sábado, 31 de mayo de 2014

Luis de Morales. La Visitación

La Visitación. 1565. Luis de Morales
Óleo sobre tabla. Medidas: 85cm x 125cm.
Retablo de la Iglesia de San Martín. Plasencia.

En esta fiesta de la visitación de la virgen, hemos escogido una tabla de Luis de Morales, el Divino, pintada para el retablo de la Iglesia de San Martín, en Plasencia. Este magnífico retablo alterna las pinturas de Luis de Morales con esculturas del entallador Francisco Rodríguez. fue encargado dicho retablo en 1557, y concluido en 1570.

La tabla de la Visitación nos muestra a María e Isabel en una tensión propia del Quatroccento italiano, visible en la diferencia de edad, actitudes y gestos de ambas mujeres. María está erguida, inclina la cabeza y aparta su mirada en un gesto de humildad; Isabel, en cambio, está arrodillada y mira con pasión a la joven María.

La escena está enmarcada por una doncella, que con ademanes delicados aparece como espectadora, detrás de una pilastra adornada con magníficos grutescos; en el otro lado, aparece Zacarías, hombre maduro de tez oscura y cabello alborotado.

viernes, 30 de mayo de 2014

Hans Memling. Tríptico de la Resurrección

Tríptico de la Resurrección. 1490. Hans Memling
Óleo sobre tabla. Medidas: 62cm x 45cm.
Museo del Louvre. Paris

La Resurrección y la Ascensión del Señor son misterios que se relacionan mutuamente: el resucitado es exaltado a la diestra de Dios, es decir, tras la Resurrección, el Hijo abandona físicamente a sus discípulos y vuelve junto al Padre. La relación entre ambos misterios aparece nítida en el tríptico de Memling, que hoy contemplamos. En el centro, aparece la Resurrección del Señor y, a la derecha, la escena en la que los discípulos, junto a María, contemplan al Señor desaparecer entre las nubes del cielo. El tríptico se cierra con una imagen del martirio de san Sebastián.

La composición de la Ascensión es semejante a la que ayer vimos, de Juan de Flandes: los discípulos forman un círculo, cuyo centro son los pies del ya casi ascendido Señor. La actitud es de reverencia y alegría.

jueves, 29 de mayo de 2014

Juan de Flandes. La Ascensión del Señor

La Ascensión del Señor. 1514-1519. Juan de Flandes
Óleo sobre tabla. Medidas: 110cm x 84cm.
Museo del Prado. Madrid.

Este año hemos recurrido con frecuencia a la obra de Juan de Flandes; hoy, en la contemplación del misterio de la Ascensión, volvemos a escoger una tabla, procedente de la iglesia de San Lázaro de Palencia. Oculto por una nube, Cristo asciende al cielo ante María y los Apóstoles, entre los que destaca Santiago, con vara ysombrero de peregrino. La parte superior de su cuerpo aparece oculta para otorgar mayor protagonismo a las huellas de sus pies, impresas en la cima del monte de los Olivos.

San León Magno comenta este misterio en su Tratado 74. Éstas son sus palabras:

El misterio de nuestra salvación, amadísimos, que el Creador del universo estimó en el precio de su sangre, ha sido llevado a cabo según una economía de humildad desde el día de su nacimiento corporal hasta el término de la pasión. Y aunque bajo la condición de siervo irradiaron muchos signos manifestativos de su divinidad, sin embargo toda la actividad de este período estuvo orientada propiamente a demostrar la realidad de la humanidad asumida. En cambio, después de la pasión, rotas las cadenas de la muerte, que, al recaer en el que no conoció el pecado, había perdido toda su virulencia, la debilidad se convirtió en fortaleza, la mortalidad en eternidad, la ignominia en gloria, gloria que el Señor Jesús hizo patente ante muchos testigos por medio de numerosas pruebas, hasta el día en que introdujo en los cielos el triunfo de la victoria que había obtenido sobre los muertos.

Y así como en la solemnidad de Pascua la resurrección del Señor fue para nosotros causa de alegría, así también ahora su ascensión al cielo nos es un nuevo motivo de gozo, al recordar y celebrar litúrgicamente el día en que la pequeñez de nuestra naturaleza fue elevada, en Cristo, por encima de todos los ejércitos celestiales, de todas las categorías de ángeles, de toda la sublimidad de las potestades hasta compartir el trono de Dios Padre. Hemos sido establecidos y edificados por este modo de obrar divino, para que la gracia de Dios se manifestara más admirablemente, y así, a pesar de haber sido apartada de la vista de los hombres la presencia visible del Señor, por la cual se alimentaba el respeto de ellos hacia él, la fe se mantuviese firme, la esperanza inconmovible y el amor encendido.

En esto consiste, en efecto, el vigor de los espíritus verdaderamente grandes, esto es lo que realiza la luz de la fe en las almas verdaderamente fieles: creer sin vacilación lo que no ven nuestros ojos, tener fijo el deseo en lo que no puede alcanzar nuestra mirada. ¿Cómo podría nacer esta piedad en nuestros corazones, o cómo podríamos ser justificados por la fe, si nuestra salvación consistiera tan sólo en lo que nos es dado ver? Por eso dijo el Señor a aquel apóstol que no creía en la resurrección de Cristo mientras no explorase con la vista y el tacto, en su carne, las señales de la pasión: ¿Porque me has visto has creído? Dichosos los que crean sin haber visto.

Pues bien, para hacernos capaces, amadísimos, de semejante bienaventuranza, nuestro Señor Jesucristo, después de haber realizado todo lo que convenía a la predicación evangélica y a los misterios del nuevo Testamento, cuarenta días después de la resurrección, elevándose al cielo a la vista de sus discípulos, puso fin a su presencia corporal para sentarse a la derecha del Padre, hasta que se cumplan los tiempos divinamente establecidos en que se multipliquen los hijos de la Iglesia, y vuelva, en la misma carne con que ascendió a los cielos, a juzgar a vivos y muertos. Así, todas las cosas referentes a nuestro Redentor, que antes eran visibles, han pasado a ser ritos sacramentales; y para que nuestra fe fuera más firme y valiosa, la visión ha sido sustituida por la instrucción, de modoque, en adelante, nuestros corazones, iluminados por la luz celestial, deben apoyarse en esta instrucción.

miércoles, 28 de mayo de 2014

Mosaico de Cristo Pantocrátor.

Cristo Pantocrátor. 1145-1160. Anónimo
Mosaico
Catedral de Cefalú. Sicilia.

Pocas veces hemos seleccionado un mosaico como objeto de nuestra atención. Pero la proximidad de la Solemnidad de la Ascensión nos invita a contemplar una imagen de Cristo glorioso, que preside el ábside de la soberbia catedral de Cefalú. Esta Catedral fue edificada por el rey Roger II de Sicilia, durante la primera mitad del siglo XII. Fue consagrada al Salvador y a los santos Pedro y Pablo, pero su conclusión y consagración no llegó hasta el año 1267.

La decoración de los mosaicos está concebida en estilo bizantino. Frente a las demás figuras de la Virgen, los ángeles y lo santos, el rostro de Cristo se muestra en una proporciones grandiosas. su mirada, de esta forma, constituye el punto de atención de todo el templo. Lleva en su mano en Libro, abierto y escrito en caracteres griegos.

martes, 27 de mayo de 2014

Zurbarán. El Salvador bendiciendo.

