Nicolás Froment. La unción en Betania

Unción en Betania. 1461. Nicolas Froment

Óleo sobre tabla. Medidas: 175 cm x 67 cm.

Galleria de los Uffici. Florencia

Seis días antes de la Pascua, fue Jesús a Betania, donde vivía Lázaro, a quien había resucitado de entre los muertos. Allí le ofrecieron una cena; Marta servía, y Lázaro era uno de los que estaban con él a la mesa. María tomó una libra de perfume de nardo, auténtico y costoso, le ungió a Jesús los pies y se los enjugó con su cabellera. Y la casa se llenó de la fragancia del perfume.

El Lunes Santo, seis días antes de la Pascua, leemos el relato de la Unción en Betania según el Evangelio de san Juan. En el desenlace de la vida de Jesús en el Evangelio de san Juan, juega un papel fundamental el último milagro de Jesús, la resurrección de Lázaro, que decidió a las autoridades a acabar con Jesús.

Por eso, contemplamos hoy el panel lateral derecho del Tríptico de la Resurrección de Lázaro, de Nicolás Froment. Nicolas Froment fue un pintor francés representante de la segunda escuela de Aviñón, influida por el estilo flamenco que caracteriza la última fase de la pintura gótica.

El tríptico muestra en su panel central a Jesús con Lázaro resucitado; a la izquierda, se hermana aparece arrodillada ante Jesús, suplicando el milagro; y a la derecha, se recoge la Unción en Betania.

Giotto. Entrada de Jesús en Jerusalén

Entrada de Jesús en Jerusalén. 1305. Giotto

Fresco. Medidas: 200 cm x 185 cm.

Capilla Scrovegni. Padua.

DOMINGO DE RAMOS EN LA PASIÓN DEL SEÑOR. Comenzamos la Semana Santa con la conmemoración de la entrada del Señor en Jerusalén, y la celebración litúrgica de su Pasión. triunfo mesiánico y fracaso de las expectativas judías se unen en la celebración de hoy. Contemplamos la escena, en el fresco que Giotto pintó para la Capilla Scrovegni, en Padua. El edificio, construido en ladrillo, tiene planta rectangular y está cubierto con bóveda de cañón. En el exterior, la capilla se presenta como una construcción —varias veces modificada en el curso de los siglos— con contrafuertes vistos y tejado a dos aguas. Dedicada a Santa María de la Caridad, la capilla fue erigida, probablemente entre los años 1303 y 1305,1 por orden de Enrico Scrovegni, que pretendía así expiar los pecados de su padre, conocido usurero. La capilla tenía finalidad funeraria, y el propio Enrico (muerto en 1336) está enterrado allí. Su sarcófago se encuentra detrás del altar.

Tal como relata el Evangelio, aparece Jesús montado sobre un asno, cuya mansedumbre de denota en las orejas agachadas. Los niños del fondo cortan ramos de los árboles que se dibujan en el horizonte azul, y la gente arroja sus vestidos y mantos al paso del Señor, al que sigue un grupo de discípulos. La ciudad de Jerusalén se representa en una puerta, característica de cualquier ciudad medieval.

Adrián Isenbrandt. Ecce Homo y la Virgen de los Dolores

Ecce Homo y la Virgen de los Dolores. 1530-1540. Adrián Isenbrandt

Óleo sobre tabla. Medidas: 105 cm x 92 cm.

Museo Metropolitano de Nueva York

Uno de ellos, Caifás, que era sumo sacerdote aquel año, les dijo: «Vosotros no entendéis ni palabra; no comprendéis que os conviene que uno muera por el pueblo, y que no perezca la nación entera.» Esto no lo dijo por propio impulso, sino que, por ser sumo sacerdote aquel año, habló proféticamente, anunciando que Jesús iba a morir por la nación; y no sólo por la nación, sino también para reunir a los hijos de Dios dispersos. Y aquel día decidieron darle muerte.

Nos acercamos ya a los días en los que celebramos los misterios centrales de la fe. En el Evangelio según san Juan que hoy leemos en la Eucaristía, Caifás no sólo decide la muerte de Jesús como un acto de la maldad humana, sino que también, a través de él, comienza Dios a salvar a los hombres mediante el sacrificio de Jesucristo, tal como había sido profetizado en las Escrituras.

Contemplamos hoy una tabla de Adrián Isenbrandt, un pintor flamenco del renacimiento nórdico, quien a partir de la evidencia documental fue claramente un artista significativo de su época, pero a quien no se pueden atribuir claramente obras específicas. Los historiadores del arte han elaborado la hipótesis de que tuvo un gran taller que se especializó en temas religiosos y cuadros de devoción, pintando de una manera conservadora en la tradición de los primitivos flamencos.

Sobre un fondo arquitectónico compuesto por dos arcos, se muestran a nuestra devoción el Ecce Homo, es decir, Cristo flagelado, coronado de espinas y con una vara en la mano; por otro lado, aparece María enlutada y con las manos cruzadas sobre el pecho en oración.

Lucas Cranach. Llanto bajo la Cruz.

Llanto bajo la Cruz. 1503. Lucas Cranach el Viejo

Óleo sobre tabla. Medidas: 138 cm x 99 cm.

Pinacoteca Antigua. Munich

Oía el cuchicheo de la gente: «Pavor en torno; delatadlo, vamos a delatarlo.» Mis amigos acechaban mi traspié: «A ver si se deja seducir, y lo abatiremos, lo cogeremos y nos vengaremos de él.» Pero el Señor está conmigo, como fuerte soldado; mis enemigos tropezarán y no podrán conmigo. Se avergonzarán de su fracaso con sonrojo eterno que no se olvidará. Señor de los ejércitos, que examinas al justo y sondeas lo íntimo del corazón, que yo vea la venganza que tomas de ellos, porque a ti encomendé mi causa. Cantad al Señor, alabad al Señor, que libró la vida del pobre de manos de los impíos. 

Estas palabras pertenecen al capítulo 20 del Libro del profeta Jeremías. Las leemos en la liturgia de este último viernes de Cuaresma, el de Dolores. Nos sirven de introducción para la oración de este día ante Cristo crucificado, que por nosotros padeció y por nuestra salvación se ofreció hasta la muerte.

La imagen que contemplamos nos muestra una peculiar representación del momento de la muerte del Señor. El pintor establece un triángulo con los tres crucificados, quedando Cristo en primer plano. El paisaje es boscoso y oscuro hacia el ladrón renegado, pero sobre Cristo se describe un amplio paisaje, con un cielo azul de fondo, que tiende a oscurecerse con una tormenta que alude a la muerte del Señor. En el centro de este triángulo, María llora mirando al Hijo, y san Juan la consuela.

