Correa del Vivar. Profeta Isaías

Profeta Isaías. 1533. Correa del Vivar

Óleo sobre lienzo. Medidas: 90 cm. x 43 cm.

Museo del Prado. Madrid

Pueblo de Sión, que habitas en Jerusalén, no tendrás que llorar, se apiadará de ti al oír tu gemido: apenas te oiga, te responderá. Aunque el Señor te diera el pan de la angustia y el agua de la opresión ya no se esconderá tu Maestro, tus ojos verán a tu Maestro.

Leemos hoy en la Eucaristía este hermoso texto del profeta Isaías, uno de los protagonistas del tiempo de Adviento. Su profecía no sólo anunció la salvación de Israel, sino la de toda la humanidad por medio de la Encarnación del Hijo de Dios. De hecho, es la tabla de Correa del Vivar, lo vemos sosteniendo y señalando una cartela en la que se lee: Un niño nos ha nacido, un hijo se nos ha dado.

Correa del Vivar. San Clemente

San Clemente. 1540. Juan Correa de Vivar

Óleo sobre tabla. Medidas: 93 cm x 40 cm.

Museo del Prado. Madrid

Celebramos hoy la memora de san Clemente. Bajo este nombre coinciden tres aspectos, y no sabemos si se refieren a la misma persona. Por una parte, alude a un noble romano, emparentado con la familia imperial, Clemente Flavio, que sería el primer personaje importante convertido al cristianismo. Por otra parte, tenemos al autor de la Carta a los Corintios, que sería el tercer papa, es decir, el tercer obispo de Roma. Por último, tenemos a uno de los colaboradores de san Pablo, citado en sus propias cartas.

La leyenda sobre su persona alude al destierro con el que fue castigado, muriendo al ser arrojado al mar Negro con un ancla al cuello. Milagrosamente las aguas se habrían retirado, apareciendo una capilla donde estaban las reliquias del santo.

La propagación de su culto se debe a los santos Cirilo y Metodio, que en el año 867 trasladaron sus restos a Roma. Se le representa siempre de pontifical, como en esta obra, en la que viste alba, estola y capa pluvial de color rojo y forro verde con orla y broche de pedrería, que cruza por delante y sujeta bajo el brazo. Va nimbado con una fina aureola circular y cubre su cabeza con la tiara papal de triple corona, de la que cuelgan las ínfulas. En las manos, enguantadas, luce sendos anillos de oro y rubíes; bendice con la derecha y porta en la izquierda una cruz patriarcal de triple travesaño. No le acompañan en esta ocasión ninguno de sus atributos característicos, con los que suele aparecer a partir de la Edad Media, que son el ancla, símbolo del martirio, una capilla rodeada de agua, en recuerdo de la que le construyeron los ángeles en el fondo del mar, y un Agnus Dei, en referencia a uno de sus milagros. El santo está efigiado de pie, en posición frontal, sobre un suelo terroso. Al fondo se divisa un paisaje montañoso con una ciudad de edificios clásicos de planta circular y poligonal, a la manera habitual del pintor. La composición remata en semicírculo; las enjutas no van decoradas y en origen irían cubiertas. La figura está dotada de cierto carácter escultórico. Su marcada frontalidad se ve compensada por el suave movimiento del cuerpo y los plegados de sus vestiduras, por la disposición en diagonal de sus brazos, en línea con la estola cruzada, y por la leve desviación lateral de su mirada

Correa de Vivar. Martirio de san Andrés

Martirio de san Andrés. 1540-1545. Juan Correa de Vivar

Óleo sobre tabla. Medidas: 98 cm. x 70 cm.