El Salvador bendiciendo. 1638. Francisco de Zurbarán
Óleo sobre lienzo. Medidas: 100cm x 72cm.
Museo del Prado. Madrid.

Os conviene que yo me vaya; porque si no me voy, no vendrá a vosotros el Defensor. En cambio, si me voy, os lo enviaré. Y cuando venga, dejará convicto al mundo con la prueba de un pecado, de una justicia, de una condena. De un pecado, porque no creen en mí; de una justicia, porque me voy al Padre, y no me veréis; de una condena, porque el Príncipe de este mundo está condenado.

Los últimos días de Pascua suenan a despedida en la Liturgia. El Señor, después de la Resurrección, dejó a sus discípulos. Los dejó, pero no nos abandonó, pues nos dejó su Espíritu Santo. Pero, desde entonces, su sacratísima humanidad no nos ha acompañado físicamente, como lo hizo en Israel durante aquellos treinta y tres años. Su bendición, con todo, guía y orienta a la Iglesia en su camino a través de la historia.

Esto es lo que quiso mostrar Zurbarán en la obra que hoy contemplamos. Cristo bendice el mundo, sobre el que se paso su mano, sujetando la Cruz que, como signo de triunfo, se levanta sobre el globo terrestre. Se trata de una obra de devoción, que muestra la confianza creyentes en el Señor, que nos ha prometido no dejarnos solos. Me parece una magnífica expresión de la fe cristiana.

lunes, 26 de mayo de 2014

Paolo de San Leocadio. El Salvador.

El Salvador. 1482. Paolo de San Leocadio
Óleo sobre tabla. Medidas: 34cm x 25cm.
Museo del Prado. Madrid.

La liturgia nos prepara para la despedida del Señor en la Ascensión y el envío del Espíritu Santo. Por eso, queremos hoy contemplar el rostro del Salvador, en una imagen de devoción atribuida a Paolo de San Leocadio. Nos muestra a Cristo salvador, coronado con el nimbo crucífero, vestido con túnica verde y manto rojo y una expresión de profunda pena,  todos ellos símbolos evocadores de su Pasión. 

El busto se completa con un marco interior dorado que contrasta con la mayor volumetría y expresionismo del rostro de Cristo, ejemplos del desarrollo del arte del pintor hacia formas más modernas.

sábado, 24 de mayo de 2014

Bartolomé Bermejo. Piedad del canónigo Luis Desplá


Piedad del canónigo Luis Desplá. 1490. Bartolomé Bermejo
Témpera sobre tabla. Medidas: 172cm x 189cm.
Catedral de Barcelona

Si el mundo os odia, sabed que me ha odiado a mí antes que a vosotros. Si fuerais del mundo, el mundo os amaría como cosa suya, pero como no sois del mundo, sino que yo os he escogido sacándoos del mundo, por eso el mundo os odia.

Estas palabras de Jesús, que escuchamos en la liturgia de este día, sitúan las posibles persecuciones que podamos sufrir en el contexto del misterio de la Muerte y Resurrección del Señor. Y queremos contemplar hoy este misterio junto a María, la Madre dolorosa que permaneció al pie de la Cruz, y que gozó con el glorificación del Hijo.


Para ello, hemos escogido una obra de la pintura hispano-flamenca: la conocida Piedad del canónigo Luis Desplá, pintada para la Catedral de Barcelona. Se pintó por encargo del arcediano Lluís Desplà, que aparece a la derecha de la composición. Esta obra destaca por su composición, una cruz formada por la Virgen y el cuerpo yacente de Jesús sobre su regazo, el verismo de los personajes, que enseñan expresiones desgarradas, caso de la Virgen, y contenidas, caso de los acompañantes, y el paisaje, lleno de referencias simbólicas, al Edén mediante su guardián el león, a María mediante la mariquita, a la muerte a través de la carabela y a la resurrección mediante la mariposa.

viernes, 23 de mayo de 2014

Luis de Morales.Cristo con la Cruz a cuestas

Cristo con la Cruz a cuestas. 1566. Luis de Morales
Óleo sobre tabla. Medidas: 75cm x 52cm.
Museo del Patriarca. Valencia

La imagen de Cristo, cargando con la cruz a cuestas, nos recuerda este viernes del tiempo de Pascua el reverso de la imagen del Cristo victorioso. Verdaderamente ha resucitado el Señor, que por nosotros colgó del madero. Esta expresión del más primitivo Cristianismo concentra los conceptos antagónicos de Pasión y Gloria en el misterio pascual del Señor.

Como expresión pictórica de esta afirmación hemos escogido una obra del Divino Morales, el autor manierista que supo captar el profundo espíritu místico de su época. En tonos terrosos, aparece en esta tabla Cristo abrazando a la Cruz, destacando la luz que emite su rostro y, sobre todo, su mano. La obra está inspirada en otra semejante de Sebastiano del Piombo.

jueves, 22 de mayo de 2014

Dieric Bouts. La Resurrección de Cristo

La Resurrección de Cristo. 1455.  Dirk Bouts
Témpera sobre tabla. Medidas  33 x 47 cm
Alte Pinakothek. Munich.

La Pinacoteca de arte antiguo en Munich es un museo que, sin disponer de fondos tan inmensos como otros grandes museos europeos, sí dispone de una magnífica colección de obras de primer orden del arte cristiano europeo. Un buen ejemplo de ello es la tabla que hoy contemplamos: la Resurrección de Cristo, pintada por el flamenco Dieric Bouts.

Cristo aparece en pie, ante tres soldados que, espantados, han caído al suelo. Un ángel aparece sobre la cubierta de la tumba, que aparece abierta. Cristo está desnudo, y está cubierto con el manto rojo característico de los reyes. Lleva por cetro una cruz, signo de su glorioso triunfo sobre lo que, hasta entonces, era instrumento de ignominia.

Sobre el paisaje del fondo, aparecen otras dos escenas relacionadas con la Resurrección. A la izquierda, a lo largo de un camino, Cristo se aparece a la Magdalena. A la derecha, sobre un monte, se abre el cielo para acoger a Cristo, que allí asciende en presencia de sus discípulos. Por último, llama la atención la referencia al mar, que se ve al fondo, impropio de Jerusalén, que puede referirse tanto al próspero mundo mercantil de Flandes.

miércoles, 21 de mayo de 2014

Leonardo de Carrión. Cristo Salvador

Cristo Salvador. 1553.  Leonardo de Carrión
Papelón y madera tallada y policromada. Medidas  102x75x19 cm
Museo Nacional de Escultura de Valladolid

El origen de esta singular obra hay que encontrarlo en uno de los extinguidos conventos de la villa de Medina del Campo, el de las Agustinas Recoletas, en cuyo inventario desamortizador de 1845 se registra una entrada que consigna "una medalla de cuatro cuartas por tres con el Salvador de medio cuerpo y cuatro ángeles". Aunque es seguro que la pieza tuviera mayores dimensiones, no habría de diferir mucho del aspecto que ahora presenta, recuperada su condición original tras reciente restauración, que permite observar el trabajo del soporte y la calidad de la policromía final.

El empleo del material llamado papelón, consistente en cartones y telas encolados con los que se modelaba una figura posteriormente policromada, consiguió obtener el mismo aspecto de la madera pero con menor coste. Sin embargo poco se sabe sobre el proceso técnico y al hecho del encargo de piezas realizadas en su mayor parte con estos materiales, tal vez porque la humilde condición de la tarea hacía innecesaria la formalización de un contrato para llevarla a cabo. 