Cima de Conegliano. Cristo bendiciendo

Cristo bendiciendo. 1505. Cima da Conegliano

Óleo sobre tabla. Medidas: 151 cm x 77 cm.

Colección Estatal de Arte. Dresde

Los judíos le dijeron: «No tienes todavía cincuenta años, ¿y has visto a Abrahán?»  Jesús les dijo: «Os aseguro que antes que naciera Abrahán, existo yo.»  Entonces cogieron piedras para tirárselas, pero Jesús se escondió y salió del templo.

A medida que avanzamos en esta Semana de Pasión, se agudiza el conflicto de Jesús con los judíos, tal como lo relata el Evangelista san Juan. Jesús se manifiesta como la presencia de Dios, como Hijo del Padre Eterno que ha sido enviado al mundo para que, todo el que crea en él, se salve y tenga vida eterna.

La tabla que contemplamos nos muestra a Jesús, que porta en la mano un libro, y con la otra mano hace el gesto de bendecir. Su autor, Cima de Conegliano, intenta captar la majestad y divinidad de Cristo, precisamente, en una figura de intensa humanidad. Las figuras de este autor, inicalmente algo rudas, fueron gradualmente perdiendo severidad y ganaron en gracia, aunque conservando un cierto envaramiento. Cima fue uno de los primeros pintores italianos en darle importancia al paisaje, así como al tratamiento de luces y sombras que contribuían a crear la atmósfera de la obra.

Roger van der Weyden. La Anunciación

La Anunciación. 1455. Rogier van der Weyden

Óleo sobre tabla. Medidas: 138 cm x 70 cm.

Pinacoteca Antigua. Munich

Celebramos hoy la Solemnidad de la Anunciación del Señor. Nuevo meses antes de la Navidad, contemplamos el misterio de la Encarnación del Señor, gracias al sí de María. Hemos escogido para esta ocasión la tercera de las tablas, que integra el Tríptico del Altar de Santa Colomba, pintado a mediados del siglo XV por Roger van der Weyden.

María aparece, orante, de rodillas en un reclinatorio, con el libro de la Antigua Alianza. Se le aparece un ángel, vestido con blancas y resplandecientes vestiduras, en el contexto de una rica estancia, con un lecho cubierto por un baldaquín, una de cuyas cortinas está recogida permitiendo la visión del resto de la estancia. Predomina el color rojo del fondo. Delante de ambos personajes, está un jarrón en el que está puesta una azucena, símbolo de la pureza de la Virgen. Por una ventana penetra una rayo de luz, que se dirige hacia María; en este contexto, una paloma que simboliza el Espíritu Santo, alude a la Encarnación del Señor. Del ángel sale un cartela, con la palabras de su salutación Ave Maria. 

Anónimo. La Crucifixión

La Crucifixión. 1460-1470. Círculo de van der Weyden

Óleo sobre tabla. Medidas: 32 cm x 20 cm.

Colección de Arte Estatal. Dresde.

Y entonces dijo Jesús: «Cuando levantéis al Hijo del hombre, sabréis que yo soy, y que no hago nada por mi cuenta, sino que hablo como el Padre me ha enseñado. El que me envió está conmigo, no me ha dejado solo; porque yo hago siempre lo que le agrada.» 

Estos versos del capítulo octavo del Evangelio según san Juan que leemos en la Eucaristía de hoy, inciden en la idea de que es precisamente en la Cruz el lugar donde se manifiesta la gloria de Dios, a pesar de que los ojos humanos vean el martirio y la ignominia del crucificado. son dos, pues, las formas de contemplar la cruz: los judíos vieron el descrédito y el sufrimiento lacerante del ejecutado, pero los creyentes contemplan la gloria de Dios.

Esta idea fue muy bien captada por el anónimo autor de la tabla que contemplamos hoy, perteneciente al círculo de van der Weyden. Por una parte vemos a Jesús, ya muerto, ofrecido en lamentable espectáculo a la Virgen, a san Juan y a la Magdalena. Pero sobre la tierra, al fondo, se describe el arco iris, que simboliza la nueva alianzas que Dios hace con los hombres, sellada con la Sangre de Jesucristo.

Polidoro de Lanciano. Jesús y la adúltera

Jesús y la adúltera. XVI. Polidoro da Lanciano

Óleo sobre lienzoa. Medidas: 163 cm x 202 cm.

Museo de Bellas Artes de Budapest

Dos mujeres protagonizan la liturgia del quinto lunes de Cuaresma: Susana y la adúltera. Susana, tal como cuenta el Libro de Daniel, fue injustamente acusada de adulterio por dos viejos pervertidos; la adúltera fue presentada ante Jesús para que también la condenase y participase en su ejecución. En ambos casos, triunfa la justicia salvadora de Dios.

Contemplamos la escena de la adúltera en un lienzo del renacentista italiano Polidoro de Lanciano. Aunque no parece que fuera alumno de Tiziano, su estilo le debe mucho al del maestro, llegando incluso a confundirse en ocasiones, pues Polidoro se especializó en obras de temática religiosa. Con el tiempo Polidoro se hizo permeable a otras influencias, como fueron el ornamentalismo de Bonifazio Veronese en la década de 1540 o el clasicismo de Paolo Veronese hacia 1550. Los paisajes serán parcialmente sustituidos por decoraciones arquitectónicas que añadirán monumentalidad a sus composiciones.

Fra Angelico. La Crucifixión

La Crucifixión. 1420-1423. Fra Angelico

Temple y oro sobre tabla. Medidas: 63 cm x 48 cm.

Museo Metropolitano de Nueva York

«Ha llegado la hora de que sea glorificado el Hijo del hombre. Os aseguro que si el grano de trigo no cae en tierra y muere, queda infecundo; pero si muere, da mucho fruto. El que se ama a sí mismo se pierde, y el que se aborrece a sí mismo en este. mundo se guardará para la vida eterna. El que quiera servirme, que me siga, y donde esté yo, allí también estará mi servidor; a quien me sirva, el Padre lo premiará. Ahora mi alma está agitada, y ¿qué diré?: Padre, líbrame de esta hora. Pero si por esto he venido, para esta hora. Padre, glorifica tu nombre.»

Ha llegado la hora en la que el grano de trigo cae en tierra y muere, para dar mucho fruto. Esta imagen que empleó Jesús al final de sus días nos pone sobre aviso, no de su fracaso, sino de su triunfo en la Cruz. La Cruz es el lugar donde al amor de Dios triunfa sobre el pecado humano, y será el camino pascual por el cual el crucificado llegará a la gloria de la Resurrección. La Cruz está envuelta, pues, tanto de dolor como de triunfo. Por eso, los cristianos la adoramos y la reconocemos como nuestro signo salvador.