Museo del Prado. Madrid

Celebramos hoy la fiesta del Apóstol san Andrés. La historia del martirio de San Andrés la relata Santiago de la Vorágine en La leyenda dorada, una colección de narraciones, fundamentalmente vidas de santos, escritas en el siglo XIII y que constituyen una de las bases de la iconografía cristiana de todos los siglos. Se cuenta que cuando el apóstol San Andrés estuvo en Acaya (Grecia) fundó numerosas iglesias y convirtió a muchas personas a la fe de Cristo. Entre ellas, a la esposa del procónsul Egeas, que figura arrodillada en el cuadro. Cuando éste se enteró, furioso, quiso obligar a los cristianos a que ofrecieran sacrificios a los ídolos. San Andrés se presentó entonces ante el procónsul y trató de convencerlo para que desistiera en su empeño y se acercara al cristianismo; pero el procónsul ordenó su encarcelamiento. Fue azotado y colgado de la cruz como el Dios del que tanto hablaba, pero atado sólo de pies y manos, sin clavarlo a ella, para que tardara más en morir y prolongar de este modo su sufrimiento. Durante los dos días en que tardó en morir, San Andrés no dejó de predicar, haciendo concurrir a muchas personas que acudían a escucharle. Sus palabras revelaban a un santo y justo varón, por lo que la multitud no tardó en amotinarse contra Egeas, quien vio peligrar su propia vida. Ante tales amenazas, Egeas acudió al lugar para indultar al mártir, pero éste rechazó toda ayuda. Decía: ¿A qué vienes? Si es para pedir perdón, lo obtendrás; pero si es para desatarme y dejarme libre, no te molestes; ya es tarde. Yo no bajaré vivo de aquí; ya veo a mi Rey que me está esperando. 

Es la escena que contemplamos en la tabla de Corra de Vivar. Flanquean al apóstol y observan pacientemente su larga agonía tres soldados, ataviados con los atuendos característicos de este tipo de personajes en muchas obras de Correa. Los dos situados a la izquierda recuerdan, por sus formas y actitudes similares, aunque en distinta posición, a los dos representados a la izquierda en La Resurrección de Cristo del claustro del desaparecido convento de San Juan de la Penitencia de Toledo, considerada obra de Juan de Borgoña y discípulos, no anterior a 1530, fecha en la que Correa ya estaba incorporado al taller del maestro. La historia se representa delante de un edificio de aparejo toledano. Al fondo se desarrolla un paisaje en profundidad, en el que se divisa una extensión de agua y a lo lejos, entre montañas, diversas construcciones de planta circular, de inspiración clasicista, muy habituales en Correa 

Correa de Vivar. El Descendimiento

El Descendimiento. XVI. Juan Correa de Vivar

Óleo sobre tabla. Medidas: 123 cm x 92 cm.

Museo del Prado. Madrid

Durante el mes de noviembre, dedica la piedad cristiana un especial recuerdo a nuestros hermanos difuntos. Ya han participado de la muerte del Señor y esperamos que, por su misericordia, les perdona las faltas de su peregrinación en la tierra, y les conceda la participación en su resurrección a la vida eterna.

En la Cruz Jesús ha conocido el extremo abajamiento en su condición divina. Por eso, queremos hoy contemplar un bello Descendimiento de Juan Correa de Vivar, en el que se nos muestra el cuerpo lívido de Jesús muerto, sostenido por san Juan, llorado por la Madre, y observado por la Magdalena, que tiene un tarro con los ungüentos para el embalsamamiento. Al fondo aparecen Nicodemo y José de Aritmatea, y a la derecha otra mujer de las que acompañaron a María en tan trágico momento.

La fecha de nacimiento de Juan Correa de Vivar debió rondar hacia el año 1510. Se desconocen los nombres de sus progenitores, pero se sabe que gozaban de una posición acomodada tal como se demuestra en los múltiples bienes que fueron del artista. Juan tuvo dos hermanos, Eufrasia y Rodrigo, cuyo hijo también Rodrigo fue aprendiz con el tío y continuó algunas de las obras dejadas a la muerte de éste. En Mascaraque poseía una gran casa y tierras a las que volvía el pintor de tiempo en tiempo a descansar de sus viajes y trabajos, aunque siempre fue vecino de Toledo.

Nunca se casó y fue hombre religioso tal como puede leerse en su testamento, del que hay una copia en el archivo parroquial de Mascaraque. Dejó como única heredera de sus bienes a su alma, es decir, que estos serían empleados para la realización de obras de caridad, misas o para la fundación de una capellanía que perpetuó en la iglesia de Mascaraque y cuyo primer beneficiario fue su sobrino Rodrigo de Vivar.

Dentro del ambiente artístico de la época, Correa estuvo siempre muy bien considerado, llegando a decir de él el padre José de Sigüenza, cronista de El Escorial, que era de lo bueno de aquel tiempo. En siglos posteriores su arte no decayó en la estima de los tratadistas, aunque su biografía quedó sepultada en el olvido.