La configuración de este relieve encaja con los principios estilísticos detectados en la obra del escultor Leonardo de Carrión, activo entre los centros de Valladolid y Medina del Campo. Gruesos mechones de cabello, rostro ovalado, ojos grandes y serenidad en el objeto final, se unen a una suavidad de la expresión que delata un paso más en los logros figurativos percibidos en su obra documentada.

El dominio ejercido en la plasticidad del material aumenta las posibilidades ofrecidas por el relieve. El plegado menudo de la túnica o la caída del manto aprovechan la condición textil del soporte para revelarse como trasunto fiel de la realidad, mientras que el grupo de los angelitos de la parte superior, produciendo un elegante rompimiento de gloria, son prueba de la asimilación de postulados renacentistas. El rostro, a pesar del nimbo crucífero y de su distinción sagrada, se trata como un idealizado retrato de inquietante belleza, con un giro amable y una expresión dulce que tiene innumerables precedentes en el mundo de la estampa.

martes, 20 de mayo de 2014

Anónimo. El Varón de Dolores

El Varón de Dolores. 1255.  Anónimo
Témpera sobre tabla. Medidas  32 x 23 cm
National Gallery. Londres.

El Señor resucitado mostró a sus discípulos las huellas de su Pasión. La piedad cristiana ha visto en este gesto no sólo una manifestación de su presencia a fin de convencer la incredulidad del discípulo, sino también una imagen destinada a mover a la devoción de quien en ella contempla los inmensos dolores y esfuerzos que la costó al Señor la redención de cada uno de nosotros, sus indignos siervos.

Nosotros contemplamos hoy una tabla procedente del círculo franciscano de la Italia del siglo XIII, en la que llama la atención la actitud de los ángeles, que se tapan ojos y oídos en presencia del cuerpo llagado del Señor: la criatura ha asesinado a su creador. ¡Hasta tal punto ha llegado el anonadamiento de Dios para rescatar al hombre!

lunes, 19 de mayo de 2014

Anónimo. San Pablo entronizado

San Pablo entronizado. 1360.  Anónimo
Técnica mixta sobre tabla. Medidas  225 x 252 cm
Coleción Vittorio Cini. Venecia

Armado con la palabra de Dios, contemplamos hoy un políptico del Trecento italiano, en el que aparece el apóstol san Pablo entronizado, rodeado de ángeles y santos. solemos referirnos a la doctrina de san Pablo, fundamental para el inicio del Cristianismo, pero también fue objeto de devoción el santo doctor de las gentes.

domingo, 18 de mayo de 2014

Fra Angelico. Cristo glorificado


Cristo glorificado en la corte Celestial. 1423.  Fra Angelico
Témpera al huevo sobre tabla. Medidas  31 x 73 cm
National Gallery. Londres.

«Que no tiemble vuestro corazón; creed en Dios y creed también en mí. En la casa de mi Padre hay muchas estancias; si no fuera así, ¿os habría dicho que voy a prepararos sitio? Cuando vaya y os prepare sitio, volveré y os llevaré conmigo, para que donde estoy yo, estéis también vosotros. Y adonde yo voy, ya sabéis el camino.» 

Leemos este Domingo este fragmento del capítulo 14 del Evangelio según san Juan. La Resurrección supuso la glorificación del Cristo Crucificado y su retorno al Padre. La contemplación de la gloria del Resucitado ha sido un tema recurrente de la iconografía cristiana. Un ejemplo de profunda resonancia mística es la tabla que hoy proponemos, procedente originariamente del convento dominico de Fiesole, cerca de Florencia, precisamente el convento de Fra Angelico, que pintó las tablas que componían su altar mayor. Nos muestra a Cristo, portando la bandera gloriosa de la Cruz, alabado por la corte celestial de los ángeles. No se trata de algo que quede fuera del alcance del hombre, sino que esta tabla nos propone la consideración de lo que será participar en Cristo de la gloria eterna.

San Ambrosio de Milán, en su Tratado sobre el Bien de la Muerte, ponderaba esta participación en la gloria de la Resurrección como meta de la existencia humana. Estas son sus palabras:

Caminemos intrépidamente hacia nuestro Redentor, Jesús; caminemos intrépidamente hacia aquella asamblea de los santos, hacia aquella reunión de los justos. Pues nos encaminaremos al encuentro con nuestros padres, al encuentro con los preceptores de nuestra fe: y si tal vez no podemos exhibir obras, que la fe venga en ayuda nuestra y la heredad nos defienda. Porque el Señor será la luz de todos; y aquella luz verdadera, que alumbra a todo hombre resplandecerá sobre todos. Nos encaminaremos allí donde el Señor Jesús preparó estancias para sus humildes siervos, para que donde él esté estemos también nosotros. Tal fue su voluntad. Cuáles sean esas estancias, óyeselo decir a él mismo: En casa de mi Padre hay muchas estancias. Y ¿cuál es su voluntad? Volveré —dice— y os llevaré conmigo, para que donde estoy yo estéis también vosotros.

Pero me objetarás que hablaba únicamente a los discípulos, que sólo a ellos les prometió las muchas estancias. Entonces, ¿es que sólo las preparaba para los Once? Y cómo se cumplirá aquello de que vendrán de todas partes y se sentarán en el reino de Dios? ¿Es que podemos dudar de la eficacia de la voluntad divina? Pero, en Cristo, querer y hacer son una misma cosa. Seguidamente les señaló el camino, les indicó el sitio, diciendo: Y donde yo voy, ya sabéis el camino. El lugar: junto al Padre; el camino: Cristo, como él mismo dijo: Yo soy el camino y la verdad y la vida. Nadie va al Padre sino por mí.

Adentrémonos por este camino, mantengamos la verdad, vayamos tras la vida. Es camino que conduce, verdad que confirma, vida que se entrega. Y para que conozcamos sus verdaderos planes, al final del discurso añade: Padre, éste es mi deseo: que los que me confiaste estén conmigo, donde yo estoy y contemplen mi gloria. Padre: esta repetición es confirmatoria, lo mismo que aquello: ¡Abrahán, Abrahán! Y en otro lugar: Yo, yo era quien por mi cuenta borraba tus crímenes. Bellamente pide aquí lo que antes había prometido. Y este primero prometer y luego pedir, y no a la inversa, primero pedir y luego prometer, es un prometer como árbitro del don, consciente de su propio poder; pide al Padre como intérprete de la piedad. Prometió primero, para que conozcas su poder; luego pidió, para que caigas en la cuenta de su piedad. No pidió primero y luego prometió, para que no pareciera que prometía lo que previamente había impetrado, más bien que otorgaba lo que antes había prometido. Ni consideres superfluo que pidiera, pues de esta manera te expresa su comunión con la voluntad del Padre, lo cual es una prueba de unidad, no un aumento de poder.

Te seguimos, Señor Jesús; pero llámanos para que podamos seguirte, ya que sin ti nadie puede subir. Porque tú eres el camino, la verdad, la vida, la posibilidad, la fe, el premio. Recibe a los tuyos como el camino, confírmalos como la verdad, vivifícalos como la vida.

viernes, 16 de mayo de 2014

Petrus Christus. Cristo, varón de dolores

Cristo, varón de dolores. 1450. Petrus Christus
Óleo sobre tabla,  11 x 8.5 cm
Birmingham Museums and Art Gallery. Gran Bretaña

Contemplamos este viernes a nuestro Señor Jesucristo resucitado, mostrándonos las heridas de su Pasión, e incitándonos, como hizo con el incrédulo Tomás, a la fe. Esta iconografía fue muy utilizada al finales de la época gótica, con la devota finalidad de mover a quienes contemplan al Salvador a meditar en los dolores que le costó nuestra redención.