En la iconografía medieval se representa la Cruz en esta ambivalencia: lugar de dolor pero, también, lugar de la manifestación de la divinidad. Un buen ejemplo es la magnífica tabla del beato Fra Angelico, que contemplamos hoy. Data de los primeros años 1420 y está considerada como una obra temprana. Es una obra de asombrosa invención: el círculo de soldados romanos y sus caballos, cada uno planteado de manera diferente; La madre de Cristo, que se ha desmayado; sus compañeros de duelo (uno en una actitud de forzado escorzo); y la figura de Cristo, que se deriva de un famoso crucifijo tallado por el escultor-arquitecto Brunelleschi. Probablemente fue pensado para la devoción privada.

Zurbarán. San Benito

San Benito. 1640-1645. Zurbarán

Óleo sobre lienzo. Medidas: 188 cm x 103 cm.

Museo Metropolitano de Nueva York

Celebramos el Tránsito de Nuestro Padre san Benito, su paso de este mundo a la gloria del Padre. El lienzo con el que hoy queremos meditar sobre la vida del Santo, dando gracias al Señor por la maravillosa obra de la gracia en aquel varón de Dios, fue pintado por Zurbarán como parte de un grupo dedicado a los santos fundadores de órdenes religiosas, que se ha conservado gracias a una copia para el convento de los Capuchinos de Castellón de la Plana. En su obra, Zurbarán nos muestra al santo en primer plano, sobre un paisaje, al fondo del cual, está el mismo sentado arrodillado en oración. San Benito sostiene un jarro, que hace referencia al milagro que nos refiere san Gregorio en el Capítulo III del Segundo Libro de los Milagros:

No lejos de allí, había un monasterio cuyo abad había fallecido, y todos los monjes de su comunidad fueron adonde estaba el venerable Benito y con grandes instancias le suplicaron que fuera su prelado. Durante mucho tiempo no quiso aceptar la propuesta, pronosticándoles que no podía ajustarse su estilo de vida al de ellos, pero al fin, vencido por sus reiteradas súplicas, dio su consentimiento. Instauró en aquel monasterio la observancia regular, y no permitió a nadie desviarse como antes, por actos ilícitos, ni a derecha ni a izquierda del camino de la perfección. Entonces, los monjes que había recibido bajo su dirección, empezaron a acusarse a sí mismos de haberle pedido que les gobernase, pues su vida tortuosa contrastaba con la rectitud de vida del santo.

Viendo que bajo su gobierno no les sería permitido nada ilícito, se lamentaban de tener que, por una parte renunciar a su forma de vida, y por otra, haber de aceptar normas nuevas con su espíritu envejecido. Y como la vida de los buenos es siempre inaguantable para los malos, empezaron a tratar de cómo le darían muerte. Después de tomar esta decisión, echaron veneno en su vino. Según la costumbre del monasterio, fue presentado al abad, que estaba en la mesa, el jarro de cristal que contenía aquella bebida envenenada, para que lo bendijera; Benito levantó la mano y trazó la señal de la cruz. Y en el mismo instante, el jarro que estaba algo distante de él, se quebró y quedó roto en tantos pedazos, que más parecía que aquel jarro que contenía la muerte, en vez de recibir la señal de la cruz hubiera recibido una pedrada. En seguida comprendió el hombre de Dios que aquel vaso contenía una bebida de muerte, puesto que no había podido soportar la señal de la vida. Al momento se levantó de la mesa, reunió a los monjes y con rostro sereno y ánimo tranquilo les dijo: "Que Dios todopoderoso se apiade de vosotros, hermanos. ¿Por qué quisisteis hacer esto conmigo? ¿Acaso no os lo dije desde el principio que mi estilo de vida era incompatible con el vuestro? Id a buscar un abad de acuerdo con vuestra forma de vivir, porque en adelante no podréis contar conmigo".

Cristo de las Claras de Astudillo

Crucifijo. XII. Anónimo

Madera tallada y policromada. Medidas: 260 cm x 207 cm.

Museo de los Claustros. Nueva York

Acechemos al justo, que nos resulta incómodo: se opone a nuestras acciones, nos echa en cara nuestros pecados, nos reprende nuestra educación errada; declara que conoce a Dios y se da el nombre de hijo del Señor; es un reproche para nuestras ideas y sólo verlo da grima; lleva una vida distinta de los demás, y su conducta es diferente; nos considera de mala ley y se aparta de nuestras sendas como si fueran impuras; declara dichoso el fin de los justos y se gloría de tener por padre a Dios. Veamos si sus palabras son verdaderas, comprobando el desenlace de su vida.

Estos versos del capítulo segundo del Libro de la Sabiduría, que leemos en la primera lectura de la Eucaristía, nos sitúan este viernes en la contemplación del misterio de la Santa Cruz de nuestro Señor, que por nosotros padeció y por nosotros fue crucificado. En la época románica se representó a este Cristo crucificado no como un hombre sufriente, sino como un rey triunfante. 

Un ejemplo magnífico, que nos ayuda hoy a meditar sobre este misterio, es el del Convento de las Claras de Astudillo, que se exhibe en el Museo de los Claustros de Nueva York. Este Cristo en Majestad expresa simultáneamente sus naturalezas humana y divina. Mientras que las imágenes posteriores de la Crucifixión enfatizan la agonía de Cristo, aquí su corona de oro y expresión serena dan poco indicio al dolor y al sufrimiento; implican, por el contrario, su triunfo sobre la muerte. El cuerpo simétrico y la talla estilizada transmiten una sensación de desapego y de calma. La talla está cubierta con capas de yeso y pintura. Una cantidad considerable de la policromía se mantiene, sobre todo en la cara y el pelo negro trenzado de Cristo. La cruz originalmente colgaba en lo alto de la iglesia para ser adorada.

Roger van der Weyden. La adoración de los Magos

La Adoración de los Reyes Magos. 1455. Roger van der Weyden

Óleo sobre tabla. Medidas: 139 cm x 152 cm.

