor, la otra arrodillada suplicándole. Un personaje revestido con un manto amarillo se tapa las narices, indicando que el difunto ya olería. A la derecha, otro personaje quita la tapa que cubre el sepulcro, y aparece Lázaro, con los ojos abiertos, mirando a la mano del Señor, que le llama. La obra tiene evidentes influjos bizantinos, sobre todo en la posición de la mujer suplicante revestida de rojo, y en la serena majestad de Jesús.

San Pedro Crisólogo comenta este Evangelio en un magnífico sermón, en el que comenta la necesidad de la muerte de Lázaro como medio mediante el cual el Señor realizó un signo para despertar la fe de los discípulos. Estas son sus palabras:

Regresando de ultratumba, Lázaro sale a nuestro encuentro portador de una nueva forma de vencer la muerte, revelador de un nuevo tipo de resurrección. Antes de examinar en profundidad este hecho, contemplemos las circunstancias externas de la resurrección, ya que la resurrección es el milagro de los milagros, la máxima manifestación del poder, la maravilla de las maravillas.

El Señor había resucitado a la hija de Jairo, jefe de la sinagoga, pero lo hizo restituyendo simplemente la vida a la niña, sin franquear las fronteras de ultratumba. Resucitó asimismo al hijo único de su madre, pero lo hizo deteniendo el ataúd, como anticipándose al sepulcro, como suspendiendo la corrupción y previniendo la fetidez, como si devolviera la vida al muerto antes de que la muerte hubiera reivindicado todos sus derechos. En cambio, en el caso de Lázaro todo es diferente: su muerte y su resurrección nada tienen en común con los casos precedentes: en él la muerte desplegó todo su poder y la resurrección brilla con todo su esplendor. Incluso me atrevería a decir que si Lázaro hubiera resucitado al tercer día, habría evacuado toda la sacramentalidad de la resurrección del Señor: pues Cristo volvió al tercer día a la vida, como Señor que era; Lázaro fue resucitado al cuarto día, como siervo.

Mas, para probar lo que acabamos de decir, examinemos algunos detalles del relato evangélico. Dice: Las hermanas le mandaron recado a Jesús, diciendo: «Señor, tu amigo está enfermo». Al expresarse de esta manera, intentan pulsar la fibra sensible, interpelan al amor, apelan a la caridad, tratan de estimular la amistad acudiendo a la necesidad. Pero Cristo, que tiene más interés en vencer la muerte que en repeler la enfermedad; Cristo, cuyo amor radica no en aliviar al amigo, sino en devolverle la vida, no facilita al amigo un remedio contra la enfermedad, sino que le prepara inmediatamente la gloria de la resurrección.

Por eso, cuando se enteró —dice el evangelista—de que Lázaro estaba enfermo, se quedó todavía dos días en donde estaba. Fijaos cómo da lugar a la muerte, licencia al sepulcro, da libre curso a los agentes de la corrupción, no pone obstáculo alguno a la putrefacción ni a la fetidez; consiente en que el abismo arrebate, se lleve consigo, posea. En una palabra, actúa de forma que se esfume toda humana esperanza y la desesperanza humana cobre sus cotas más elevadas, de modo que lo que se dispone a hacer se vea ser algo divino y no humano.

Se limita a permanecer donde está en espera del desenlace, para dar él mismo la noticia dp la muerte, y anunciar entonces su decisión de ir a casa de Lázaro. Lázaro —dice— ha muerto, y me alegro. ¿Es esto amar? Se alegraba Cristo porque la tristeza de la muerte en seguida se convertiría en el gozo de la resurrección. Me alegro por vosotros. Y ¿por qué por vosotros? Pues porque la muerte y la resurrección de Lázaro era ya un bosquejo exacto de la muerte y resurrección del Señor, y lo que luego iba a suceder con el Señor, se anticipa ya en el siervo. Era necesaria la muerte de Lázaro para que, con Lázaro ya en el sepulcro, resucitase la fe de los discípulos.

Yáñez de la Almedina. Cristo resucitado con María y los Padres del Limbo

Cristo resucitado con María y los Padres del Limbo.1510-18. Fernando Yáñez de la Almedina

Óleo sobre tabla. 129cm x 172cm

Museo del Prado. Madrid

¿Qué es lo que hoy sucede? Un gran silencio envuelve la tierra; un gran silencio y una gran soledad. Un gran silencio, porque el Rey duerme. La tierra está temerosa y sobrecogida, porque Dios se ha dormido en la carne y ha despertado a los que dormían desde antiguo. Dios ha muerto en la carne y ha puesto en conmoción al abismo. Va a buscar a nuestro primer padre como si éste fuera la oveja perdida. Quiere visitar a los que viven en tinieblas y en sombra de muerte. El, que es al mismo tiempo Dios e Hijo de Dios, va a librar de sus prisiones y de sus dolores a Adán y a Eva. El Señor, teniendo en sus manos las armas vencedoras de la cruz, se acerca a ellos. Al verlo, nuestro primer padre Adán, asombrado por tan gran acontecimiento, exclama y dice a todos: «Mi Señor esté con todos». Y Cristo, respondiendo, dice a Adán: «Y con tu espíritu». Y, tomándolo por la mano, lo levanta, diciéndole: «Despierta, tú que duermes, levántate de entre los muertos, y Cristo será tu luz». Yo soy tu Dios, que por ti y por todos los que han de nacer de ti me he hecho tu hijo; y ahora te digo que tengo el poder de anunciar a los que están encadenados: "Salid", y a los que se encuentran en las tinieblas: "Iluminaos", y a los que duermen: "Levantaos".