Hemos escogido una tabla del pintor flamenco Petrus Cristus, que nos muestra el busto del Señor, enmarcado por ángeles que abren un cortinaje de color verde, mostrando las llagas de su Pasión. Se trata de una obra eminentemente devocional, a la que el color verde confiere un tono similar al de una pieza de orfebrería.

jueves, 15 de mayo de 2014

Anónimo. San Isidro Labrador sacando milagrosamente a su hijo del pozo

San Isidro Labrador sacando milagrosamente a su hijo del pozo. XVII. Anónimo
Óleo sobre lienzo,  163 x 107 cm
Museo del Prado, Madrid. España

Celebramos la memoria de san Isidro Labrador, el célebre santo madrileño. vivió a comienzos del siglo XII, en una región perteneciente al reino moro de Toledo, que acababa de ser conquistado, y que todavía estaba muy inseguro. De hecho, ante la nueva ofensiva musulmana, tuvo que retirarse a Torrelaguna. Pudo volver a Madrid, y allí vivió pacíficamente su vida de trabajo y oración.

Si el año pasado vimos un lienzo de Alonso Cano, este años contemplamos un anónimo procedente del llamado Museo de la Trinidad, que fue un fondo que se creó en el siglo XIX con obras procedentes de templos desamortizados. Nos presenta el milagro del hijo de san Isidro, sacado milagrosamente del pozo. Santa María de la Cabeza y su esposo san Isidro contemplan extasiados al niño, que aparece sentado en el pretil del pozo, con un rosario en la mano y, detrás de ellos, una mujer con un cántaro en la mano expresa su asombro ante el milagro.

miércoles, 14 de mayo de 2014

Cenni di Francesco. La Virgen de la Humildad

La Virgen de la Humildad con el Padre Eterno, el Espíritu Santo y los doce apóstoles.
Temple y oro sobre tabla. Medidas: 76,6 x 51,2 cm
Colección Thyssen-Bornemisza, en depósito en el Museo Nacional de Arte de Cataluña

Recordamos hoy a san Matías, el apóstol elegido después de la Resurrección del Señor para sustituir al traidor. Dada la escasez de su iconografía, hemos escogido un apostolado completo, en una compleja obra de devoción del Trecentto italiano: La Virgen de la Humildad, de Cenni di Francesco.

Aparece Dios Padre encerrado en una mandorla mística formada por querubines, en azul, y serafines, en rojo. La esfera divina se complementa con dos grupos de ángeles músicos a los lados de la mandorla y la paloma del Espíritu Santo sobre la cabeza de María. En la esfera terrestre encontramos a la Virgen dando de mamar al Niño y sentada en el suelo encima de un cojín; un tipo de representación que responde al conocido como «Virgen de la Humildad». A ambos lados se distribuyen los doce apóstoles, reconocibles por sus atributos. Podemos identificar a nuestra izquierda, de arriba a abajo, a Matías, Santiago el Menor, Simón, Tadeo, Santiago el Mayor y Pedro; y, a la derecha, a Tomás, Mateo, Andrés, Felipe, Juan Evangelista y Bartolomé.

Cenni di Francesco elaboró un tema con fondo de oro donde los personajes se disponen siguiendo una rígida y rigurosa simetría. Las figuras, sin embargo, pese a la ley de la jerarquía que impera entre ellas, mantienen un canon esbelto, al que sin duda contribuyen el esmero y la elegancia con que se pliegan sus túnicas.

martes, 13 de mayo de 2014

Pedro Berruguete. La Virgen de la Leche

Virgen de la Leche. 1450. Pedro Berruguete
Óleo sobre tabla. Medidas: 61 x 44 cm
Depósito del Ayuntamiento de Madrid

La liturgia nos recuerda hoy a Nuestra Señora la Virgen de Fátima. María mostró, a través de su aparición a unos sencillos pastores, la importancia de la conversión y la penitencia para seguir a su Hijo, nuestro Señor Jesucristo, cuando Europa se desangraba en las crueldades de la Primera Guerra Mundial. Con esta ocasión, queremos hoy hacer un acto de contemplación ante una magnífica imagen de María: la Virgen de la Leche, de Pedro Berruguete.

En 1951, el historiador Manuel Gómez Moreno atribuyó esta tabla de la Virgen con el Niño a Pedro Berruguete -a quien indiscutiblemente pertenece, después de que fuera hallada entre maderas viejas e imágenes en unos almacenes del Ayuntamiento de Madrid sin que se supiera cómo había llegado ahí ni cuál era su origen.

Es posible que proviniera del hospital de la Concepción, fundado por Francisco Ramírez y del que se hizo cargo su esposa Beatriz Galindo, tras su muerte en 1501. El hospital era también popularmente conocido como ‘hospital de la Latina', en referencia a Beatriz Galindo, apodada ‘la Latina', preceptora de latín de la reina Isabel la Católica y persona muy cercana a ella. El Ayuntamiento se hizo cargo de las pertenencias del Hospital y aunque no existe referencia que confirme la de la pintura de Berruguete a dicho centro, todo parece apuntar a que la comitente de esta obra maestra fue ‘la Latina', que pudo mandar hacerla directamente para dicho hospital o, teniendo en cuenta su pequeño formato, destinarla en origen a su devoción privada y donarla al hospital años después.

Muy posteriormente, la tabla de Berruguete, apareció en el Ayuntamiento, llegando a colgarse en el despacho del alcalde. Siendo alcalde Tierno Galván, se decidió depositarla en el Museo Municipal de la calle Fuencarral -el actual Museo de Historia de Madrid-, donde se exhibió hasta su cierre por obras en 2008. La obra se podía contemplar desde entonces en el Museo de San Isidro.

La composición nos presenta a María en el interior de un templete, coronada como reina de los cielos y entronizada, ofreciendo el pecho a su hijo. Partiendo del modelo rogeriano y de la influencia eyckiana en el manejo de la luz, Pedro Berruguete hace gala de su dominio de la composición y de su originalidad. El artista crea en este templete, una estructura compuesta por elementos arquitectónicos góticos, mudéjares y renacientes, con la que traduce de forma magistral la indefinición estilística del arte castellano en torno a 1500, en el que no existe un modelo único, sino que los tres coexisten y se utilizan en función de los gustos e intereses del comitente o del uso que se otorgue a un determinado edificio.


Los elementos arquitectónicos que rodean a la Virgen revelan su condición de castellano, a la par que su conocimiento del arte italiano del Quattrocento. El efecto general que se consigue es de un verismo extraordinario, consecuencia de la delicada conjunción de los valores pictóricos y de la elaborada estructura arquitectónica. Sin embargo, el esquema de la perspectiva geométrica subyacente tiene sus imperfecciones. Berruguete, como casi todos los maestros del norte hasta Durero, aplica de forma empírica los conceptos básicos de la perspectiva, pero desconoce las leyes de la geometría científica. El dominio de la perspectiva aérea y el empleo de la perspectiva empírica evidencian que su formación fue más flamenca que italiana.

lunes, 12 de mayo de 2014

Andrés de Melgar. El milagro de santo Domingo de la Calzada.