Pinacoteca Antigua. Munich

Celebramos la Solemnidad de San José, esposo de la Virgen María, que cuidó de Jesús en su niñez e infancia. En una homilía pronunciada en el curso de su viaje a Camerún y Angola el año 2009, decía el papa Benedicto XVI:

Queridos hermanos y hermanas, de nuevo os digo de corazón: como José, no tengáis reparo en llevaros a María con vosotros, es decir no tengáis reparo en amar a la Iglesia. María, madre de la Iglesia, os enseñará a seguir a sus pastores, a amar a vuestros obispos, a vuestros sacerdotes, a vuestros diáconos y vuestros catequistas, a cumplir lo que os enseñan y a rezar por sus intenciones. Los que estáis casados, mirad el amor de José a María y a Jesús; los que os preparáis al matrimonio, respetad a vuestro futuro cónyuge como hizo José; los que os habéis consagrado a Dios en el celibato, pensad en la enseñanza de la Iglesia nuestra Madre: «La virginidad y el celibato por el Reino de Dios no sólo no contradicen la dignidad del matrimonio, sino que la presuponen y la confirman. El matrimonio y la virginidad son dos modos de expresar y vivir el único misterio de la Alianza de Dios con su pueblo» (Redemptoris custos, 20).

Veneramos su santidad en esta tabla central del Altar de Santa Columba, pintado por van der Weyden. Se trata de la Adoración de los Magos. San José aparece a la izquierda, con ropajes rojos. Está retratado con un rostro que transmite gran serenidad. Llama la atención del detalle del Crucifijo que cuelga en el centro de los arcos del establo.

Francesco Pasellino. La Santísima Trinidad

La Santísima Trinidad. 1455-1460. Francesco Pesellino

Témpera y óleo sobre tabla. Medidas: 227 cm x 357 cm.

National Gallery. Londres.

Os lo aseguro: El Hijo no puede hacer por su cuenta nada que no vea hacer al Padre. Lo que hace éste, eso mismo hace también el Hijo, pues el Padre ama al Hijo y le muestra todo lo que él hace, y le mostrará obras mayores que ésta, para vuestro asombro. Lo mismo que el Padre resucita a los muertos y les da vida, así también el Hijo da vida a los que quiere. Porque el Padre no juzga a nadie, sino que ha confiado al Hijo el juicio de todos, para que todos honren al Hijo como honran al Padre.

Leemos en la Eucaristía de este cuarto miércoles de Cuaresma la polémica que se entabla entre Jesús y los judíos en el Templo de Jerusalén, después de la curación del paralítico en la piscina de Betesda. Jesús establece claramente su filiación divina. Esta pretensión de Jesús de igualarse a Dios en su condición de Hijo fue interpretado como una blasfemia por los judíos, y desembocará en su ejecución. Para los cristianos, en cambio, se erige en la única vía de acceso a Dios.

La iconografía cristiana representó este concepto en la imagen de la Trinidad, revelada en la Crucifixión: aparece Cristo crucificado, cuya cruz es sostenida por Dios Padre, y sobre su cabeza aparece el Espíritu Santo en forma de paloma. La imagen que contemplamos, de hecho, es el llamado Altar de la Trinidad de Pistoya. Este retablo fue encargado en septiembre 1455 por la Sociedad Sacerdotal de la Trinidad en Pistoya. Aparecen los santos de Mamas, Santiago, Zenón y Jerónimo. Cuando Pesellino murió en julio de 1457, la pintura fue terminada por Fra Filippo Lippi , y entregado en junio 1460. El retablo fue desmontado en el siglo XVIII y, con el trascurso de los años, fue adquirido y vuelto a montar en la National Galley de Londres.

Murillo. Cristo curando al paralítico

Cristo curando al paralítico. 1667-1670. Murillo

Óleo sobre lienzo. Medidas: 237 cm x 261 cm.

National Gallery. Londres

En aquel tiempo, se celebraba una fiesta de los judíos, y Jesús subió a Jerusalén. Hay en Jerusalén, junto a la puerta de las ovejas, una piscina que llaman en hebreo Betesda. Esta tiene cinco soportales, y allí estaban echados muchos enfermos, ciegos, cojos, paralíticos. Estaba también allí un hombre que llevaba treinta y ocho años enfermo. Jesús, al verlo echado, y sabiendo que ya llevaba mucho tiempo, le dice: «¿Quieres quedar sano?» El enfermo le contestó: «Señor, no tengo a nadie que me meta en la piscina cuando se remueve el agua; para cuando llego yo, otro se me ha adelantado.» Jesús le dice: «Levántate, toma tu camilla y echa a andar.» Y al momento el hombre quedó sano, tomó su camilla y echó a andar. 

Leemos en la Eucaristía de hoy el tercer signo que realizó Jesús: la curación del paralítico en la piscina de Betesda. El signo salvífico tuvo lugar en sábado, lo que dio lugar a la polémica, a causa de la curación y del mandato de Jesús de que se llevase la camilla, cosas ambas prohibidas por la Ley en sábado.

Contemplamos la escena en un lienzo que pintó Murillo para la Iglesia del Hospital de la Caridad, en Sevilla. Aparece en primer plano Cristo, junto a tres discípulos, y el paralítico tumbado en el suelo. Al fondo, con una rica arquitectura, se ve la piscina, y al ángel que bajaba a remover las aguas.

Jan van Scorel. Cristo bendiciendo

Cristo bendiciendo. XVI. Jan van Scorel

Óleo sobre tabla. Medidas: 52 cm x 39 cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Leemos en la Ecuaristía de este cuarto lunes de Cuaresma la curación del hijo del funcionario real, que en el Evangelio según san Juan es considerado como el segundo de los signos de Jesús. El Señor manifiesta su poder y su divinidad, con potestad para vencer el poder del pecado y de la muerte.

La imagen que contemplamos representa a Cristo resucitado, bendiciendo a la humanidad. Fue pintado por Jan van Scorel (1495-1562), un influyente pintor holandés, al que se atribuye la introducción del arte del Alto renacimiento italiano en los Países Bajos. A través de un pliegue de su túnica se contempla la herida del costado. Su cetro regio tiene la forma de cruz. Es llamativo el elaborado fondo arquitectónico, típico del Renacimiento italiano.

Pietro Lorenzetti. La Crucifixión.

La Crucifixión. 1340. Pietro Lorenzetti

Témpera y oro sobre tabla. Medidas: 35 cm x 25 cm.

Museo Metropolitano de Nueva York

Lo mismo que Moisés elevó la serpiente en el desierto, así tiene que ser elevado el Hijo del hombre, para que todo el que cree en él tenga vida eterna. Tanto amó Dios al mundo que entregó a su Hijo único para que no perezca ninguno de los que creen en él, sino que tengan vida eterna. Porque Dios no mandó su Hijo al mundo para juzgar al mundo, sino para que el mundo se salve por él. El que cree en él no será juzgado; el que no cree ya está juzgado, porque no ha creído en el nombre del Hijo único de Dios.

