Retablo gótico. Juan rodríguez de Toledo

Retablo del Arzobispo don Sancho de Rojas. 1420. Juan Rodríguez de Toledo

Temple sobre tabla. Medidas: 532 cm x 618 cm.

Museo del Prado. Madrid España.

En el Evangelio, que la liturgia de este domingo nos propone, nos enseña Jesús a orar con confianza a Dios, nuestro Padre. En él debemos confiar plenamente, y a él dirigir nuestras súplicas en nuestras necesidades. Beda el Venerable, en su Homilía 14, dice: Deseando nuestro Señor y Salvador que lleguemos a los goces del reino celestial, nos enseñó a pedirle estos mismos goces y prometió dárnoslos si se los pedimos: Pedid —dice— y se os dará, buscad y hallaréis, llamad y se os abrirá. Debemos reflexionar seriamente y con la máxima atención, carísimos hermanos, sobre el mensaje de que son portadoras estas palabras del Señor, puesto que se nos asegura que el reino de los cielos no es patrimonio de ociosos y desocupados, sino que se dará, será hallado y se abrirá a quienes lo pidan, lo busquen y llamen a sus puertas.

Hemos escogido como ilustración de este texto un retablo gótico, que se conserva en el Museo del Prado, y que procede del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid. Se trata de toda una catequesis con la historia de la Salvación, especialmente centrado en los misterios de la Encarnación y en la Redención del Señor. Todo converge, en lo alto, hacia Dios Padre Todopoderoso. La finalidad de estos retablos, que tendrán una fecunda historia en la tradición hispana, consistía en poner ante los ojos de los fieles los misterios del Señor, y moverlos a confiar plenamente en la ayuda divina.

La tabla central representa La Virgen con el Niño, y tras ellos cuatro ángeles sosteniendo el paño de brocado y otros cuatro tocando instrumentos musicales. San Benito y San Bernardo, santos de la Orden Benedictina, de pie, protegen al arzobispo Sancho de Rojas, a quien la Virgen le está poniendo la mitra y al rey don Fernando I de Aragón, coronado por el Niño. Los pináculos superiores representan al Padre Eterno, a ambos lados el Arcángel Gabriel y la Virgen María, con Isaías y David en los extremos. 

El segundo cuerpo muestra diversas escenas: La Crucifixión en la calle central; a la izquierda la Presentación en el Tempo, la Natividad y la Adoración de los Magos; y a la derecha la Piedad, el Santo Entierro y La Bajada al Limbo, algunas de ellas con considerables pérdidas de pintura. 

En el primer cuerpo: el Ecce Homo, la Flagelación, y Jesús con la Cruz a cuestas, a izquierda de la tabla central; junto a la Ascensión, Pentecostés, y la Misa de San Gregorio, que se representan a la derecha. 

Las dieciocho cabezas de santos del banco y el escudo de Rojas entre los pináculos completan la decoración del retablo. 

El conjunto es un ejemplo de retablo gótico de influencia italiana. En esta obra se ejemplifica de manera clara el avance hacia el naturalismo de la pintura gótica, con unas escenas descritas de manera sintética y eficaz para su perfecta comprensión por parte de los fieles. 

Giovanni del Biondo. San Juan Gualberto.

Giovanni del Biondo. San Juan Gualberto

180x160 cm.

Florencia. Santa Croce.

Hoy recordamos a uno de los monjes reformadores de la Edad Media: San Juan Gualberto. Dedicado a él pintó Giovanni del Biondo el altar que hoy podemos contemplar. Se trata de una obra típica del gótico internacional, que tienen en su panel central la imagen sedente del santo, y a ambos lados cuatro escenas de su vida. De san Juan Gualberto no conservamos muchos textos. El que les ofrecemos es una carta que dirige a sus discípulos sobre la caridad.

El abad Juan a todos los hermanos unidos a él en el amor fraterno: salud y bendición.

Aquejado hace ya bastante tiempo de una grave enfermedad, espero de día en día que Dios acoja mi alma y que la tierra de mi cuerpo vuelva al polvo de donde fue sacada. Lo cual nada tiene de extraño, porque la misma edad, aun sin el peso de una tan grave enfermedad, me recuerda a diario que debo vivir en esta espera. Yo pensaba salir calladamente de esta vida; pero habida cuenta del nombre y el puesto que, aunque indigno, he ocupado en esta tierra corruptible, me ha parecido de alguna utilidad deciros unas palabras sobre el vínculo del amor. En cuyo tema no diré nada nuevo ni de mi propia cosecha, sino que me limitaré a repetir brevemente y como de pasada lo que oís a diario. La caridad es indudablemente la virtud que impulsó al Creador de todas las cosas a hacerse criatura. Es la virtud que él mismo recomendó a los apóstoles como síntesis de todos sus mandamientos: Esto os mando: que os améis unos a otros.

De ella habla el apóstol Santiago, diciendo: Quien observa entera la ley, pero falta en un solo punto, tiene que responder de la totalidad. Esta es de la que el apóstol san Pedro afirma: la caridad cubre la multitud de los pecados.

De todo lo cual podemos concluir que, si poseemos la caridad, podemos cubrir todos los pecados, y que a quienes creen haber adquirido las demás virtudes, si no tienen caridad, de nada les sirven. Si un soberbio o desobediente cualquiera escuchare lo que acabo de decir, en seguida pensará que el está realmente en posesión de la caridad, basado en la mera comprobación de que perdura físicamente en la comunión fraterna. Mas he aquí que san Gregorio le desengaña de esta, digamos, falsa opinión, al indicar los límites de la verdadera caridad, diciendo: «Ama perfectamente a Dios quien no se reserva nada de sí mismo».