El milagro de Santo Domingo de la Calzada. 1531. Andrés de Melgar
Óleo sobre tabla.
Catedral de Santo Domingo de la Calzada

Este día recordamos al célebre ermitaño y protector de peregrinos, santo Domingo de la Calzada. Sobre su tumba se levantó una hermosa catedral románica, que con el paso de los siglos fue notablemente embellecida. En el muro externo del Coro, en la lado de la Epístola, encontramos nueve pinturas sobre tabla, que fueron ejecutadas en torno a 1531 por Andrés de Melgar y Alonso Gallego.

La que hoy contemplamos nos muestra el célebre milagro del Santo: la posadera quiere seducir a un joven peregrino; éste no accede a sus pretensiones y, en venganza, deposita la moza una copa de oro entre sus cosas; acusado injustamente es condenado a muerte y ahorcado. Los padres siguen hasta Compostela. A su regreso, ven que su hijo sigue colgado, pero no está muerto, pues los ángeles le están sujetando los pies. Acuden al juez demandando su liberación; pero éste les responde que su hijo está tan muerto como el gallo que se va a comer. Entonces, el gallo asado se levanta del plato y cacarea.

La escena está dividida en dos tablas, separadas por una columna adornada por grutescos, en cuya difusión jugó un papel fundamental Andrés de Melgar, pintor nacido en Benavente y próximo a la escuela de Berruguete.

domingo, 11 de mayo de 2014

Cristóbal García Salmerón. El Buen Pastor

El Buen Pastor. XVII. Cristóbal García Salmerón
Óleo sobre lienzo. Medidas: 141 cm. x 107 cm.
 Museo del Prado. Madrid.

El domingo cuarto de Pascua nos propone la meditación de la figura de Cristo como buen pastor, a quien seguimos, quien nos protege, y quien da la vida por sus ovejas. En la contemplación de esta imagen, hemos elegido una obra del pintor conquense García Salmerón, procedente del Convento del Carmen Calzado de Toledo, que hoy se conserva en el Museo del Prado.

Nos presenta una serena imagen de Cristo, que lleva a sus hombros una oveja, y porta un cartel en el que se lee: Ego sum pastor bonus et cognosco oves meas el cognoscunt me meae (Yo soy el buen pastor, y conozco a mis ovejas, y ellas me conocen).

San Gregorio Magno, en sus Homilías sobre los Evangelios, comenta este pasaje con estas palabras:

Yo soy el buen Pastor, que conozco a mis ovejas, es decir, que las amo, y las mías me conocen. Habla, pues, como si quisiera dar a entender a las claras: «Los que me aman vienen tras de mí». Pues el que no ama la verdad es que no la ha conocido todavía.

Acabáis de escuchar, queridos hermanos, el riesgo que corren los pastores; calibrad también, en las palabras del Señor, el que corréis también vosotros. Mirad si sois, en verdad, sus ovejas, si le conocéis, si habéis alcanzado la luz de su verdad. Si le conocéis, digo, no sólo por la fe, sino también por el amor; no sólo por la credulidad, sino también por las obras. Porque el mismo Juan Evangelista, que nos dice lo que acabamos de oír, añade también: Quien dice: «Yo le conozco», y no guarda sus mandamientos, es un mentiroso.

Por ello dice también el Señor en el texto que comentamos: Igual que el Padre me conoce, y yo conozco al Padre, yo doy mi vida por las ovejas. Como si dijera claramente: «La prueba de que conozco al Padre y el Padre me conoce a mí está en que entrego mi vida por mis ovejas; es decir: en la caridad con que muero por mis ovejas, pongo de manifiesto mi amor por el Padre».

Y de nuevo vuelve a referirse a sus ovejas, diciendo: Mis ovejas escuchan mi voz, y yo las conozco, y ellas me siguen, y yo les doy la vida eterna. Y un poco antes había dicho: Quien entre por mí se salvará, y podrá entrar y salir, y encontrará pastos. O sea, tendrá acceso a la fe, y pasará luego de la fe a la visión, de la credulidad a la contemplación, y encontrará pastos en el eterno descanso.

Sus ovejas encuentran pastos, porque quienquiera que siga al Señor con corazón sencillo se nutrirá con un alimento de eterno verdor. ¿Cuáles son, en efecto, los pastos de estas ovejas, sino los gozos eternos de un paraíso inmarchitable? Los pastos de los elegidos son la visión del rostro de Dios, con cuya plena contemplación la mente se sacia eternamente.

Busquemos, por tanto, hermanos queridísimos, estos pastos, en los que podremos disfrutar en compañía de tan gran asamblea de santos. El mismo aire festivo de los que ya se alegran allí nos invita. Levantemos, por tanto, nuestros ánimos, hermanos; vuelva a enfervorizarse nuestra fe, ardan nuestros anhelos por las cosas del cielo, porque amar de esta forma ya es ponerse en camino.

Que ninguna adversidad pueda alejarnos del júbilo de la solemnidad interior, puesto que, cuando alguien deseade verdad ir a un lugar, las asperezas del camino, cualesquiera que sean, no pueden impedírselo.

Que tampoco ninguna prosperidad, por sugestiva que sea, nos seduzca, pues no deja de ser estúpido el caminante que, ante el espectáculo de una campiña atractiva en medio de su viaje, se olvida de la meta a la que se dirigía.

sábado, 10 de mayo de 2014

Subleyras. San Juan de Ávila

San Juan de Ávila. 1746. Pierre Subleyras
Óleo sobre lienzo, 136 x 98 cm.
 Museo de Birmingham. Gran Bretaña

Celebramos hoy la fiesta de san Juan de Avila, el célebre doctor de la Iglesia hispana del siglo XVI. El año pasado recogimos su biografía en una entrada que glosaba su retrato, atribuido a El Greco. Este año hemos escogido una obra de un autor del barroco francés tardío: Pierre Subleyras. Cuando la Causa de beatificación y canonización del Maestro dio el considerable paso de que la Congregación de Ritos aprobase sus escritos el 2 de abril de 1746, el Postulador fray Diego de Revilla encargó un retrato a Subleyras, amigo suyo.

El cuadro representa al Maestro Ávila como predicador en el púlpito. Está vestido con un roquete blanco; sostiene un crucifijo en la mano derecha, como expresión del tema fundamental de sus sermones. En el balaustre del púlpito se lee: “VENER. MAG. JOANNES DE ÁVILA ANDALUCIE APOST. OBIIT MONTILIAE DIE X MAII AN. MDLXIX” (el venerable maestro Juan de Ávila, apóstol de Andalucía, murió en Montilla el 10 de mayo de 1569).

Cuando el 7 de octubre de 2012 fue proclamado doctor de la Iglesia, junto con santa Hildegarda de Bingen, dijo de él el papa Benedicto XVI en su homilía: 

A este respecto, nos paramos un momento para admirar a los dos santos que hoy han sido agregados al grupo escogido de los doctores de la Iglesia. San Juan de Ávila vivió en el siglo XVI. Profundo conocedor de las Sagradas Escrituras, estaba dotado de un ardiente espíritu misionero. Supo penetrar con singular profundidad en los misterios de la redención obrada por Cristo para la humanidad. Hombre de Dios, unía la oración constante con la acción apostólica.