Leemos este año en el Cuarto Domingo de Cuaresma el fragmento del Evangelio según san Juan, en el que se consigna el diálogo entre Jesús y Nicodemo. Jesús utiliza una imagen del Antiguo Testamento: a causa de sus infidelidades en el desierto, Dios envió serpientes que picaron y mataron a muchos israelitas. Moisés le suplicó que aplacase su castigo, y Dios le mandó levantar sobre un asta a una serpiente de bronces, a cuya visión quedarían curados los enfermos. De la misma forma, Jesús afirma de sí mismo que será crucificado, y que dicho sacrificio implicará la salvación para cuantos crean en él.

Hemos escogido para nuestra meditación una exquisita Crucifixión del pintor Pietro Lorenzetti. Nació y murió en Siena. Su formación debió completarse con Duccio di Buoninsegna, para proseguir después en el gran taller de la Basílica de San Francisco de Asís, con Giotto y Simone Martini; esto lo llevó a desarrollar un lenguaje figurativo autónomo que sintetizaba el arte sienés con el lenguaje de Giotto. Sus principales influencias fueron Giovanni Pisano y Giotto. Sobre el fondo dorado destaca la intensidad de los colores y el dramatismo de la escena, que tienen como centros visuales la sangre que brota del costado de Cristo, y la Madre del Señor, vestida en tonos azules, asistida por las santas mujeres y san Juan.

Jan Joest de Calcar. Los Siete Dolores de la Virgen

Los Siete Dolores de la Virgen. 1505. Jan Joest

Óleo sobre tabla. 

Trascoro de la Catedral de Palencia

La devoción medieval puso especial énfasis en el papel de la Virgen María en la vida de Jesús, no sólo como testigo de los acontecimientos de su vida, sino como especial intercesora. Así nacieron los Siete Gozos de la Virgen, junto a los Siete Dolores. Hoy contemplamos una de las obras maestras de la catedral palentina, dedicada precisamente a este tema: los Siete Dolores de la Virgen, del Políptico del Trascoro, pintado por Jan Joest de Calcar.

En la tabla central aparece la Virgen, transida de dolor, sostenida por san Juan, cuyo manto rojo da fondo a los enlutados vestidos de María; de rodillas ante ellos está representado del donante, el obispo don Juan Rodríguez de Fonseca. Después, están dispuestos alrededor de esta tabla los Siete Dolores de la Virgen, momentos dolorosos que compartió con su Hijo y en los que estuvo presente: la Presentación en el Templo, la huida a Egipto, el niño perdido en el Templo, Jesús cargando con la Cruz a cuestas, la Crucifixión, el Descendimiento de la Cruz, y su Entierro.

Juan Rodríguez de Fonseca adquirió el Políptico en el curso de su viaje a Flandes de 1505, cuando fue enviado como embajador ante doña Juana y Felipe el Hermoso para anunciarles la muerte de Isabel la Católica.

Murillo. el mártir san Rodgrigo de Córdoba

San Rodrigo de Córdoba. 1650-1655. Murillo

Óleo sobre tabla. Medidas: 206 cm x 124 cm.

Galería de Pinturas de los Maestros Antiguos. Dresde

En Córdoba, en la región de Andalucía, en España, pasión de los santos Rodrigo, presbítero, y Salomón, mártires. El primero, al negarse a aceptar que Mahoma era de verdad el profeta enviado por el Omnipotente, fue encarcelado, y en el cautiverio dio con Salomón, que algún tiempo antes había pertenecido a la religión mahometana, y ambos fueron degollados a la vez, finalizando así gloriosamente el curso de su combate (857).

Recordamos hoy a dos santos de la Iglesia Hispana, martirizados en la ciudad de Córdoba durante las persecuciones del siglo IX. San Rodrigo mártir vivió bajo el reinado de Mohamed I, hijo de Abderramán II, en el emirato de Córdoba. San Eulogio, obispo de esta ciudad, da cuenta del martirio sufrido por Rodrigo, juntamente con san Salomón, el día 13 de marzo del año 895.

Rodrigo era natural de un pueblo próximo a Egabro (Cabra), cursó en esta ciudad los estudios eclesiásticos y se ordenó sacerdote. Uno de sus hermanos, fanático de Mahoma, arremetió un día contra él y lo dejó malherido; y habiéndolo instalado en una camilla, lo paseó por la ciudad, explicando que de esta manera quería demostrar su fe musulmana. Pero habiéndose rehecho Rodrigo de sus heridas, logró escapar. Su hermano, despechado, lo acusó ante el cadí de prevaricador y apóstata. Conducido a prisión, allí conoció a otro mozárabe, Salomón, acusado como él de haber renegado de Mahoma.

Después de numerosos intentos por convertirlos al Islam, el cadí los sentenció a muerte. Fueron degollados, y sus cuerpos, atados a pesadas piedras, fueron arrojados al río. Pero fueron hallados milagrosamente, y enterrados solemnemente, durante una procesión nocturna, precedida por el obispo Saúl. Días más tarde fue enterrado y sepultado en la iglesia de San Ginés.

El retrato del mártir san Rodrigo que contemplamos pertenece a Murillo. Aparece el santo revestido con una rica casulla, en la que aparecen bordados dos santos; el manípulo propio de los ornamentos sacerdotales, y la palma del martirio. En la parte superior, un ángel se dispone a coronarlo.

Juan Correa del Vivar. Profeta Jeremías.

Profeta Jeremias. 1535. Juan Correa de Vivar

Óleo sobre tabla. Medidas: 88 cm x 44 cm.

Museo del Prado. Madrid

El profeta Jeremias está considerado como un prototipo del propio Jesús. Vivió los tiempos aciagos de la destrucción de Jerusalén, fue perseguido por los sacerdotes de Jerusalén y terminó sus días asesinado. Hoy leemos una de sus profecías, con un tono de tristeza ante el rechazo del pueblo de Dios. Ya puedes repetirles este discurso, que no te escucharán; ya puedes gritarles, que no te responderán. Les dirás. "Aquí está la gente que no escuchó la voz del Señor, su Dios, y no quiso escarmentar. La sinceridad se ha perdido, se la han arrancado de la boca.»