No sé en concreto qué decir de la caridad, pues no ignoro que todos los mandamientos brotan de esta raíz. Porque si es verdad que son muchas las ramas de las buenas obras, una sola es la raíz: la caridad. Los réprobos no pueden aguantar por mucho tiempo su ardor, como expresamente afirma nuestro Salvador: Se enfriará el amor de la mayoría. Sobre éstos que se han enfriado en el amor y se han separado de la unidad, llora y gime el apóstol san Juan, diciendo: Salieron de entre nosotros, pero no eran de los nuestros. Si hubiesen sido de los nuestros, habrían permanecido con nosotros.

Y si esto es así, o, mejor, porque esto es así, todo fiel debe reflexionar continuamente sobre la manera de adherirse a tan sumo bien, y buscar ansiosamente unirse a sus compañeros de peregrinación hacia Dios. Y así como los réprobos, al abandonar la caridad, son amputados del cuerpo de Cristo, así los elegidos, abrazándola sinceramente, quedan establemente unidos al mismo cuerpo de Cristo. Para conservar inviolablemente la caridad, es en gran manera útil la unidad fraterna, que se agrupa bajo el cuidado de una sola persona. Pues así como se seca el lecho de un río si se le divide en infinidad de arroyuelos, así también la unidad fraterna es menos eficaz en sus realizaciones concretas si se polariza en multitud de iniciativas.

Por lo cual y para que esta caridad permanezca largamente inviolable entre vosotros, es mi voluntad que, después de mi muerte, vuestro cuidado y dirección queden en manos del padre Rodolfo, al menos con las mismas atribuciones que tuve yo mientras vivía. Adiós.

Giotto. La presentación de la Virgen en el Templo

Presentación de la Virgen en el Templo. 1305-1306. Giotto 

Fresco, 200x185 cm

Capilla de los Scrovegni. Padua, Italia

Celebramos hoy la presentación de la Virgen María en el Templo de Jerusalén por sus padres Joaquín y Ana. U día este, en que se recuerda la dedicación, el año 543, de la iglesia de Santa María la Nueva, construida cerca del templo de Jerusalén. 

Esta fiesta la celebramos, junto con los cristianos de la Iglesia oriental, la "dedicación" que María hizo de sí misma a Dios, ya desde su infancia, movida por el Espíritu Santo, de cuya gracia estaba llena desde su concepción inmaculada. Ya se celebraba en el siglo VI en el Oriente. En el 1372, el Papa Gregorio XI, informado por el canciller de la corte de Chipre sobre la gran celebración que en Grecia se hacía para esta fiesta el 21 de noviembre, la introdujo en Aviñón. Sixto V promulgó la fiesta para la Iglesia universal. 

Este episodio de la vida de la Virgen, está ausente de los Evangelios oficiales, teniendo que recurrir al evangelio del pseudo-Mateo (4 - 6), uno de los evangelios apócrifos. Según se narra en este Evangelio:

Y, destetada que fue al tercer año, Joaquín y su esposa Ana se encaminaron juntos al templo, y ofrecieron víctimas al Señor, y confiaron a la pequeña a la congregación de vírgenes, que pasaban el día y la noche glorificando a Dios. Y, cuando hubo sido depositada delante del templo del Señor, subió corriendo las quince gradas, sin mirar atrás, y sin reclamar la ayuda de sus padres, como hacen de ordinario los niños. Y este hecho llenó a todo el mundo de sorpresa, hasta el punto de que los mismos sacerdotes del templo no pudieron contener su admiración. (...) Y su semblante resplandecía como la nieve, hasta el extremo de que apenas podía mirársela. (...) Toda su conversación estaba tan llena de dulzura, que se reconocía la presencia de Dios en sus labios.

Fernando Gallego. La Piedad

La Piedad. 1465. Fernando Gallego

Técnica mista sobre tabla. Medidas: 118cm x 111cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Contemplamos este viernes el misterio de la Cruz, por el que hemos recibido la salvación. Por eso, contemplamos una Piedad, que representa el dolor de la Virgen por su hijo muerto, la Piedad, abrazando el cuerpo inerte de Cristo apenas cubierto por el paño de pureza, y con la Cruz, símbolo de su martirio, tras ellos. En su obra, Fernando Gallego sitúa a la izquierda a los anónimos donantes, representados a menor tamaño. Una cartela dice: Miserere mei, Domine (“ten compasión de mí, Señor”), solicitando el perdón de Cristo para merecer los frutos de la Redención. Al fondo, entre el paisaje rocoso, se levanta una ciudad amurallada que evoca a Jerusalén, como si fuera una ciudad medieval. 

Fernando Gallego, prescindiendo de las heridas y sangre de Cristo que suelen aparecer en la representación de la Piedad, concentra el dramatismo de la escena en la intensidad del abrazo de la Virgen a su Hijo y en la expresión de su rostro, y destaca la soledad de María, en una composición piramidal con su túnica roja -alusiva al dolor de la Pasión- y su manto azul.

Memmi. San Pablo

San Pablo. 1330. Lippo Memmi

Témpera y oro sobre tabla. Medidas: 89 cm x 41 cm.

Museo Metropolitano. Nueva York.