Se dedicó a la predicación y al incremento de la práctica de los sacramentos, concentrando sus esfuerzos en mejorar la formación de los candidatos al sacerdocio, de los religiosos y los laicos, con vistas a una fecunda reforma de la Iglesia.

viernes, 9 de mayo de 2014

Murillo. La conversión de san Pablo

La conversión de san Pablo. 1675-1682. Bartolomé Esteban Murillo
Óleo sobre lienzo. Medidas: 125cm x 169cm.
Museo del Prado. Madrid.

La liturgia de este tercer viernes de Pascua nos propone, en la primera lectura de la Eucaristía, la conversión de san Pablo. Los orígenes de la Iglesia estuvieron marcados tanto por la dura experiencia de la persecución como, sobre todo, por la poderosa actuación del Espíritu Santo, que resucita a Jesús de entre los muertos, y que sigue obrando sus mismos signos y prodigios, como inequívoca señal de la definitiva intervención de Dios en la historia de los hombres.

Ambos elementos convergen en la figura de Saulo, el enemigo de los cristianos que los persigue con saña no sólo en Jerusalén, sino que también extiende su furor a la ciudad de Damasco. De camino, sin embargo, el mismo Señor se le manifiesta y cambia radicalmente el destino de su existencia.

contemplamos esta escena en un lienzo de Murillo, inspirado en prototipos de Rubens, que en este caso se habrían transmitido a través de estampas. Narra el momento en que san Pablo, recién caído del caballo, oye que Cristo le pregunta: ¿Por qué me persigues? Todo ello con un sentido muy dinámico y con una utilización del color, de la luz y de las masas muy barroca, en la que se juega con el contraste entre el espacio casi vacío ocupado por la luz y Cristo, y el arremolinamiento de san Pablo y sus acompañantes ante un fondo tenebroso.

Murillo fue un artista con un temperamento pictórico pausado, y la mayor parte de los temas que cultivó se adaptaban más al movimiento contenido que al arrebato. En sus escenas de la vida doméstica de Cristo y la Virgen, sus descripciones de visiones y apariciones que transcurren tranquilamente en el interior de una celda y en horas de sueño o meditación, o sus Inmaculadas triunfales pero no apresuradas se impone un ritmo tranquilo aunque no estático. La propia técnica pictórica es muy segura y contenida; nunca fogosa o desbocada como lo era a veces en su colega Valdés Leal. Sin embargo, Murillo estaba más que suficientemente dotado para expresar el arrebato, el drama desatado y el dinamismo impetuoso, como lo demuestra sobradamente en esta obra, que por su tema y su tratamiento narrativo se cuenta entre las más singulares de su carrera.

jueves, 8 de mayo de 2014

Icono ruso. Bautizo del eunuco por Felipe

Bautizo del eunuco por Felipe. 1751-1800. Anónimo
Témpera sobre tabla. Medidas: 39cm x 36cm.
Museo de Iconos de Recklinghausen. Alemania.

La Liturgia del Jueves Tercero de Pascua nos propone en la primera lectura de la eucaristía el episodio del encuentro de Felipe con el eunuco, ministro de la reina Candaces de Etiopía. Este devoto judío volvía de Jerusalén y leía en su carroza el libro del profeta Isaías. Se encuentra con Felipe, y le pregunta por el sentido de esta profecía: Como cordero llevado al matadero, como oveja ante el esquilador, enmudecía y no abría la boca. Sin defensa, sin justicia se lo llevaron, ¿quién meditó en su destino? Lo arrancaron de los vivos. Felipe toma como base este texto para anunciarle su cumplimiento en Jesús. Tras el anuncio de la buena noticia de Jesús, el eunuco le pide el bautizo.

No se trata de un tema frecuente en la iconografía cristiana. El año pasado contemplamos un lienzo de Lambert Sustris. Este año hemos encontrado un icono anónimo, conservado en el Museo de los Iconos de Recklinghausen, en Alemania. Se trata de una obra propia del período rococó, pero con una gran calidad en cuanto al detalle. En primer plano nos presenta el bautizo en una aguas que fluyen por la izquierda, dejando espacio en el fondo, a la derecha, para la carroza en la que el apóstol le explica al eunuco el sentido de la profecía.

miércoles, 7 de mayo de 2014

Juan de Juanes. Entierro de San Esteban

Entierro de San Esteban. 1562. Juan de Juanes
Óleo sobre tabla. Medidas: 160cm x 123cm.
Museo del Prado. Madrid.

Aquel día, se desató una violenta persecución contra la Iglesia de Jerusalén; todos, menos los apóstoles, se dispersaron por Judea y Samaria. Unos hombres piadosos enterraron a Esteban e hicieron gran duelo por él.

El Capítulo octavo del Libro de los Hechos de los Apóstoles comienza con la narración del entierro de san Esteban. Su muerte, junto con la persecución impulsada por Saulo, marcan el inicio de la vida de la Iglesia, que no se dejó atemorizar por dicha tragedia sino que, movida por el Espíritu Santo, prosiguió con más fuerza su labor evangelizadora.

Volvemos a escoger el ciclo de tablas que Juan de Juanes pintó para la Iglesia de San Esteban de Valencia. El entierro de san Esteban, composición similar a la del Entierro de Cristo, en un paisaje con monumentos que evocan a la ciudad de Roma, utiliza gestos teatrales, casi declamatorios en sus personajes, acentuados por sus formas blandas esfumadas, adecuadas a una religión que insiste más en los aspectos devocionales, en captar los sentimientos del fiel y provocar su respuesta emotiva. De interés es, sin duda, el retrato del comitente, don Juan de Aguiló -antes considerado como el autorretrato del pintor-, en el mismo espacio que las personas sagradas, mirando al fiel que se identifica con él. 

martes, 6 de mayo de 2014

Juan de Juanes. Estaban acusado de blasfemo.

San Esteban acusado de blasfemo. 1562. Juan de Juanes
Óleo sobre tabla. Medidas: 160cm x 123cm.
Museo del Prado. Madrid.

En aquellos días, Esteban decía al pueblo, a los ancianos y a los escribas: «¡Duros de cerviz, incircuncisos de corazón y de oídos! Siempre resistís al Espíritu Santo, lo mismo que vuestros padres. ¿Hubo un profeta que vuestros padres no persiguieran? Ellos mataron a los que anunciaban la venida del justo, y ahora vosotros lo habéis traicionado y asesinado; recibisteis la Ley por mediación de ángeles, y no la habéis observado.» Oyendo estas palabras, se recomían por dentro y rechinaban los dientes de rabia. Esteban, lleno de Espíritu Santo, fijó la mirada en el cielo, vio la gloria de Dios, y a Jesús de pie a la derecha de Dios, y dijo: «Veo el cielo abierto y al Hijo del hombre de pie a la derecha de Dios.» Dando un grito estentóreo, se taparon los oídos; y, como un solo hombre, se abalanzaron sobre él, lo empujaron fuera de la ciudad y se pusieron a apedrearlo. Los testigos, dejando sus capas a los pies de un joven llamado Saulo, se pusieron también a apedrear a Esteban, que repetía esta invocación: «Señor Jesús, recibe mi espíritu.» Luego, cayendo de rodillas, lanzó un grito: «Señor, no les tengas en cuenta este pecado.»

Leemos hoy en la Eucaristía el final del capítulo 7 del Libro de los Hechos de los Apóstoles, que nos narra el martirio de san Esteban. Juan de Juanes pintó para la Iglesia de San Esteban de Valencia un conjunto de tablas sobre el santo, una de las cuales contemplamos hoy.