Este texto pertenece a una venerable homilía oriental que hemos conservado, desconociendo su autor. Cristo ha muerte, y desciende a los infiernos a buscar a la humanidad que, desde el origen, había perecido a causa del pecado. Las puertas infranqueables de la muerte ceden ante la presencia del Dios de la vida quien, armado con la Cruz Santa, triunfa sobre el poder de la tiniebla.

Este sábado de Cuaresma contemplamos esta escena a través de una obra de procedente del maestro renacentista Yáñez de la Almedina. Cristo, en pie, con la cruz de triunfo sobre la muerte, señala con su mano derecha la figura de la Virgen en oración, que aparece delante de una mesa en la que se apoya la corona de espinas. Detrás, Adán y Eva, arrodillados, seguidos de los profetas.

En la composición se funden dos temas: la Bajada de Cristo al Limbo y la Aparición a su Madre después de resucitado. Se escenifica aquí el poco frecuente tema de Cristo resucitado presentándose ante la Virgen con los Padres del Antiguo Testamento rescatados del Limbo. Es esta una de las primeras representaciones pictóricas de un asunto que tuvo especial interés en la pintura valenciana, de donde proviene esta obra de gran impacto visual. Está recortada y pudo haber formado parte de un conjunto más amplio.

Juan Sánchez. La Crucifixión

La Crucifixión. 1460. Juan Sánchez de Castro

Técnica mixta sobre tabla. 232cm x 120cm

Museo del Prado. Madrid

Clavado en un madero, escarnecido y torturado, expuesto a la burla y sufriendo terribles dolores, murió nuestro Señor Jesucristo, al mediodía del primer Viernes Santo. El cielo se oscureció, pues no quiso iluminar acto tan horrendo: las criaturas matando a su creador. Para sus enemigos fue un completo triunfo. Para los creyentes, encierra este acontecimiento el núcleo central de la misión de Jesucristo en el mundo: el establecimiento de la nueva y eterna alianza entre Dios y el hombre, que en la resurrección comenzará una nueva creación, un nuevo mundo.

Por eso, la Cruz ya no es imagen de escarnio y elogio del fracaso, no es compasión ante el sufrimiento, sino es el instrumento de gloria, el trono real, el cetro del poder de Dios que, paradójicamente, destruye el poder del mundo y del demonio. La Cruz abre el mar Rojo de la muerte, en la que Cristo se sumergió, para salir a la Tierra Santa de la Pascua. La Cruz es nuestra mayor gloria, por más que para el mundo siga siendo signo de escándalo o de necedad.

Por eso, queremos contemplar hoy una Crucifixión que combina la dramática y cruel muerte del Señor, con el fondo dorado del nuevo mundo que Dios inaugura en dicho momento. Lo hacemos con una obra de un autor poco conocido: Juan Sánchez de Castro. Este pintor burgalés encarna la transición entre el estilo internacional en el que se forma y el hispanoflamenco, a cuyos modelos accede transformándolos con su peculiar grafía. Los amplios volúmenes de las figuras, tanto del Crucificado como, sobre todo, de María y Juan,ocupan el primer plano de esta Crucifixión de grandes dimensiones, realizada como obra independiente. De ejecución muy cuidada, la extensa proporción de oro, aplicado en forma de grandes motivos florales, favorece lo decorativo.

Maestro de San Esteve. El lavatorio de los pies

El lavatorio de los pies. 1200-1205. Maestro de San Esteve de Andorra

Pintura mural al fresco: 241cm x 202cm

Museo del Prado. Madrid

El Evangelio según san Juan, tal como leeremos el Jueves Santo, nos presenta una descripción de la Última Cena distinta de los otros tres Evangelios. Mientras que en los segundos se resalta el gesto de la fracción del pan y el cáliz del vino, en cuanto que institución de la Eucaristía, el Evangelio según san Juan narra el lavatorio de los pies. A través de este gesto profundiza el Evangelio la dimensión de servicio de la entera existencia de Jesús, y de su propia entrega en la Eucaristía.

Este tema también ha sido frecuentemente tratado en el Arte Cristiano. Hoy traemos a nuestra contemplación una pintura mural conservada en Madrid, en el Museo del Prado, que procede del ábside central de la iglesia de Sant Esteve (Andorra la Vella). La composición está centrada en la figura de Cristo, nimbado, como el resto de personajes representados, y con las rodillas ligeramente flexionadas para favorecer la acción de lavar los pies a Pedro, identificado por la inscripción "PETRVS" sobre su cabeza. 

Cristo tiene la mano derecha levantada, con un gesto para convencer a Pedro, que, obediente, levanta la pierna para meter el pie en el lebrillo. Con la mano izquierda sostiene sus vestiduras y con la derecha hace una señal de aceptación. La escena se completa en el extremo derecho con las figuras de cuatro apóstoles que contemplan los hechos y en el izquierdo con la de otro apóstol que sujeta el paño con el que Cristo secará los pies a Pedro. Al fondo unas arquitecturas sostienen un arco con cortinajes que evocan el Cenáculo.

El extremo izquierdo y la parte inferior de la escena están encuadrados con una cenefa ornamental -que presenta abundantes pérdidas al igual que el resto de la composición- decorada con motivos geométricos y vegetales. Posiblemente esa misma cenefa también existía en la parte superior para separar las escenas de la Pasión de la bóveda del ábside, pero ha desaparecido.

Los colores utilizados -verdes, azules, ocres y granates- ya no son totalmente planos, sino que se difuminan para acentuar la sensación de volumen y se aclaran para dar mayor luminosidad a la composición. También varía la línea, caracterizada por un movimiento que dota a las figuras de un gran dinamismo no exento en ocasiones de nerviosismo. Por último hay que destacar la expresividad de los rostros y de los gestos, y un detallismo propio de ese arte en evolución. El taller que trabajó en Sant Esteve y llevó a cabo el Lavatorio se vio influido por el nuevo arte bizantino que se difundió en los últimos años del siglo XII y los primeros del XIII en los que debieron hacerse estas pinturas. La preocupación por el volumen -y aun por la perspectiva-, el cuidado en la definición de la línea y su carácter dinámico, el sentido narrativo de la composición y la representación de nuevos temas, hacen de esta obra un excelente ejemplo de ese arte de transición 

Jean Provost. Ecce Homo

Ecce Homo. Finales XV. Jan Provost

Óleo sobre tabla. Medidas: 45cm x 30cm

Museo Diocesano de Palencia

Acaecióme que, entrando un día en el oratorio, vi una imagen que habían traído allí a guardar, que se había buscado para cierta fiesta que se hacía en casa. Era de Cristo, muy llagado y tan devota que, en mirándola, toda me turbó de verle tal, porque representaba bien lo que pasó por nosotros. Fue tanto lo que sentí de lo mal que había agradecido aquellas llagas, que el corazón me parece se me partía, y arrojéme cabe él con grandísimo derramamiento de lágrimas, suplicando me fortaleciese ya de una vez para no ofenderle. 

Son palabras de santa Teresa, procedentes del capítulo 9 del Libro de su Vida. Es una reacción que bien podría haber suscitado esta tabla conservada en el Museo Diocesano de Palencia, atribuida a Jan Provost, procedente de la Parroquia de la Magdalena, de Población de Campos (diócesis de Palencia).

La figura de Cristo transmite serenidad sublime, esperanza y misterio. Como dice el profeta Isaías, sus llagas nos han curado. El Señor fue expuesto por Pilato al populacho, diciendo: Ahí tenéis al hombre. Efectivamente, en la Pasión de Cristo no sólo vemos lo que el hombre es capaz de hacer en su crueldad sino, sobre todo, lo que el hombre nuevo, Cristo redentor, hace en favor de cada uno de nosotros, pecadores.

La reacción orante de santa Teresa en la contemplación de la imagen de Cristo sufriente nos invita, también hoy, a nosotros, a arrepentirnos de cuanto nos aparta de Cristo, quien por nosotros ha sufrido de tal forma.

Diego Velázquez. Cristo contemplado por el alma cristiana.

Cristo contemplado por el alma cristiana. 1628. Diego Velázquez

Óleo sobre lienzo. Medidas: 165cm x 206cm

National Gallery. Londres

Mira, ánima mía, cuál estaría allí aquél mancebo hermoso y vergonzoso... tan maltratado y tan avergonzado y desnudo. Mira cómo aquella carne tan delicada, tan hermosa como una flor de toda carne, es allí por todas partes abierta y despedazada. Esto escribía fray Luis de Granada en el Libro de la Oración y Meditación, y nos puede ayudar a introducir esta obra de Velázquez, que se titula Cristo después de la flagelación contemplado por el alma cristiana.

Se trata de una obra que no describe el acontecimiento de la Flagelación del Señor, sino destinada a la contemplación del orante cristiano para despertar su devoción. Consta de treds personajes: Cristo, desnudo e irradiando luz, que mira de frente al espectador; el ángel de la guarda, y el alma cristiana en forma de niño de rodillas. Tirados en el suelo ante Jesús se encuentran los instrumentos de la flagelación: varias y el flagelo.

El derrumbe de Cristo, su cuerpo desnudo y maltratado y, sobre todo, su mirada llena de ternura, buscan invitar al alma cristiana a la compunción. Ese alma cristiana, en palabras del mismo Jesús, ha de hacerse como un niño para entrar en el Reino de los Cielos. Y el pintor busca este efecto sentimental para mover, precisamente, al alma cristiana, a volver a ser como un niño ante Dios, abandonando su perversidad y recuperando la inocencia, por la que Cristo se deja maltratar.