Leemos en la lectura de la Eucaristía el elogio que de sí mismo hace san Pablo en el capítulo 12 de su Segunda Carta a los Corintios. Dicho, elogio, desemboca en la impresionante confesión de san Pablo sobre el medio por el cual Dios le ha infundido la humildad: Por la grandeza de estas revelaciones, para que no tenga soberbia, me han metido una espina en la carne: un ángel de Satanás que me apalea, para que no sea soberbio. Tres veces he pedido al Señor verme libre de él; y me ha respondido: «Te basta mi gracia; la fuerza se realiza en la debilidad.» Por eso, muy a gusto presumo de mis debilidades, porque así residirá en mí la fuerza de Cristo. Por eso, vivo contento en medio de mis debilidades, de los insultos, las privaciones, las persecuciones y las dificultades sufridas por Cristo. Porque, cuando soy débil, entonces soy fuerte.

Hemos escogido un retrato de san Pablo, que lo representa con sus atributos tradicionales: la espada en la mano derecha, y sus propios textos sostenidos con la mano izquierda, Pertenece a Lippo Memmi, cuyo nombre completo era Filippo di Memmo di Filipuccio (Siena, h. 1291 – 1356). Fue un pintor italiano perteneciente a la Escuela sienesa. Fue el seguidor más destacado de Simone Martini, que era su cuñado. Nacido en una familia de artistas, era hijo del pintor Memmo di Filipuccio y hermano de Thederigo (o Federigo) Memmi. En 1324 su hermana contrajo matrimonio con Simone Martini, de quien hacía ya tiempo era el más estrecho colaborador. Su estilo es muy similar al de su cuñado, por lo que muchas obras atribuidas a éste pueden haber sido en mayor o menor medida fruto de su propio trabajo.Impulsó el gótico internacional, y terminó trabajando en el ámbito de la corte papal de Avignon.

Pere Teixidor. Salvator mundi

Salvator mundi. 1420-1430. Pere Teixidor

Temple y oro sobre tabla. Medidas: 183 cm x 134 cm.

Museo Nacional de Arte de Cataluña

Mis ovejas escuchan mi voz, y yo las conozco, y ellas me siguen, y yo les doy la vida eterna; no perecerán para siempre, y nadie las arrebatará de mi mano. Mi Padre, que me las ha dado, supera a todos, y nadie puede arrebatarlas de la mano del Padre. Yo y el Padre somos uno.

Nos acercamos a Jesús, confesando en él la presencia del Hijo de Dios todopoderoso. Resucitado de entre los muertos, ya no muere más. Está sentado a la derecha del Padre Eterno, e intercede por nosotros, las ovejas de su rebaño.

La tabla que hoy contemplamos es el compartimento central de un retablo dedicado al Salvador. Procede de Estopiñán (Huesca). Cristo sostiene con la izquierda el mundo, mientras la derecha bendice, en presencia de los ángeles.

Manfredino de Pistoya. Cristo en la Gloria

Cristo en la Gloria. 1280. 

Fresco

Iglesia de San Bartolomé en el Pantano. Pistoya

Cristo está sentado en la Gloria, a la derecha de Dios Padre todopoderoso. Así lo confesamos en el Credo, y así es con frecuencia representado en la más antigua y venerable iconografía cristiana. Si la tradición bizantina lo hizo con fastuosos mosaicos, cuajados de oro, el arte occidental lo pintó en magníficos frescos, que aún hoy admiramos en muchos templos. Un buen ejemplo es el que hoy contemplamos: el Cristo en Majestad, del ábside de la Iglesia de san Bartolomé en el Pantano, de Pistoia.

La obra está atribuida a Manfredino de Pistoya. En su obra se denota la influencia de Cimabue, en el extraordinario uso del color. Cristo aparece sentado sobre el arco iris y rodeado de ángeles. En una mano porta el Libro de las Escrituras, y con la mano derecha bendice. Está flanqueado por los santos a los que está consagrado el templo: san Bartolomé y san Juan Bautista.

Anónimo. El Varón de Dolores

El Varón de Dolores. 1255.  Anónimo

Témpera sobre tabla. Medidas  32 x 23 cm

National Gallery. Londres.

El Señor resucitado mostró a sus discípulos las huellas de su Pasión. La piedad cristiana ha visto en este gesto no sólo una manifestación de su presencia a fin de convencer la incredulidad del discípulo, sino también una imagen destinada a mover a la devoción de quien en ella contempla los inmensos dolores y esfuerzos que la costó al Señor la redención de cada uno de nosotros, sus indignos siervos.

Nosotros contemplamos hoy una tabla procedente del círculo franciscano de la Italia del siglo XIII, en la que llama la atención la actitud de los ángeles, que se tapan ojos y oídos en presencia del cuerpo llagado del Señor: la criatura ha asesinado a su creador. ¡Hasta tal punto ha llegado el anonadamiento de Dios para rescatar al hombre!

Giotto. El beso de Judas

El beso de Judas. 1304-06. Giotto

Fresco. Medidas: 200cm x 185cm.

Capilla de los Scrovegni. Padua

La Oración del Huerto fue interrumpida por un grupo armado que, guiado por Judas, prendió a Jesús. En ese momento se cumplió la más triste de las profecías de los salmos: Y tú, mi amigo, mi confidente, eres el primero en traicionarme. Por treinta monedas entregó al Señor, y la señal para hacerlo fue un beso. Pedro opuso violenta resistencia, cortando la oreja del criado Malco; Jesús se lo recriminó y curó milagrosamente al herido. Era de noche, y la tiniebla cubrió con el luto de la maldad el lamentable camino que arrastraría a Jesús hasta el Calvario.

Para ilustrar esta escena hemos escogido una pintura mural sita en la Capilla de los Scrovegni, en la ciudad italiana de Padua, pintada por el genial pintor medieval Giotto di Bondone. El edificio, construido en ladrillo, tiene planta rectangular y está cubierto con bóveda de cañón. Dedicada a Santa María de la Caridad, la capilla fue erigida, probablemente entre los años 1303 y 1305,1 por orden de Enrico Scrovegni, que pretendía así expiar los pecados de su padre, conocido usurero. La capilla tenía finalidad funeraria, y el propio Enrico (muerto en 1336) está enterrado allí. La decoración mural de la capilla es una de las más importantes obras maestras de Giotto, que la terminaría probablemente hacia el año 1305 o, según otros autores, en 1306.

Giotto consigue crear el efecto de tumulto y confusión. En el centro, Jesús es besado por Judas. en torno suyo, una multitud de hombres portan palos y antorchas; otro centinela toca un cuerno. A la izquierda, se distingue la cabeza aureolada de Pedro, que corta la oreja de uno de los criados. El fondo viene dado por una tiniebla pintada en un tono azul oscuro.

Llama poderosamente la atención la actitud de Cristo, recibiendo sereno el beso de Judas. ¿Con un beso entregas al Hijo del Hombre? Su mirada es serena y firme, no transmite temor ni odio, sino la firmeza unida a la dulzura de quien ve perderse al amigo y al discípulo.

Bicci di Lorenzo. La Virgen de la Anunciación

La Virgen de la Anunciación. 1430. Bicci di Lorenzo

Temple y oro sobre tabla. Medidas: 69,3 x 30,8 cm / 75,5 x 31,4 cm / 69 x 31,9 cm

Coleccion Thysen (depósito Museo de Arte de Cataluña). España

Celebramos hoy la solemnidad de la Anunciación del Señor. La fecha de esta fiesta viene condicionada por los nueve meses, justo antes del día 25 de diciembre, en el que celebramos la Navidad. Generalmente, como este año sucede, se halla esta celebración en medio de la Cuaresma. Da la impresión de que se rompe la línea que lleva hasta la Pasión del Señor pero, en realidad, nos recuerdo el misterio de la Encarnación del Señor que no es estamos ante el fatal destino de un hombre insigne, sino ante la eterna decisión de Dios de venir en persona a rescatar a su oveja perdida.

Para contemplar este misterio, hemos escogido un tríptico de la Colección Thyssen, que se encuentra depositado en el Museo de Arte de Cataluña. El tríptico muestra en el centro la Crucifixión del Señor, con María y san Juan; las puertas del tríptico contienen, en cambio, la Anunciación. Nos ha parecido una magnífica invitación a la oración en este día de la Anunciación, en medio de la Cuaresma.

La Anunciación nos presenta a María orante, ante un atril que contiene el libro de la Escrituras. El Espíritu Santo se acerca en forma de paloma, y ella asiente con el gesto de cruzar las manos sobre el pecho y una mirada recatada. Frente a ella, en la puerta de la izquierda, el ángel anuncia el mensaje, portando la azucena de la pureza; por encima de él, la figura del Cristo, el Verbo eterno que se encarna por obra del Espíritu Santo. Tanto las tablas laterales, como la central, están coronadas por el querubín de seis alas, típico de la pintura gótica italiana.

La Crucifixión, con un Cristo que todavía sangra por sus heridas, se concibe con los personajes esenciales: la Virgen y san Juan. A los pies de la cruz, y próxima a un charco de sangre que cae por el supedáneo, se coloca la calavera de Adán, cuya presencia, así como la de la sangre que la rodea, es un símbolo de la purificación del pecado original. Rematando la cruz, de la que brota una rama de verde intenso, se sitúa un pelícano con sus cuatro crías. Según la leyenda, el pelícano alimenta a sus crías con la sangre que brota de una herida que él mismo se ha infligido en el pecho. El ave, unida a la Crucifixión, acentúa el carácter de Cristo como Redentor.

La Oración del Huerto

La Oración del huerto. 1405-08. Colart de Laón?

Temple graso sobre tabla. Medidas: 47cm x 33,5cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Volvemos a contemplar los pasos de la Pasión del Señor, comenzando por la Oración del Huerto. Jesús se ofrece en la oración a cumplir la voluntad salvadora de Dios, a pesar de ser consciente del dolor que le habría de producir la violenta acción del pecado humano.

Para ilustrar este momento, hemos escogido una obra francesa, del estilo gótico internacional. Se ha identificado al donante con Luis de Orleans (1372-1407), hijo del rey Carlos V de Francia y regente desde 1393 a consecuencia de la locura de su hermano, Carlos VI. Al ocupar el donante y santa Inés la mitad inferior izquierda, dado el formato alargado de la tabla, el pintor muestra a Cristo -arrodillado, siguiendo a san Lucas (22, 39-46)- y a los apóstoles más alejados de lo habitual y reduce su escala. al fondo, aparece el Padre Eterno rodeado de una aureola, confortando e Jesús, lo que muestra acertadamente el contexto trinitario de toda la Pasión.

Giotto. La presentación de la Virgen en el Templo

Presentación de la Virgen en el Templo. 1305-1306. Giotto 

Fresco, 200x185 cm

Capilla de los Scrovegni. Padua, Italia

Celebramos hoy la presentación de la Virgen María en el Templo de Jerusalén por sus padres Joaquín y Ana. U día este, en que se recuerda la dedicación, el año 543, de la iglesia de Santa María la Nueva, construida cerca del templo de Jerusalén. 

Esta fiesta la celebramos, junto con los cristianos de la Iglesia oriental, la "dedicación" que María hizo de sí misma a Dios, ya desde su infancia, movida por el Espíritu Santo, de cuya gracia estaba llena desde su concepción inmaculada. Ya se celebraba en el siglo VI en el Oriente. En el 1372, el Papa Gregorio XI, informado por el canciller de la corte de Chipre sobre la gran celebración que en Grecia se hacía para esta fiesta el 21 de noviembre, la introdujo en Aviñón. Sixto V promulgó la fiesta para la Iglesia universal. 

Este episodio de la vida de la Virgen, está ausente de los Evangelios oficiales, teniendo que recurrir al evangelio del pseudo-Mateo (4 - 6), uno de los evangelios apócrifos.

Según se narra en este Evangelio:

Y, destetada que fue al tercer año, Joaquín y su esposa Ana se encaminaron juntos al templo, y ofrecieron víctimas al Señor, y confiaron a la pequeña a la congregación de vírgenes, que pasaban el día y la noche glorificando a Dios. Y, cuando hubo sido depositada delante del templo del Señor, subió corriendo las quince gradas, sin mirar atrás, y sin reclamar la ayuda de sus padres, como hacen de ordinario los niños. Y este hecho llenó a todo el mundo de sorpresa, hasta el punto de que los mismos sacerdotes del templo no pudieron contener su admiración. (...) Y su semblante resplandecía como la nieve, hasta el extremo de que apenas podía mirársela. (...) Toda su conversación estaba tan llena de dulzura, que se reconocía la presencia de Dios en sus labios.

La Virgen de los Reyes Católicos

La Virgen de los Reyes Católicos. 1491. Maestro de la Virgen de los Reyes Católicos

Técnica mixta sobre tabla. Medidas: 123cm x 112cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Dulcísimo Nombre de la Bienaventurada Virgen María. En este día se recuerda el inefable amor de la Madre de Dios hacia su santísimo Hijo, y su figura de Madre del Redentor es propuesta a los fieles para su veneración.

Esta noticia del Martirologio de hoy nos ha movido a buscar una obra de piedad y de veneración. La Virgen María, con el Niño Jesús en sus rodillas, es adorada por los Reyes Católicos, Isabel (1451-1504) y Fernando (1452-1516), dos de sus hijos y otros personajes. A la derecha de la composición, acompañando a la Reina, aparecen Santo Domingo, una infanta y una figura masculina, de rodillas y sin nimbo, con la espada al pecho, símbolo de su martirio, que se ha asociado con Pedro de Arbués, inquisidor de Aragón, asesinado en 1485. A la izquierda, detrás del Rey, Santo Tomás (santo titular del monasterio de donde procede la obra), el príncipe Juan (1478-1497) y un dominico al que se le identifica con fray Tomás de Torquemada (1420-1498), Inquisidor General. A juzgar por los trajes, a la moda de 1490, y la edad del príncipe Juan, la tabla podría fecharse entre 1491 y 1493, momento en el que los Reyes rondarían los 40 años, de lo que se interpreta que sus retratos son ideales y no verídicos.

Fernando Gallego. La Piedad

La Piedad. 1465. Fernando Gallego

Técnica mista sobre tabla. Medidas: 118cm x 111cm.

Museo del Prado. Madrid. España

El santo Padre Francisco nos ha invitado a dedicar esta jornada a la oración por la paz, especialmente en Siria y en Egipto, donde la amenaza de la guerra se cierne con su siniestra sombra. Para ayudar a este propósito, y concentrar nuestra oración sobre los efectos de la violencia y de la Redención, hemos escogido una Piedad, es decir, la escena de Cristo muerto, bajado de la cruz, y sostenido en el regazo de la Virgen María.

La muerte de Jesús fue una mezcla de motín vergonzoso, de venganza llena de odio, de siniestro cálculo político, y de inmoral connivencia del poder. Pero su resultado final no fue una más de las lamentables injusticias de las que avergüenzan la historia de la humanidad, sino que fue el camino seguido por Dios, precisamente, para rescatarnos de esa ignominia a la que conduce nuestro pecado.

La Piedad representa el dolor de la Virgen por su hijo muerto, la Piedad, abrazando el cuerpo inerte de Cristo apenas cubierto por el paño de pureza, y con la Cruz, símbolo de su martirio, tras ellos. En su obra, Fernando Gallego sitúa a la izquierda a los anónimos donantes, representados a menor tamaño. Una cartela dice: Miserere mei, Domine (“ten compasión de mí, Señor”), solicitando el perdón de Cristo para merecer los frutos de la Redención. Al fondo, entre el paisaje rocoso, se levanta una ciudad amurallada que evoca a Jerusalén, como si fuera una ciudad medieval. 

Fernando Gallego, prescindiendo de las heridas y sangre de Cristo que suelen aparecer en la representación de la Piedad, concentra el dramatismo de la escena en la intensidad del abrazo de la Virgen a su Hijo y en la expresión de su rostro, y destaca la soledad de María, en una composición piramidal con su túnica roja -alusiva al dolor de la Pasión- y su manto azul.

Van der Weiden. El Descendimiento

El Descendimiento. 1435. Rogier van der Weyden

Óleo sobre tabla. Medidas: 220cm x 262cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Leemos hoy en el Martirologio Romano: En Jerusalén, conmemoración de los santos José de Arimatea y Nicodemo, que recogieron el cuerpo de Jesús bajado de la cruz y, envolviéndolo en una sábana, lo pusieron en el sepulcro. José, noble senador y discípulo del Señor, esperaba el reino de Dios, y Nicodemo, que era fariseo y principal entre los judíos, había ido de noche a ver a Jesús para preguntarle acerca de su misión y luego le defendió ante de pontífices y fariseos que buscaban su detención (s. I).

No es frecuente considerar la santidad de estos dos personajes, tan frecuentemente representados en el arte. Pero ellos estuvieron junto a Jesús en los momentos más dramáticos de su desenlace: su muerte, y las arriesgadas labores de su sepultura. Ambos mostraron una grandeza moral, perseverando junto a María cuanto todos habían abandonado al ajusticiado.

En el Museo del Prado se puede admirar una de las obras maestras de la pintura flamenca: el Descendimiento de Van der Weiden. Se trata de una obra conmovedora, que por sí misma misma justifica una visita a la pinacoteca.

El gran maestro de Tournai centra la composición en la Compassio Mariae, la pasión que experimenta la Virgen ante el sufrimiento y la muerte de su Hijo. Para traducirla en imágenes, el pintor escoge el momento en que José de Arimatea, Nicodemo y un ayudante sostienen en el aire el cuerpo de Jesús y María cae desmayada en el suelo sostenida por San Juan y una de las santas mujeres. José de Aritmatea y Nicodemo descuelgan el cadáver, cuya cabeza pende inerte, en paralelo a la de su Madre.

La riqueza de sus materiales -el azul del manto de María es uno de los lapislázulis más puros empleados en la pintura flamenca de la época- y sus grandes dimensiones, con las figuras casi a escala natural, evidencian ya lo excepcional de la obra. El espacio poco profundo, de madera dorada, en que Weyden representa a sus figuras y las tracerías pintadas de los extremos superiores -imitando también la madera dorada-, al igual que el remate rectangular del centro, las hacen semejar esculturas policromadas. Además, el engaño óptico se refuerza aún más por el fuerte sentido plástico que Weyden imprime a sus figuras, siguiendo el ejemplo de su maestro Robert Campin, como hace en todas sus obras tempranas. 

Weyden maneja con maestría las figuras representadas en un espacio limitado al fondo y en los extremos, donde los movimientos opuestos y complementarios de San Juan y la Magdalena cierran la composición. En el interior de ese espacio sobresale el juego de diagonales paralelas que diseñan los cuerpos de Cristo y de María, poniendo de manifiesto su doble pasión. Impactan los gestos, la contención con que se expresan los sentimientos y el juego de curvas y contra curvas que une a los personajes. 

La obra fue encargada por la Cofradía de los Ballesteros de Lovaina, hoy en Bélgica, para su capilla en la Iglesia de Nuestra Señora de Extramuros. En las esquinas superiores están representadas pequeñas ballestas. Adquirida por María de Hungría en el siglo XVI, pasa después a manos de su sobrino Felipe II. Éste la coloca en la capilla del Palacio de El Pardo hasta su entrega a El Escorial en 1574. Desde ese año estuvo allí hasta 1936 en que se trae al Museo Nacional del Prado, enviándose como contrapartida la copia de Michel Coxie.

Jaime Serra. Historias de san Juan Bautista

Historias de sanJuan Bautista. 1356-1359. Jaime Serra

Temple sobre tabla. Medidas: 280 cm x 92 cm.

Museo del Prado. Madrid España.

Hoy leemos en la liturgia eucarística el fragmento de san mateo, en el que se nos cuenta cómo el rey herodes afirmó creer que Jesús era, en realidad, Juan Bautista que habría resucitado.. Eso le da pie al evangelista a contar la historia del martirio de san Juan, a manos del impío rey Herodes.

Como ilustración de esta conocida escena, hemos escogido un autor y una obra, que ya citamos el día de santa María Magdalena: Jame Serra. La obra pertenece al retablo de Nuestra Señora de Tobed (Zaragoza). En la imagen superior, aarecen Herodes y su ilegítima mujer Herodías, celebrando un banquete. Delante de ellos, Salomé danza al son de un músico que tañe un laúd desde un lateral.

En la imagen inferior, madre e hija se encuentran junto a los sayones ejecutando a san Juan Bautista. Por último, debajo de la escena del martirio, se encuentran los piadosos hombres y mujeres que recogen su cadáver y lo entierran, apareciendo ya en la imagen de la izquierda venerando la tumba del santo. En el banco del retablo, están las imágenes de una santa, de san Lorenzo y de san Pablo.

La obra, típica del espíritu didáctico de la época románica y gótica, pone ante la consideración de quienes lo ven la historia, tal cual se canta en el Oficio Divino de la fiesta del martirio de san Juan Bautista. Es decir, las antífonas gregorianas que se cantan este día son, precisamente, las que corresponden a las imágenes que se muestran. Lo cual pone de manifiesto la estrecha conexión que existía entre las diversas artes, con la finalidad de centrar la atención en el misterio al que se refieren.

Retablo gótico. Juan rodríguez de Toledo

Retablo del Arzobispo don Sancho de Rojas. 1420. Juan Rodríguez de Toledo

Temple sobre tabla. Medidas: 532 cm x 618 cm.

Museo del Prado. Madrid España.

En el Evangelio, que la liturgia de este domingo nos propone, nos enseña Jesús a orar con confianza a Dios, nuestro Padre. En él debemos confiar plenamente, y a él dirigir nuestras súplicas en nuestras necesidades. Beda el Venerable, en su Homilía 14, dice: Deseando nuestro Señor y Salvador que lleguemos a los goces del reino celestial, nos enseñó a pedirle estos mismos goces y prometió dárnoslos si se los pedimos: Pedid —dice— y se os dará, buscad y hallaréis, llamad y se os abrirá. Debemos reflexionar seriamente y con la máxima atención, carísimos hermanos, sobre el mensaje de que son portadoras estas palabras del Señor, puesto que se nos asegura que el reino de los cielos no es patrimonio de ociosos y desocupados, sino que se dará, será hallado y se abrirá a quienes lo pidan, lo busquen y llamen a sus puertas.

Hemos escogido como ilustración de este texto un retablo gótico, que se conserva en el Museo del Prado, y que procede del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid. Se trata de toda una catequesis con la historia de la Salvación, especialmente centrado en los misterios de la Encarnación y en la Redención del Señor. Todo converge, en lo alto, hacia Dios Padre Todopoderoso. La finalidad de estos retablos, que tendrán una fecunda historia en la tradición hispana, consistía en poner ante los ojos de los fieles los misterios del Señor, y moverlos a confiar plenamente en la ayuda divina.

La tabla central representa La Virgen con el Niño, y tras ellos cuatro ángeles sosteniendo el paño de brocado y otros cuatro tocando instrumentos musicales. San Benito y San Bernardo, santos de la Orden Benedictina, de pie, protegen al arzobispo Sancho de Rojas, a quien la Virgen le está poniendo la mitra y al rey don Fernando I de Aragón, coronado por el Niño. Los pináculos superiores representan al Padre Eterno, a ambos lados el Arcángel Gabriel y la Virgen María, con Isaías y David en los extremos. 

El segundo cuerpo muestra diversas escenas: La Crucifixión en la calle central; a la izquierda la Presentación en el Tempo, la Natividad y la Adoración de los Magos; y a la derecha la Piedad, el Santo Entierro y La Bajada al Limbo, algunas de ellas con considerables pérdidas de pintura. 

En el primer cuerpo: el Ecce Homo, la Flagelación, y Jesús con la Cruz a cuestas, a izquierda de la tabla central; junto a la Ascensión, Pentecostés, y la Misa de San Gregorio, que se representan a la derecha. 

Las dieciocho cabezas de santos del banco y el escudo de Rojas entre los pináculos completan la decoración del retablo. 

El conjunto es un ejemplo de retablo gótico de influencia italiana. En esta obra se ejemplifica de manera clara el avance hacia el naturalismo de la pintura gótica, con unas escenas descritas de manera sintética y eficaz para su perfecta comprensión por parte de los fieles. 

Jaime Serra. Historias de la Magdalena

Historias de la Magdalena. 1356-1359. Jaime Serra

Temple sobre tabla. Medidas: 280 cm x 92 cm.

Museo del Prado. Madrid España.

Hoy recuerda la Iglesia a santa María Magdalena, la santa que dio testimonio del Señor resucitado. Su advocación gozó de gran popularidad, desde que el abad Odilón de Cluny propagó su culto. En ella se juntaron varios elementos: la mujer que había sido liberada del poder del maligno por Jesús, la testigo de su Muerte y Resurrección, y la penitente que dedicó el esto de sus días a la alabanza del Señor. En cierto modo fue considerada como antecedente de la vida monástica eremítica.

Como muestra pictórica de este conjunto de conceptos, proponemos hoy la contemplación de un Altar con historias bíblicas de la vida de María Magdalena. En la parte superior se representa la cena en casa de Simón, momento en el que la Magdalena lava con perfumes los pies de Cristo y los enjuga con sus propias lágrimas y cabellos (Lucas 7, 36-50). A continuación, la escena de la izquierda representa la visita de las Santas Mujeres al Sepulcro de Cristo, que encuentran vacío y un ángel les anuncia su Resurrección (Marcos 16, 1-8; Mateo 28, 1-7; Lucas 24, 1-8). A la derecha, representación del “Noli me tangere”: la Magdalena es testigo de la primera aparición de Cristo resucitado (Marcos 16, 9-11). Y, por último, la cuarta escena representa el tránsito de la Magdalena, pasaje legendario de la vida de la santa en el que, según la tradición, a su muerte es elevada a los cielos por ángeles. 

En el banco -parte inferior del retablo- aparecen San Pedro, Santo Domingo vestido con los hábitos de monje dominico, y un obispo tocado con la mitra y en cuyas manos pueden observarse las heridas de los estigmas de la Pasión de Cristo. Esta tabla formó junto a su compañera, Historias de San Juan Bautista, los laterales del retablo de Nuestra Señora de Tobed (Zaragoza), que se completaba con la Virgen, el Niño y el rey Enrique II de Castilla (1333-1379) como donante en la tabla central.

Jan van eyck. La fuente de la Gracia

La Fuente de la Gracia y Triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga. 1430. Escuela de Jan van Eyck

Óleo sobre tabla. Medidas: 181 cm x 119 cm.

Museo del Prado. Madrid España.

El diez de este mes cada uno procurará un animal para su familia, uno por casa. Si la familia es demasiado pequeña para comérselo, que se junte con el vecino de casa, hasta completar el número de personas; y cada uno comerá su parte hasta terminarlo. Será un animal sin defecto, macho, de un año, cordero o cabrito. Lo guardaréis hasta el día catorce del mes, y toda la asamblea de Israel lo matará al atardecer. Tomaréis la sangre y rociaréis las dos jambas y el dintel de la casa donde lo hayáis comido. Esa noche comeréis la carne, asada a fuego, comeréis panes sin fermentar y verduras amargas. No comeréis de ella nada crudo ni cocido en agua, sino asado a fuego: con cabeza, patas y entrañas. No dejaréis restos para la mañana siguiente; y, si sobra algo, lo quemaréis. Y lo comeréis así: la cintura ceñida, las sandalias en los pies, un bastón en la mano; y os lo comeréis a toda prisa, porque es la Pascua, el paso del Señor.

La primera lectura de la Eucaristía de hoy nos propone el anterior texto, que nos describe la institución de la fiesta judía de la Pascua. Se trata de la intervención de Dios en la historia, para liberar a su pueblo. Dicha intervención alcanza su plenitud en la Pascua de Cristo, el verdadero cordero de Dios que quita los pecados del mundo, con cuyo sacrificio en la Cruz somos rescatados todos los hombres.

Durante la época gótica fue usual representar ambos aspectos del misterio pascual de Cristo, contraponiendo a la Sinagoga, es decir, la fe de Israel que niega a Cristo, con la Iglesia. Aquella es ciega, ésta ha recibido la plenitud de la gracia. Y en el centro, está el cordero, sobre el cual está Cristo.

La representación está realizada en tres planos. En el superior se encuentra Cristo en el trono, entre la Virgen y San Juan Evangelista, con el Cordero a los pies, de donde brota un manantial. En el medio aparecen ángeles músicos y cantores. En el plano inferior se representan a la izquierda reyes, nobles, papas, teólogos, y a la derecha varios judíos confusos y en fuga, uno de ellos con los ojos vendados. 

Las Sagradas Formas que manan con el agua dan al tema un claro significado eucarístico y convierten el agua en símbolo de Gracia, que ilumina a la Iglesia Triunfante y ciega a la Sinagoga, es decir, a los judíos que no reconocen a Cristo. 

El cuadro está basado en el Políptico de los hermanos van Eyck en la catedral de San Bavón de Gante, aunque existen ciertas diferencias, especialmente el mayor desarrollo de la arquitectura del baldaquino, dispuesto en las tres terrazas, y la posición del Cordero a los pies del Creador. 

La obra se localiza en España desde mediados del siglo XV cuando fue donado por Enrique IV al Monasterio del Parral de Segovia.

Giovanni del Biondo. San Juan Gualberto.

Giovanni del Biondo. San Juan Gualberto

180x160 cm.

Florencia. Santa Croce.

Hoy recordamos a uno de los monjes reformadores de la Edad Media: San Juan Gualberto. Dedicado a él pintó Giovanni del Biondo el altar que hoy podemos contemplar. Se trata de una obra típica del gótico internacional, que tienen en su panel central la imagen sedente del santo, y a ambos lados cuatro escenas de su vida. De san Juan Gualberto no conservamos muchos textos. El que les ofrecemos es una carta que dirige a sus discípulos sobre la caridad.

El abad Juan a todos los hermanos unidos a él en el amor fraterno: salud y bendición.

Aquejado hace ya bastante tiempo de una grave enfermedad, espero de día en día que Dios acoja mi alma y que la tierra de mi cuerpo vuelva al polvo de donde fue sacada. Lo cual nada tiene de extraño, porque la misma edad, aun sin el peso de una tan grave enfermedad, me recuerda a diario que debo vivir en esta espera. Yo pensaba salir calladamente de esta vida; pero habida cuenta del nombre y el puesto que, aunque indigno, he ocupado en esta tierra corruptible, me ha parecido de alguna utilidad deciros unas palabras sobre el vínculo del amor. En cuyo tema no diré nada nuevo ni de mi propia cosecha, sino que me limitaré a repetir brevemente y como de pasada lo que oís a diario. La caridad es indudablemente la virtud que impulsó al Creador de todas las cosas a hacerse criatura. Es la virtud que él mismo recomendó a los apóstoles como síntesis de todos sus mandamientos: Esto os mando: que os améis unos a otros.

De ella habla el apóstol Santiago, diciendo: Quien observa entera la ley, pero falta en un solo punto, tiene que responder de la totalidad. Esta es de la que el apóstol san Pedro afirma: la caridad cubre la multitud de los pecados.

De todo lo cual podemos concluir que, si poseemos la caridad, podemos cubrir todos los pecados, y que a quienes creen haber adquirido las demás virtudes, si no tienen caridad, de nada les sirven. Si un soberbio o desobediente cualquiera escuchare lo que acabo de decir, en seguida pensará que el está realmente en posesión de la caridad, basado en la mera comprobación de que perdura físicamente en la comunión fraterna. Mas he aquí que san Gregorio le desengaña de esta, digamos, falsa opinión, al indicar los límites de la verdadera caridad, diciendo: «Ama perfectamente a Dios quien no se reserva nada de sí mismo».

No sé en concreto qué decir de la caridad, pues no ignoro que todos los mandamientos brotan de esta raíz. Porque si es verdad que son muchas las ramas de las buenas obras, una sola es la raíz: la caridad. Los réprobos no pueden aguantar por mucho tiempo su ardor, como expresamente afirma nuestro Salvador: Se enfriará el amor de la mayoría. Sobre éstos que se han enfriado en el amor y se han separado de la unidad, llora y gime el apóstol san Juan, diciendo: Salieron de entre nosotros, pero no eran de los nuestros. Si hubiesen sido de los nuestros, habrían permanecido con nosotros.

Y si esto es así, o, mejor, porque esto es así, todo fiel debe reflexionar continuamente sobre la manera de adherirse a tan sumo bien, y buscar ansiosamente unirse a sus compañeros de peregrinación hacia Dios. Y así como los réprobos, al abandonar la caridad, son amputados del cuerpo de Cristo, así los elegidos, abrazándola sinceramente, quedan establemente unidos al mismo cuerpo de Cristo. Para conservar inviolablemente la caridad, es en gran manera útil la unidad fraterna, que se agrupa bajo el cuidado de una sola persona. Pues así como se seca el lecho de un río si se le divide en infinidad de arroyuelos, así también la unidad fraterna es menos eficaz en sus realizaciones concretas si se polariza en multitud de iniciativas.

Por lo cual y para que esta caridad permanezca largamente inviolable entre vosotros, es mi voluntad que, después de mi muerte, vuestro cuidado y dirección queden en manos del padre Rodolfo, al menos con las mismas atribuciones que tuve yo mientras vivía. Adiós.