Contemplamos un retrato del profeta Jeremías de Juan Correa del Vivar. Esta tabla forma parte del retablo o altar de estación de la Natividad de Guisando, una estructura que es frecuente encontrar en numerosos claustros monásticos españoles. Procede concretamente del monasterio jerónimo de Guisando (Ávila). En el claustro, el retablo se encastraba en un muro, formando una suerte de caja, cuyas puertas representan La Visitación -y en su cara exterior San Jerónimo penitente- y La Presentación de Jesús en el Templo -en su exterior una Oración en el Huerto- que fue aserrada y desmembrada de la puerta. El conjunto se completaba con cuatro profetas (David, Isaías, Jeremías y Habacuc), situados en los lados del retablo, haciendo las veces de laterales menores del paralelepípedo retablístico.

Probablemente, y siguiendo la fórmula de este tipo de retablos, una imagen escultórica o pictórica remataría el conjunto, tal vez un Padre Eterno. Con la desamortización eclesiástica, se procedió al desmontaje y dispersión de las distintas tablas del retablo y se perdió la memoria de su pintor, Juan Correa de Vivar, e incluso la procedencia del conjunto, creyéndose de la vecina iglesia madrileña de San Martín de Valdeiglesias, en cuyo monasterio trabajó Correa entre 1545 y 1550.

A partir de la descripción de Ponz, la reconstrucción del Retablo de la Natividad ha sido propuesta por la investigadora Isabel Mateo, quien sostiene como fecha de realización los años de 1533 a 1535, atendiendo a la cercanía estilística con la pintura de Juan de Borgoña, figura capital para la irrupción de las formas renacentistas en Castilla, vía Toledo. La acomodación de las nuevas maneras del Quattrocento italiano a la personalidad nórdica de Borgoña, calaron con comodidad en una zona de tradicional sustrato gótico, revestido ahora por las sugestivas aportaciones toscanas del citado Borgoña. En la Natividad de Guisando se revelan aún todos los postulados aprendidos con el maestro nórdico, presente todavía en la escena toledana (Borgoña murió en 1536). Correa mantiene en estas fechas un marcado sentido del dibujo, ligado al empleo local del color, en ese momento un tanto agrio y que, progresivamente irá dulcificando y aclarando. Desarrolla un sentido compositivo elemental, marcadamente geométrico, empleando arquitecturas clásicas, pero sin entender con claridad la perspectiva monofocal empleada.

Taller de Hans Memling. Salvator Mundi

Salvator mundi. 1475-1499. Taller de Hans Memling

Óleo sobre tabla. Medidas: 27 cm x 20 cm.

Museo Metropolitano de Nueva York

No creáis que he venido a abolir la Ley y los profetas: no he venido a abolir, sino a dar plenitud. Os aseguro que antes pasarán el cielo y la tierra que deje de cumplirse hasta la última letra o tilde de la Ley. El que se salte uno solo de los preceptos menos importantes, y se lo enseñe así a los hombres será el menos importante en el reino de los cielos. Pero quien los cumpla y enseñe será grande en el reino de los cielos.

Si Israel recibió por medio de Moisés la Ley, fue su mismo autor, Dios en la persona del hijo encarnado en nuestro Señor Jesucristo, quien vino a llevarla a su plenitud con el poder de su divinidad.

Esta divinidad del Señor manifestada en su humanidad es lo que nos intenta transmitir la iconografía del Salvator Mundi, el Salvador del mundo. Contemplamos una tabla procedente del taller de Hans Memling, en la que aparece Cristo con un signo regio (la esfera del mundo), coronada por su cruz, y con la mano derecha bendiciendo.

Anónimo. Parábola del siervo malvado

Parábola del siervo malvado. 1560. Anónimo alemán

Óleo sobre lienzo. Medidas: 104 cm x 153 cm.

Galería de Pintura. Berlín.

El tema de la misericordia aparece en repetidas ocasiones a lo largo del tiempo de Cuaresma. La liturgia de este tercer martes insiste en la materia, y nos presenta la parábola que contó Jesús sobre el siervo que al que su señor le perdonó su deuda, pero que fue incapaz de perdonar, por su parte, la nimia deuda que tenía, por su parte, con otro siervo.

La escena la vemos representada en este siervo conservado en el Museo de Berlín, de un autor anónimo de mediados del siglo XVI, activo en el Norte de Alemania. Aparece, en primer término, el siervo malvado vestido de rojo, detenido por dos soldados vestidos a la usanza del Renacimiento. El rey, ataviado de ricos vestidos y cetro ordena su detención. Al fondo, a la derecha, dentro de una habitación que parece una contaduría, el siervo arrodillado suplica misericordia. Por su parte, más al fondo aún, a la izquierda, en un tamaño muy pequeño que simboliza lo reducido de la deuda, el criado vestido de rojo está urgiendo la detención de otra persona, que es el criado que le debía una pequeña suma de dinero.

Cornelis Engebrechtsz. Naamán se baña en el Jordán

Naamán se baña en el Jordán. 1520. Cornelis Engebrechtsz

Óleo sobre lienzo. Medidas: 61 cm x 46 cm.

Museo de Historia del Arte. Viena.

«Os aseguro que ningún profeta es bien mirado en su tierra. Os garantizo que en Israel había muchas viudas en tiempos de Elías, cuando estuvo cerrado el cielo tres años y seis meses, y hubo una gran hambre en todo el país; sin embargo, a ninguna de ellas fue enviado Elías, más que a una viuda de Sarepta, en el territorio de Sidón. Y muchos leprosos había en Israel en tiempos del profeta Eliseo; sin embargo, ninguno de ellos fue curado, más que Naamán, el sirio.» 

La sentencia de Jesús que recoge el evangelista Lucas en la lectura que escuchamos en la Eucaristía del tercer lunes de Cuaresma nos lleva hasta este personaje del Antiguo Testamento, unos setecientos años antes de Cristo, Naamán, jefe del ejército sirio. Aunque al principio dudó y rechazó el mandato del profeta, terminó por bañarse en el río Jordán para curar su lepra, y recibió la curación de su cuerpo y el don de la fe.

Contemplamos la escena en un tríptico pintado por Cornelis Engebrechtsz. Se tienen pocos datos de sus orígenes y formación. De origen flamenco, podría haberse formado en Amberes con Colijn de Coter, arcaizante pintor de motivos religiosos, en la línea de la escuela de Rogier van der Weyden. Ya adulto se convirtió en el más importante pintor de Leiden y cabeza de un nutrido y muy activo taller en el que se formaron, además de sus tres hijos, todos pintores, Lucas van Leyden y Aertgen Claesz. van Leyden.

Su obra, de un estilo personal y bien caracterizado, de colores cálidos y figuras esbeltas al modo del llamado manierismo de Amberes, conjuga las tradiciones del estilo gótico en su etapa final con la diversidad de influencias modernas, tanto de Flandes como de Italia, que confluyen en su ciudad natal, importante foco de intercambios culturales.

Expulsión de los mercaderes del Templo

Expulsión de los mercaderes. 1690-1710. Fracisco y Manuel Alvear

Piedra tallada

Fachada occidental. Catedral de Astorga

Se acercaba la Pascua de los judíos, y Jesús subió a Jerusalén. Y encontró en el templo a los vendedores de bueyes, ovejas y palomas, y a los cambistas sentados; y, haciendo un azote de cordeles, los echó a todos del templo, ovejas y bueyes; y a los cambistas les esparció las monedas y les volcó las mesas; y a los que vendían palomas les dijo: «Quitad esto de aquí; no convirtáis en un mercado la casa de mi Padre.»

La expulsión de los mercaderes del Templo de Jerusalén inició la polémica más aguda de Jesús con la élite religiosa de Israel. su afirmación de que destruiría el templo y lo volvería a edificar en tres días fue utilizada en su proceso, como una amenaza contra los fundamentos de la fe tradicional. Se trata, más allá de la censura moral a la mercantilización de la fe, de un gesto profético, que en el contexto litúrgico de la Cuaresma apunta a los misterios de la Cruz y la Resurrección.

Contemplamos la escena en la versión que quedó esculpida en la fachada occidental de la Catedral de Astorga, obra ejecutada a finales del siglo XVII y comienzos del XVIII

Rembrandt. El retorno del hijo pródigo.

El retorno del hijo pródigo. 1640. Rembrandt

Óleo sobre lienzo. Medidas: 262 cm x 205 cm.

Museo del Hermitage. San Petersburgo.

El segundo sábado de Cuaresma escoge como tema central la parábola del Hijo Pródigo, uno de los textos más característicos del Evangelio según san Lucas, el texto que nos habla de manera más clara acerca de la misericordia de Dios, manifestada en Jesucristo.

Para contemplar la escena hemos escogido una de los tesoros del Museo del ermitage, en San Petersburgo: el lienzo que Rembrandt dedicó a este tema, obra que ha alcanzado un merecido renombre.

La escena representa el momento cumbre del perdón del padre frente al hijo arrepentido de su propia conducta. Rasgo de arrepentimiento es que comparece con el cabello rapado y se arrodilla ante el padre. Viste andrajos con agujeros. El anciano lo acoge con un gesto amoroso y casi protector, expresando así sentimientos de misericordia y compasión. Coloca las manos amorosamente en la espalda del hijo. A la derecha, observa la escena un personaje identificado como el hijo mayor; viste de manera lujosa y con un yelmo dorado. Se ha señalado también que podría ser un personaje político. Al fondo se distinguen dos figuras no bien identificadas.

La luz incide directamente en esta pareja padre-hijo, así como en el rostro del personaje de la derecha. El resto de la composición queda en la sombra. Se ha relacionado el tema de esta obra y su forma de expresarla con el momento personal que pasaba Rembrandt, viejo, solo y arruinado, ya próximo a su muerte. De ahí que logre transmitir una sensación de tragedia elevada a un símbolo de significado universal.

Juan de Valmaseda. Calvario

Calvario. 1516-1522. Juan de Valmaseda

Madera policromada

Capilla Mayor. Catedral de Palencia

El segundo viernes de Cuaresma escuchamos en la Eucaristía la parábola de los viñadores homicidas, que claramente apunta hacia la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo. Él es el hijo amado, a quien el Padre envía el mundo para que le devolvamos la honra que le es debida. Nosotros fuimos quienes lo echamos fuera de la viña y lo asesinamos. Así de destructivo es el poder del pecado humano, y así de inmenso es el misterioso amor de Dios.

Contemplamos hoy el Calvario que corona el monumental retablo de la Capilla Mayor de la Catedral de Palencia, obra de Juan de Valmaseda. No se sabe con exactitud la fecha de su nacimiento ni de su muerte pero se cree que nació hacia 1487 y murió hacia 1576 o antes. Por su apellido paterno se le considera de ascendencia vasca y por el materno (su madre se llamaba María de Vertabillo) se le considera castellano; se cree que nació en la provincia de Palencia, pues ese pueblo de Vertabillo pertenecía y pertenece a esta provincia. Juan de Balmaseda se casó con Catalina de Medina con la que tuvo tres hijos: Juan, fray Francisco y María.

Como escultor se le considera precursor y maestro de Alonso Berruguete. Coincidió en Burgos con Felipe Vigarny y con Diego de Siloé cuya influencia se advierte a partir de 1520; de estos dos maestros aprendió a tratar los pliegues de sus esculturas, las líneas curvas y los elementos del Renacimiento. El sentido italiano renacentista se impregna en todos sus relieves. Es un gran intérprete de la religiosidad castellana adaptada a las formas renacentistas.

En la catedral de Palencia dejó varias obras siendo la más sobresaliente el Calvario del ático del altar mayor. Es una de las pocas obras documentadas de este artista, con una fecha de ejecución contradictoria que fluctúa entre 1516, 1519 y 1522. El estilo tan característico de esta obra permitió a los estudiosos poder atribuir a Balmaseda otros trabajos semejantes.

Codex Aureus. El rico Epulón y el pobre Lázaro

El rico Epulón y el pobre Lázaro. 1040. Maestro del Codex Aureus

Iluminación sobre pergamino. Medidas: 30 cm x 22 cm.

Museo Nacional Germánico. Nuremberg

La liturgia del segundo jueves de Cuaresma nos propone la parábola del rico Epulón, que banqueteaba espléndidamente, y del pobre Lázaro, tirado a la puerta de su caso; ambos fallecen y, mientras uno es llevado al seno de Abrahán, el otro es atormentado en el infierno.

Esta parábola fue iluminado en el llamado Códice Áureo de Echternach. Está dentro del círculo imperial de los Otones. El códice, eleborado a mediados del siglo XI recoge los cuatro evangelios, y está escrito con una letra dorada, lo cual le da el nombre. El códice fue mandado elaborar por el Abad Humberto de Echternach.

La iluminación está divida en tres bandas horizontales. En la superior, el rico Epulón está sentado en una bella mesa, decorada con manteles y abastecida de alimentos; a la puerta está Lázaro, desnudo y cubierto de llegas, que son lamidas por dos perros. En la banda central, saca del cadáver de Lázaro su alma, que luego aparece en el regazo de Abrahán, rodeado de otras almas escogidas. Por fin, en la parte inferior, los demonios se llevan el alma del rico, fallecido sobre un rico lecho, al lugar del tormento, entre terribles llamas y aterradores monstruos.