Correa de Vivar. San Lorenzo

San Lorenzo.1559. Juan Correa de Vivar

 Óleo sobre tabla. Medidas: 181cm x 78cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Fiesta de san Lorenzo, diácono y mártir, que deseó ardientemente acompañar al papa Sixto II en su martirio. Según cuenta san León Magno, recibió del tirano la orden de entregar los tesoros de la Iglesia, y él, burlándose, le presentó a los pobres en cuyo sustento y abrigo había gastado abundantes riquezas. Por la fe de Cristo, tres días más tarde superó el tormento del fuego, y el instrumento de su tortura se convirtió en distintivo de su triunfo, siendo enterrado su cuerpo en el cementerio de Campo Verano, que desde entonces fue llamado con su nombre (258).

La noticia del Martirologio Romano nos lleva hoy a contemplar la figura de san Lorenzo, el diácono que fue quemado vivo en el siglo III. Según la tradición, fue quemado sobre una parrilla. En san Lorenzo predomina, sobre todo, el concepto de diácono, es decir, la idea de servicio de la Iglesia, especialmente a los pobres. Por este motivo, ha sido el mártir san Lorenzo uno de los más representados en la iconografía cristiana.

Nosotros hemos escogido una obra de mediados del siglo XVI, obra de Juan Correa de Vivar, que se conserva en el Museo del Prado. De cuerpo entero, el santo sostiene en la mano derecha una parrilla, alusiva a su martirio. La dalmática que viste le presenta como diácono de la Iglesia, una de cuyas misiones era ser portador de los Evangelios, que él mantiene en la mano izquierda. Dispuesto junto a un árbol y enmarcado por una arquitectura pintada, a modo de arco, aparece delante de un fondo de paisaje. 

La obra es pareja del San Esteban, siendo ambos las puertas laterales de un retablo cuya tabla central representaba La Anunciación. El santo muestra la serenidad propia de los rostros de Correa de Vivar, compartiendo cierto gusto por la elegancia y suavizando la fuerte gestualidad propia de sus obras más manieristas. La viveza del color y el paulatino aclaramiento de sus colores, influenciado por el valenciano Juan de Juanes, puede también apreciarse en esta pintura. 

Correa de Vivar. Martirio de san Andrés

Martirio de san Andrés. 1540-1545. Juan Correa de Vivar

Óleo sobre tabla. Medidas: 98 cm. x 70 cm.

Museo del Prado. Madrid

Celebramos hoy la fiesta del Apóstol san Andrés. La historia del martirio de San Andrés la relata Santiago de la Vorágine en La leyenda dorada, una colección de narraciones, fundamentalmente vidas de santos, escritas en el siglo XIII y que constituyen una de las bases de la iconografía cristiana de todos los siglos. Se cuenta que cuando el apóstol San Andrés estuvo en Acaya (Grecia) fundó numerosas iglesias y convirtió a muchas personas a la fe de Cristo. Entre ellas, a la esposa del procónsul Egeas, que figura arrodillada en el cuadro. Cuando éste se enteró, furioso, quiso obligar a los cristianos a que ofrecieran sacrificios a los ídolos. San Andrés se presentó entonces ante el procónsul y trató de convencerlo para que desistiera en su empeño y se acercara al cristianismo; pero el procónsul ordenó su encarcelamiento. Fue azotado y colgado de la cruz como el Dios del que tanto hablaba, pero atado sólo de pies y manos, sin clavarlo a ella, para que tardara más en morir y prolongar de este modo su sufrimiento. Durante los dos días en que tardó en morir, San Andrés no dejó de predicar, haciendo concurrir a muchas personas que acudían a escucharle. Sus palabras revelaban a un santo y justo varón, por lo que la multitud no tardó en amotinarse contra Egeas, quien vio peligrar su propia vida. Ante tales amenazas, Egeas acudió al lugar para indultar al mártir, pero éste rechazó toda ayuda. Decía: ¿A qué vienes? Si es para pedir perdón, lo obtendrás; pero si es para desatarme y dejarme libre, no te molestes; ya es tarde. Yo no bajaré vivo de aquí; ya veo a mi Rey que me está esperando. 