Se trata del momento en el que san Esteban afirma que contempla al Hijo del Hombre sentado a la derecha de Dios. El artista presenta al santo con el libro de la Escritura, con las que acaba de argumentar que Jesús es el Mesías, señalando en éxtasis hacia lo alto, donde aparece Jesús resucitado. Viste la dalmática de los diáconos, y la escena se sitúa dentro de una rica arquitectura ornamentada con motivos típicamente renacentistas.


Ajenos a la visión de la gloria del Resucitado, los judíos, por su parte, se tapan los oídos, llenos de rabia, y levantan los puños en señal del rencor que les provoca Esteban. La obra de Juan de Juanes refleja con gran belleza el dramatismo del momento: el éxtasis del mártir frente al odio de los que rechazan la fe. Una tabla, en suma, destinada a la contemplación de los fieles, al estar expuesta en el retablo del templo dedicado al santo en la capital valenciana.

lunes, 5 de mayo de 2014

Vicente Carducho. La Virgen se aparece a Juan Fort

La Virgen se aparece a Juan Fort. 1632. Vicente Carducho
Óleo sobre lienzo. Medidas: 336cm x 297cm.
Museo del Prado. Madrid.

El 29 de agosto de 1626, Vicente Carducho firmó el contrato por el que se comprometía a realizar el ciclo pictórico que celebraba la fundación de la Orden de los cartujos por san Bruno y sus principales miembros. Se trataba del encargo más completo jamás realizado sobre la orden: una serie de cincuenta y cuatro lienzos de grandes dimensiones y otros dos más, de menor tamaño, que representaban los escudos del rey y la Orden. El responsable intelectual del proyecto fue el padre Juan de Baeza (muerto en 1641), una figura fundamental de la espiritualidad y organización cartujanas que, por lo que sabemos, vigiló atentamente por el cumplimiento de los postulados de la Orden. Juan de Baeza proporcionó al pintor los episodios que debían incluirse en la serie, muchos de ellos inéditos o escasamente conocidos y de los que no había en España representaciones previas.

 El conjunto se organizó narrativamente en dos partes: los veintisiete primeros lienzos ilustran la vida del fundador, san Bruno de Colonia (1035-1101), desde el momento mismo en el que decide abandonar la vida pública y retirarse a la Grande Chartreuse, hasta su muerte y primer milagro póstumo. El segundo grupo está dedicado a glosar episodios significativos de la Orden en las principales cartujas europeas, un recorrido por los siglos XI al XVI que muestra el fuerte impulso fundacional de la Orden así como algunas de sus señas de identidad: el retiro en lugares solitarios de gran belleza y la vida de humildad, mortificación y penitencia, dedicada al estudio y la oración. El ciclo se cierra con un grupo de escenas heroicas que representan episodios de persecuciones y martirios padecidos por algunas comunidades de cartujos a lo largo de los siglos XV y XVI, unas imágenes que pretendían reforzar la fe de los monjes, al tiempo que proyectaban los conflictos religiosos y territoriales de la Europa del momento.

La serie se realizó entre 1626 y 1632, tras un laborioso proceso creativo que conllevó la elaboración de numerosos dibujos y bocetos y la necesaria participación de algunos colaboradores. Como la mayoría de las series claustrales de los siglos XVI y XVII, Carducho concibió el proyecto como un conjunto mural. Como ya había demostrado con su amplia carrera, el pintor conocía bien la técnica de la pintura al fresco, la más característica y a priori adecuada para este tipo de ciclos narrativos, al menos en Italia, donde se conocían bien los pormenores de este procedimiento. Sin embargo, la complejidad del proyecto, la ubicación del Paular y la clausura rigurosa de la Orden, probablemente desaconsejaron la utilización de esta técnica. Los grandes lienzos remataban en arco de medio punto, adaptándose a los segmentos góticos del claustro, concebido por Juan de Egas entre 1484 y 1486.

En esta escena el protagonista es Juan Fort (1404-1464). Nació en Albocásser (Castellón) e ingresó en la cartuja más antigua de la península, la del Scala Dei (Tarragona), con 21 años. Su profunda religiosidad y su erudición le convirtieron en una destacada figura de los cartujos españoles, gracias sobre todo a la divulgación de su libro Liber revelationum (El libro de la revelación). En la pintura se representan dos episodios milagrosos de su vida: en primer término la aparición de la Virgen y al fondo la reverencia mutua, a la manera de los cartujos, entre Juan Fort y una escultura de Jesucristo crucificado 

domingo, 4 de mayo de 2014

Salterio de St. Alban. Cena de los discípulos de Emaús.


Cristo con los Discípulos de Emaús
Psalterio de San Alban - Siglo XII
Biblioteca Capitular de Hildesheim

Contemplamos hoy la escena de la aparición del Resucitado a los discípulos de Emaús. Lo reconocieron en la fracción delpan, después de haberles explicado cuanto a él se refería en las Escrituras. Este momento fue recogido en una ilustración del Salterio de San Alban. Se trata de uno de los mejores libros iluminados del románico inglés. Las iluminaciones eran ilustraciones que se hacían en los códices, escritos completamente a mano y dibujados por artistas para nosotros desconocidos.

San Agustín comenta así esta escena en su sermón 234: Estos días leemos el relato de la resurrección del Señor según los cuatro evangelistas. Y es necesario leerlos a todos, porque cada evangelista por separado no lo dijo todo, sino que lo que uno omite lo dice el otro. Y de tal manera se completan unos a otros, que todos son necesarios.

El evangelista Marcos apenas si esbozó lo que Lucas ha narrado más ampliamente respecto de aquellos dos discípulos, que no eran del grupo de los Doce, y que sin embargo eran discípulos; a los cuales el Señor se apareció cuando iban de camino y se puso a caminar con ellos. Marcos se limita a decir que el Señor se apareció a dos de ellos que iban de viaje; en cambio el evangelista Lucas nos cuenta —como acabamos de escuchar— todo lo que les dijo, lo que les respondió, hasta dónde caminó con ellos y cómo le reconocieron en la fracción del pan.

¿Qué es, hermanos, qué es lo que aquí se debate? Tratamos de afianzarnos en la fe que nos asegura que Cristo, el Señor, ha resucitado. Ya creíamos cuando hemos escuchado el evangelio, y al entrar hoy en esta iglesia éramos ya creyentes; y sin embargo, no sé por qué se oye siempre con gozo lo que nos refresca la memoria. Y ¿cómo no va a alegrarse nuestro corazón desde el momento en que nos parece ser mejores que estos dos que van de camino y a quienes el Señor se aparece? Pues nosotros creemos lo que ellos todavía no creían. Habían perdido la esperanza, mientras que nosotros no abrigamos duda alguna sobre lo que para ellos constituía motivo de duda.

Habían perdido la esperanza porque el Señor había sido crucificado. Así lo dan a entender sus palabras. Cuando Jesús les dijo: ¿Qué conversación es esa que traéis mientras vais de camino, y por qué estáis tristes? Ellos le contestaron: ¿Eres tú el único forastero en Jerusalén, que no sabe lo que ha pasado allí? El les preguntó: ¿Qué? Preguntaba aun sabiéndolo todo de sí mismo, y es que deseaba estar con ellos. ¿ Qué?, les preguntó. Ellos le contestaron: Lo de Jesús el Nazareno, que fue un profeta poderoso en obras y palabras; cómo lo entregaron los sumos sacerdotes para que lo crucificaran. Y ya ves, hace tres días que sucedió esto. Nosotros esperábamos... ¿Esperabais? ¿Luego ya no esperáis? ¿A esto se reduce vuestra condición de discípulos? Os supera el ladrón en la cruz. Vosotros habéis olvidado a vuestro Maestro, él reconoció al que, como él, pendía en la cruz.

Nosotros esperábamos... ¿Qué es lo que esperabais? Que él fuera el futuro liberador de Israel. Lo que esperabais y, una vez Cristo crucificado, perdisteis, eso es lo que el ladrón crucificado reconoció. Le dijo, en efecto, al Señor: Señor, acuérdate de mí cuando llegues a tu reino. Ved que él era el futuro liberador de Israel. Aquella cruz era una escuela. En ella el Maestro adoctrinó al ladrón. El leño del que pendía, se convirtió en cátedra del que enseñaba. Que el que os ha sido restituido, haga renacer la esperanza en vosotros. Como así sucedió.

Con todo, recordad, carísimos, cómo el Señor Jesús quiso ser reconocido al partir el pan por aquellos, cuyos ojos eran incapaces de reconocerlo. Los fieles comprenden lo que quiero decir, pues también ellos reconocen a Cristo en la fracción del pan. Porque no cualquier pan se convierte en el cuerpo de Cristo, sino tan sólo el que recibe la bendición de Cristo.

sábado, 3 de mayo de 2014

Juan de Flandes. La Venida del Espíritu Santo.

La Venida del Espíritu Santo. 1514-1519. Juan de Flandes
Óleo sobre tabla. Medidas: 110cm x 84cm.
Museo del Prado. Madrid.

Celebramos hoy la fiesta de los santos apóstoles Felipe y Santiago. Dadas las escasas noticias acerca de su predicación, es escasa su relevancia iconográfica. Por eso, hemos escogido una obra de Juan de Flandes, en la que todos los apóstoles, reunidos en torno a María, reciben el Espíritu Santo.

En la Liturgia leeremos el diálogo de Jesús con Felipe: Muéstranos al Padre, y nos basta. El beato Ogerio de Lucedio comenta este pasaje en su sermón 7 con las siguientes palabras:

Pero, Felipe, no comprendiendo que él era absolutamente semejante al Padre, le dice: Muéstranos al Padre y nos basta. Por lo cual, Jesús, echándole en cara su desconocimiento incluso del Hijo, le replica: Hace tanto tiempo que estoy con vosotros, ¿y no me conoces, Felipe? Realmente no me habéis conocido, porque si me conocierais a mí, conoceríais también al Padre. No conoce al Hijo, quien piensa que el Padre es mejor: no porque uno sea el Padre y otro sea el Hijo, sino porque es absolutamente semejante. Por eso, porque el Hijo es absolutamente semejante al Padre, prosigue diciendo: Quien me ha visto a mí ha visto al Padre. ¿Cómo dices tú: «Muéstranos al Padre»? Lo que no puedes ver, créelo al menos. Lo que yo os digo no lo hablo por cuenta propia, pues no hablo por mí mismo: lo que yo hago lo atribuyo a aquel de quien yo, que actúo, procedo. El Padre, que permanece en mí, él mismo hace las obras, entre las que se cuentan las palabras, las palabras que son obras buenas cuando a alguien edifican. Y siendo el Padre quien obra en mí, ¿no crees que yo estoy en el Padre y el Padre en mí? Si estuviéramos separados, en modo alguno prodríamos actuar inseparablemente.

Os lo aseguro: el que cree en mí, también él hará las obras que yo hago, y aún mayores, porque yo me voy al Padre. Es decir: os aseguro que el que cree en mí, esto es, cree que soy un Dios con el Padre, venerable y amable, también él hará las obras que yo hago, es decir, las obras que ahora las hago por mí mismo, después las haré por su medio: y aún mayores, siempre por medio de él, porque yo me voy al Padre: me voy a aquel del cual según mi divinidad nunca me he separado.

Carísimos hermanos: pidámosle esto: que su gracia nos preceda y acompañe, de manera que estemos dispuestos a obrar siempre el bien. En su nombré pidámosle a él solo, pues es en extremo avaro quien no se contenta con Cristo. Quien posee al Señor y dice con el profeta: El Señor es mi lote, nada puede poseer fuera de él.

Por lo cual, no debemos preocuparnos de otra cosa, sino de cómo merecer que Cristo sea nuestra heredad, él por cuyo amor hemos renunciado al amor propio y a la propia voluntad. Esta es, carísimos, la heredad que hace la dicha de sus poseedores.

viernes, 2 de mayo de 2014

La Crucifixión. Maestro inter Virgines.

La Crucifixión. 1487. Maestro de la Virgo inter Virgines
Óleo sobre tabla. Medidas: 78cm x 58cm.
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Madrid

Este Viernes de Pascua volvemos a contemplar el misterio de la Pasión de nuestro Señor. La ignomina de dicho momento queda iluminada por al gloria de la Resurrección y, de este modo, lo que fue un instrumento de tortura y muerte, se convierte en el trono del Rey celestial, de donde brota la sangre que nos vivifica y que destruye nuestra propia muerte.

Para contemplar este misterio, hemos escogido una tabla del llamado Maestro inter Virgines. En esta Crucifixión, el autor ha trasladado la escena principal a la derecha, ocupando el centro de la composición los jinetes y soldados a los pies del Calvario. Para el conjunto de los tres crucificados empleó una escala menor que la de Cristo y además recurrió a modelos de maestros flamencos de generaciones anteriores. Al fondo se representan otros dos episodios de la Pasión: María asistida por dos de las santas mujeres y Cristo con la cruz a cuestas, consiguiendo con ello cierto sentido narrativo. El gran número de figuras que aparecen en la obra, hace que el paisaje ocupe un lugar secundario. La luz sobrecogedora y los tonos oscuros de la vista acentúan los colores rojizos y anaranjados de los personajes, consiguiendo así centralizar la atención en ellos.

jueves, 1 de mayo de 2014

Romanelli. Retorno de la huida a Egipto

Retorno de la huída a Egipto. 1635-1640. Giovanni Francesco Romanelli
Óleo sobre lienzo. Medidas: 161cm x 189cm.
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, en depósito en el Museu Nacional Cataluña

Recordamos hoy a san José, como el hombre justo y sencillo que cuidó, con su amor y su trabajo abnegado, a María y a Jesús. Se trata de una celebración de nuestra vocación cristiana en lo cotidiano del trabajo, de la familia y del amor. Hemos escogido, por eso, una imagen de la Sagrada Familia, en la que san José ejerce su papel de tutor y protector, precisamente en el difícil momento de la huida de Belén, para evitar la muerte a manos del malvado rey Herodes.

Este cuadro es un ejemplo típico de las repetitivas composiciones clasicistas del pintor de Viterbo. Podría fecharse, a juzgar por sus rasgos estilísticos, en la década de 1630, poco después de que Romanelli encomendara su propia formación artística a Pietro da Cortona.

En la obra, los personajes se encuentran en movimiento, guiados por san José, pero con el centro de atención en el niño Jesús, estableciéndose así una relación triangular, al que hay que añadir el personaje anecdótico del ángel, que lleva en la mano un burro.