Zurbarán. El martirio de Santiago

Martirio de Santiago. 1640. Francisco de Zurbarán

Óleo sobre lienzo. Medidas: 252 cm x 186 cm.

Museo del Prado. Madrid

La liturgia del segundo miércoles de Cuaresma nos presenta a los hijos del Zebedeo, pidiendo al Señor sentarse uno a su derecha y otro a su izquierda en la gloria de su Reino; a lo cual, les responde Jesús: «No sabéis lo que pedís. ¿Sois capaces de beber el cáliz que yo he de beber?» Contestaron: «Lo somos.» Él les dijo: «Mi cáliz lo beberéis; pero el puesto a mi derecha o a mi izquierda no me toca a mí concederlo, es para aquellos para quienes lo tiene reservado mi Padre.»

Por eso, contemplamos hoy, precisamente, un lienzo de Zurbarán que representa el martirio de Santiago, el primer apóstol en derramar su sangre por confesar a Cristo. Santiago está siendo decapitado por orden de Herodes Agripa, que aparece tras él con turbante. Zurbarán recurrió a fórmulas procedentes de estampas que le sirven para organizar una composición monumental, repleta de detalles magníficos, como la noble cabeza del perro que asoma por la derecha.

Se ha supuesto que formó parte del retablo que Zurbarán se obligó a realizar con Jerónimo Velázquez para la iglesia de Nuestra Señora de la Granada (Llerena). Se comprometieron a realizarlo en dos años y medio, aunque se desconoce si llegaron a cumplir el plazo, ni cuál fue la intervención concreta del pintor. Seguramente realizó también un Resucitado, una Crucifixión y una Virgen en Gloria, que han permanecido en la iglesia hasta hace unas décadas. En cuanto al Martirio de Santiago, la hipótesis sobre su procedencia descansa en su estilo, que concuerda plenamente con el que cultivaba el pintor a finales de los años treinta, y en su iconografía, pues la iglesia de Llerena dependía de la Orden de Santiago. En cualquier caso, se trata de una pintura de notable calidad, realizada en un momento de plenitud del maestro. Narra el momento en que el patrón de España es decapitado por orden de Herodes Agripa, personaje con turbante que aparece tras el Apóstol.

La composición está inspirada en sendas estampas de Anton Wiericx sobre la vida de Santa Catalina, y varios de los detalles -como la espléndida cabeza del perro o el judío que muestra su perfil en el extremo izquierdo- derivan de estampas de Durero. Pero todo ello está traducido al mejor estilo del pintor, que muestra su extraordinaria habilidad para las texturas y su maestría en el empleo de la sombra para crear volúmenes. Ha prescindido de una visión dramática del martirio y ha preferido construir un cuadro -a pesar de su tema- sereno y meditativo mediante una composición muy monumental, emparentable con algunos de los lienzos del altar mayor de la Cartuja de Jerez.

Diego de la Cruz. Cristo de la Piedad

Cristo de la Piedad. 1485. Diego de la Cruz

Óleo sobre tabla. Medidas: 84 cm x 71 cm

Museo de Bellas Artes. Bilbao

Vosotros, en cambio, no os dejéis llamar maestro, porque uno solo es vuestro maestro, y todos vosotros sois hermanos. Y no llaméis padre vuestro a nadie en la tierra, porque uno solo es vuestro Padre, el del cielo. No os dejéis llamar consejeros, porque uno solo es vuestro consejero, Cristo. El primero entre vosotros será vuestro servidor. El que se enaltece será humillado, y el que se humilla será enaltecido.

El Evangelio de este martes de Cuaresma nos invita a confiar en Cristo, como nuestro único maestro y modelo. Él se humilló, siendo Dios, aceptando la ignominia de la Cruz, y se convirtió en nuestro servidor. En palabras del Evangelio, se ha hecho para nosotros camino, verdad y vida.

Esta es, precisamente la cartela, que orla el retrato del Cristo de la Piedad de Diego de la Cruz, el más sobresaliente maestro del foco burgalés del último cuarto del siglo XV. Se trata de un Cristo resucitado, que nos muestra con la mano izquierda traspasada la herida del costado, mientras que la derecha está alzada en actitud de bendecir.

Andrea di Bartolo Cini. La Crucifixión.

La Crucifixión. 1400. Andrea di Bartolo Cini

Témpera y oro sobre tabla. Medidas: 52 cm x 97 cm

The Metropolitan Museum of Art. Nueva York.

En aquel tiempo, dijo Jesús a sus discípulos: «Sed compasivos como vuestro Padre es compasivo; no juzguéis, y no seréis juzgados; no condenéis, y no seréis condenados; perdonad, y seréis perdonados; dad, y se os dará: os verterán una medida generosa, colmada, remecida, rebosante. La medida que uséis, la usarán con vosotros.»

La Pasión de nuestro Señor Jesucristo no sólo tiene un valor redentor en sí mismo sino que, además, constituye para nosotros toda una enseñanza de paciencia, de perdón y de amor hacia los enemigos. En la Pasión Cristo perdona a quienes le crucifican, los mismos a los que había ayudado y curado.

Por eso, hemos escogido hoy una magnífica tabla italiana, que debió formar parte de la predela de un retablo en el entorno de Siena. Nos muestra la Crucifixión, con una gran cantidad de espectadores en primer término. Los ángeles están cerca del crucificado. A la izquierda, al pie, la Madre yace en el suelo, atendida por el discípulo amado; a la izquierda, los soldados juegan para repartirse los vestidos. Los otros dos crucificados muestran los pies quebrados, mientras que Jesús es atravesado por la lanza.

Giovanni Bellini. La Transfiguración

La Transfiguración. 1479. Giovanni Bellini

Óleo sobre liernzo. Medidas: 115 cm x 154 cm.

Museo Nacional de Capodimonte. Nápoles

El segundo domingo de Cuaresma se centra en el misterio de la Transfiguración, como anuncio de la Resurrección del Señor y promesa de nuestra propia transformación en la plenitud de la realización del Reino de Dios.

Contemplamos este momento en la representación que de ella hizo Giovanni Bellini, cuya Pietà vimos ayer. Su Transfiguración procede de la Capilla Fioccardo de la catedral de Vicenza. Es una de las obras maestras de Bellini. En un vasto paisaje, cuya profundidad viene sugerida por el declive del terreno, con múltiples tonalidades de verdes, encuadra este episodio cumbre de la vida pública de Cristo sobre el Monte Tabor, en presencia de los discípulos amados (Pedro, Juan y Santiago). Junto a Jesús aparecen Moisés y Elías.