Es la escena que contemplamos en la tabla de Corra de Vivar. Flanquean al apóstol y observan pacientemente su larga agonía tres soldados, ataviados con los atuendos característicos de este tipo de personajes en muchas obras de Correa. Los dos situados a la izquierda recuerdan, por sus formas y actitudes similares, aunque en distinta posición, a los dos representados a la izquierda en La Resurrección de Cristo del claustro del desaparecido convento de San Juan de la Penitencia de Toledo, considerada obra de Juan de Borgoña y discípulos, no anterior a 1530, fecha en la que Correa ya estaba incorporado al taller del maestro. La historia se representa delante de un edificio de aparejo toledano. Al fondo se desarrolla un paisaje en profundidad, en el que se divisa una extensión de agua y a lo lejos, entre montañas, diversas construcciones de planta circular, de inspiración clasicista, muy habituales en Correa 

Juan Correa del Vivar. Profeta Jeremías.

Profeta Jeremias. 1535. Juan Correa de Vivar

Óleo sobre tabla. Medidas: 88 cm x 44 cm.

Museo del Prado. Madrid

El profeta Jeremias está considerado como un prototipo del propio Jesús. Vivió los tiempos aciagos de la destrucción de Jerusalén, fue perseguido por los sacerdotes de Jerusalén y terminó sus días asesinado. Hoy leemos una de sus profecías, con un tono de tristeza ante el rechazo del pueblo de Dios. Ya puedes repetirles este discurso, que no te escucharán; ya puedes gritarles, que no te responderán. Les dirás. "Aquí está la gente que no escuchó la voz del Señor, su Dios, y no quiso escarmentar. La sinceridad se ha perdido, se la han arrancado de la boca.»

Contemplamos un retrato del profeta Jeremías de Juan Correa del Vivar. Esta tabla forma parte del retablo o altar de estación de la Natividad de Guisando, una estructura que es frecuente encontrar en numerosos claustros monásticos españoles. Procede concretamente del monasterio jerónimo de Guisando (Ávila). En el claustro, el retablo se encastraba en un muro, formando una suerte de caja, cuyas puertas representan La Visitación -y en su cara exterior San Jerónimo penitente- y La Presentación de Jesús en el Templo -en su exterior una Oración en el Huerto- que fue aserrada y desmembrada de la puerta. El conjunto se completaba con cuatro profetas (David, Isaías, Jeremías y Habacuc), situados en los lados del retablo, haciendo las veces de laterales menores del paralelepípedo retablístico.

Probablemente, y siguiendo la fórmula de este tipo de retablos, una imagen escultórica o pictórica remataría el conjunto, tal vez un Padre Eterno. Con la desamortización eclesiástica, se procedió al desmontaje y dispersión de las distintas tablas del retablo y se perdió la memoria de su pintor, Juan Correa de Vivar, e incluso la procedencia del conjunto, creyéndose de la vecina iglesia madrileña de San Martín de Valdeiglesias, en cuyo monasterio trabajó Correa entre 1545 y 1550.

A partir de la descripción de Ponz, la reconstrucción del Retablo de la Natividad ha sido propuesta por la investigadora Isabel Mateo, quien sostiene como fecha de realización los años de 1533 a 1535, atendiendo a la cercanía estilística con la pintura de Juan de Borgoña, figura capital para la irrupción de las formas renacentistas en Castilla, vía Toledo. La acomodación de las nuevas maneras del Quattrocento italiano a la personalidad nórdica de Borgoña, calaron con comodidad en una zona de tradicional sustrato gótico, revestido ahora por las sugestivas aportaciones toscanas del citado Borgoña. En la Natividad de Guisando se revelan aún todos los postulados aprendidos con el maestro nórdico, presente todavía en la escena toledana (Borgoña murió en 1536). Correa mantiene en estas fechas un marcado sentido del dibujo, ligado al empleo local del color, en ese momento un tanto agrio y que, progresivamente irá dulcificando y aclarando. Desarrolla un sentido compositivo elemental, marcadamente geométrico, empleando arquitecturas clásicas, pero sin entender con claridad la perspectiva monofocal empleada.

Juan Correa de Vivar. La Anunciación

La Anunciación.1559. