Caravaggio. La vocación de san Mateo

La Vocación de San Mateo 1601. Michelangelo Merisi da Caravaggio

Óleo sobre lienzo. 338 x 348 cm

Iglesia de San Luis de los Franceses. Roma

Contemplamos hoy una de las obras maestras de Caravaggio, encargada en 1599 para decorar la Capilla Contarelli de las iglesia de San Luis de los Franceses en Roma. En la obra vemos dos planos: uno superior, en el que se ve una ventana, y otro inferior, donde alrededor de la meses se sientan varios personajes. Curiosamente, la luz no entra por la ventana, sino que viene con Cristo, que alza la mano dirigiéndose a Mateo, que esta encorvado sobre sus monedas.

Llama poderosamente la atención la belleza del rostro de Jesucristo, en paralelo con la actitud de Mateo, que hasta entonces solo tiene ojos para el dinero. La obra es un portento de contraste entre luz y tiniebla, e ilustra a la perfección lo que implica ser iluminado por Cristo.

También es muy llamativo el gesto imperativo de Jesús, repetido con sorpresa por uno de los que están sentados a la mesa de los impuestos: ¿cómo puede dirigirse Jesús a una persona tan engolfada en sus asuntos, en sus dineros, en su pecado? A través de este gesto, Caravaggio consigue resaltar la paradoja relatada en el Evangelio: los justos se extrañan de que el profeta ignore la condición pecadora de aquel hombre; en cambio, el Salvador afirma que no ha sido enviado por Dios a salvar a los justos sino, precisamente, a los pecadores. Es aquí donde reluce, en toda su intensidad, la luz divina.

Caravaggio. La conversión de Pablo

La conversión de san Pablo, 1600. Caravaggio

Óleo sobre lienzo, Medidas: 175 x 230 cm

Iglesia de Santa Maria del Popolo. Roma

Aunque por ser domingo no se celebre litúrgicamente, nos recuerda hoy el Martirologio romano la Conversión de san Pablo. El relato aparece en el libro de los Hecho de los Apóstoles en dos ocasiones, y también es aludido por el propio Pablo en alguna de sus cartas. Llendo a Damasco, se vio tirado al suelo por la presencia luminosa de Dios, quien le pone de manifiesto que no es otro sino el mismo Jesús al que está persiguiendo. Esta escena ha sido reiteradamente representada en la iconografía cristiana. Tal vez una de las obras más conocidas, que ya contemplamos hace dos años, es la que Caravaggio pintó para la iglesia romana de Santa Maria del Popolo.

Caravaggio nos cuenta esta historia bajo una apariencia trivial. La escena parece tener lugar en un establo, dadas las asfixiantes dimensiones del marco. El caballo es un percherón robusto y zafio, inadecuado para el joven soldado que se supone era Saulo. Y para rematar las paradojas, el ambiente es nocturno y no el del mediodía aludido en el texto de la Escritura. Estos recursos, que vulgarizan la apariencia de la escena, son empleados con frecuencia por Caravaggio para revelar la presencia divina en lo cotidiano, e incluso en lo banal.

Existen detalles que nos indican la trascendencia divina de lo que contemplamos, pese a los elementos groseros. Estos signos de divinidad son varios: el más sutil es el vacío creado en el centro de la composición, una ausencia que da a entender otro tipo de presencia, que sería la que ha derribado al joven. Por otro lado tenemos la luz irreal y masiva que ilumina de lleno a Saulo, pero no al criado. La mole inmensa del caballo parece venirse encima del caído, que implora con los brazos abiertos. Los ojos del muchacho están cerrados, pero su rostro no expresa temor sino que parece estar absorto en el éxtasis. Siguiendo estas claves, Caravaggio nos desvela magistralmente la presencia de la divinidad en una escena que podría ser completamente cotidiana.

Caravaggio. La incredulidad de Tomás

La incredulidad de Tomás, 1602. Caravaggio

Óleo sobre lienzo, Medidas: 107x 146 cm

Palacio de Sanssouci, Potsdam, Alemania

El segundo domingo de Pascua leemos, tal como sucedió aquel día una semana después de la Resurrección del Señor, el relato de la duda de Tomás, según el evangelio de san Juan. Tomás se niega a creer en al Resurrección, y pide poder meter su mano en la llaga del costado del Señor.

Caravaggio pintó este tema para la familia Giuliani, que lo mantuvo en su colección hasta que pasó al Neue Palais de Postdam. Caravaggio ha ejecutado una composición que converge completamente en el punto de la llaga con el dedo metido, de tal modo que la atención de los personajes del lienzo y la de los espectadores contemporáneos se ve irremisiblemente atraída por esta prueba física. El habitual naturalismo descarnado de Caravaggio se vuelve aquí casi de sentido científico: la luz fría cae en fogonazos irregulares sobre las figuras, iluminando el cuerpo de Cristo con un tono amarillento, que le hace aparecer como un cadáver, envuelto aún en el sudario (no es una túnica). El pecho todavía está hundido y pareciera que la muerte se resiste a dejarlo marchar al mundo de los vivos, manteniendo sus huellas en el cuerpo de Jesús.

Caravaggio. La conversión de Pablo

La conversión de san Pablo, 1600. Caravaggio

Óleo sobre lienzo, Medidas: 175 x 230 cm

Iglesia de Santa Maria del Popolo. Roma

Aunque por ser domingo no se celebre litúrgicamente, nos recuerda hoy el Martirologio romano la Conversión de san Pablo. El relato aparece en el libro de los Hecho de los Apóstoles en dos ocasiones, y también es aludido por el propio Pablo en alguna de sus cartas. Llendo a Damasco, se vio tirado al suelo por la presencia luminosa de Dios, quien le pone de manifiesto que no es otro sino el mismo Jesús al que está persiguiendo. Esta escena ha sido reiteradamente representada en la iconografía cristiana. Tal vez una de las obras más conocidas, que ya contemplamos hace dos años, es la que Caravaggio pintó para la iglesia romana de Santa Maria del Popolo.

Caravaggio nos cuenta esta historia bajo una apariencia trivial. La escena parece tener lugar en un establo, dadas las asfixiantes dimensiones del marco. El caballo es un percherón robusto y zafio, inadecuado para el joven soldado que se supone era Saulo. Y para rematar las paradojas, el ambiente es nocturno y no el del mediodía aludido en el texto de la Escritura. Estos recursos, que vulgarizan la apariencia de la escena, son empleados con frecuencia por Caravaggio para revelar la presencia divina en lo cotidiano, e incluso en lo banal.

Existen detalles que nos indican la trascendencia divina de lo que contemplamos, pese a los elementos groseros. Estos signos de divinidad son varios: el más sutil es el vacío creado en el centro de la composición, una ausencia que da a entender otro tipo de presencia, que sería la que ha derribado al joven. Por otro lado tenemos la luz irreal y masiva que ilumina de lleno a Saulo, pero no al criado. La mole inmensa del caballo parece venirse encima del caído, que implora con los brazos abiertos. Los ojos del muchacho están cerrados, pero su rostro no expresa temor sino que parece estar absorto en el éxtasis. Siguiendo estas claves, Caravaggio nos desvela magistralmente la presencia de la divinidad en una escena que podría ser completamente cotidiana.

Caravaggio. La vocación de san Mateo

La Vocación de San Mateo 1601. Michelangelo Merisi da Caravaggio

Óleo sobre lienzo. 338 x 348 cm

Iglesia de San Luis de los Franceses. Roma

Contemplamos hoy una de las obras maestras de Caravaggio, encargada en 1599 para decorar la Capilla Contarelli de las iglesia de San Luis de los Franceses en Roma. En la obra vemos dos planos: uno superior, en el que se ve una ventana, y otro inferior, donde alrededor de la meses se sientan varios personajes. Curiosamente, la luz no entra por la ventana, sino que viene con Cristo, que alza la mano dirigiéndose a Mateo, que esta encorvado sobre sus monedas.

Llama poderosamente la atención la belleza del rostro de Jesucristo, en paralelo con la actitud de Mateo, que hasta entonces solo tiene ojos para el dinero. La obra es un portento de contraste entre luz y tiniebla, e ilustra a la perfección lo que implica ser iluminado por Cristo.

También es muy llamativo el gesto imperativo de Jesús, repetido con sorpresa por uno de los que están sentados a la mesa de los impuestos: ¿cómo puede dirigirse Jesús a una persona tan engolfada en sus asuntos, en sus dineros, en su pecado? A través de este gesto, Caravaggio consigue resaltar la paradoja relatada en el Evangelio: los justos se extrañan de que el profeta ignore la condición pecadora de aquel hombre; en cambio, el Salvador afirma que no ha sido enviado por Dios a salvar a los justos sino, precisamente, a los pecadores. Es aquí donde reluce, en toda su intensidad, la luz divina.

El sacrificio de Isaac

El sacrificio de Isaac, 1603. Obra de Caravaggio

Óleo sobre lienzo,104 cm × 135 cm

Galería Uffizi, Florencia, Italia

Hoy la liturgia nos presenta el sacrificio de Isaac, (Génesis 22, 1-19) vemos como Dios ha sido fiel a su promesa concediendo a Abrahán un hijo de Sara. Ahora es Abrahán quien debe mostrar su fidelidad a Dios, estando dispuesto a sacrificar al hijo, como reconocimiento de que éste pertenece a Dios. El mandato divino parece un contrasentido: Abrahán ya había perdido a Ismael al marchar Agar de su lado; ahora se le pide la inmolación del hijo que le queda. Desprenderse del hijo significaba desprenderse incluso del cumplimiento de la promesa que veía realizado en Isaac. A pesar de todo, Abrahán obedece. Como última purificación de su fe se le pide al que había recibido la promesa que sacrifique al hijo que Dios le ha dado. Su fe no vacila: “Dios proveerá el cordero para el sacrificio” (Gn 22,8). Así, el padre de los creyentes se hace semejante al Padre que no perdonará a su Hijo, sino que lo entregará por todos nosotros (cfr Rm 8,32).

A Dios le basta ver la intención sincera de Abrahán de cumplir lo que se le pedía  Con ello es ya como si lo hubiera realizado. Si el detener la mano de Abrahán representaba ya una manifestación del amor de Dios, mayor aún es esa manifestación cuando permite la muerte de Jesús como sacrificio expiatorio por todos los hombres. 

En aquel carnero que Dios pone a disposición de Abrahán (vv. 13-14) vieron algunos Padres de la Iglesia una representación anticipada de Jesucristo, en cuanto que, como Cristo, aquel cordero fue inmolado para salvar al hombre. En este sentido escribía San Ambrosio: «¿A quién representa el carnero, sino a aquél de quien está escrito: “Exaltó el cuerno de su pueblo” (Sal 148,14)? (...) Cristo: Él es a quien vio Abrahán en aquel sacrificio, y su pasión lo que contempló. Así pues el mismo Señor dijo de él: “Abrahán quiso ver mi día, lo vio y se alegró” (cfr Jn 8,56). Por eso dice la Escritura: “Abrahán llamó a aquel lugar, El Señor provee”, para que hoy pueda decirse: el Señor se apareció en el monte, es decir, que se apareció a Abrahán revelando su futura pasión en su cuerpo, por la que redimió al mundo; y mostrando, al mismo tiempo, el género de su pasión cuando le hizo ver al cordero suspendido por los cuernos. Aquella zarza significa el patíbulo de la cruz» (De Abraham 1,8,77-78).

El sacrificio de Isaac es una pintura que en su tiempo escandalizó a Roma, a pesar de ser el sacrificio de Isaac un tema recurrente en el arte del barroco. El problema consistió en la reacción de Isaac, que hasta entonces había mostrado una actitud dócil ante su muerte, convirtiéndose en prefiguración de Cristo. Pero Caravaggio trata el asunto de otra forma, pues Abraham debe doblegar la resistencia de su vástago. La duda del patriarca es captada con maestría por el pintor, que logra representar de manera sublime. El espectador podrá presenciar con intensidad la angustia que irradia la escena.

La flagelación de Cristo,

La flagelación de Cristo, 1607. Obra de Caravaggio

Óleo sobre lienzo, 286 × 213 cm

Museo de Capodimonte, Nápoles,  Italia

Hoy en la meditación de los textos litúrgicos me venia a la memoria este cuadro. 

En el texto de Isaias, vemos a un siervo favorecido por Dios y sometido a una gran prueba, ¿puede ser esto contradicción  La confianza de éste en su defensor se acentua, no decae, a pesar de los ultrajes padecidos. Es Dios quien sostiene a su siervo, es él quien sostiene a cada uno de nosotros en la tribulación  y tantas veces somos nosotros los que no nos creemos con valentía de decir,  tengo cerca a mi defensor, mirad, el Señor me ayuda, ¿quién me condenará?

Mi Señor me ha dado una lengua de iniciado, para saber decir al abatido una palabra de aliento.

Cada mañana me espabila el oído, para que escuche como los iniciados.

El Señor me abrió el oído; yo no resistí ni me eché atrás: ofrecí la espalda a los que me apaleaban, las mejillas a los que mesaban mi barba; no me tapé el rostro ante ultrajes ni salivazos.

El Señor me ayuda, por eso no sentía los ultrajes; por eso endurecí el rostro como pedernal, sabiendo que no quedaría defraudado.

Tengo cerca a mi defensor, ¿quién pleiteará contra mí?

Comparezcamos juntos. ¿Quién tiene algo contra mí? Que se me acerque.

Mirad, el Señor me ayuda, ¿quién me condenará?

La flagelacion de Cristo del Caravaggio encierra en ese dramatismo barroco que es capaz de expresar acciones y momentos de manera tan teatral que llevan a uno a contemplar en esta pintura el misterio de la serenidad contrapuesto a la soez provocación  La sabiduría segura,callada y paciente del siervo se enfrenta a la necedad insegura, vociferante y violenta de la chusma. El misterio de Dios se manifiesta en la quietud y la humildad al aceptar su voluntad, contrapuesto a la rebelde y oscura negación del bien y la justicia operada por el mal. 

El salmo 68 dice:

Por ti he aguantado afrentas, 

la vergüenza cubrió mi rostro. 

Soy un extraño para mis hermanos, 

un extranjero para los hijos de mi madre; 

porque me devora el celo de tu templo, 

y las afrentas con que te afrentan caen sobre mi.

La afrenta me destroza el corazón, y desfallezco. 

Espero compasión, y no la hay; consoladores, 

y no los encuentro. En mi comida me echaron hiel, 

para mi sed me dieron vinagre.

Alabaré el nombre de Dios con cantos, 

proclamaré su grandeza con acción de gracias. 

Miradlo, los humildes, y alegraos, buscad al Señor, 

y revivirá vuestro corazón. 

Que el Señor escucha a sus pobres,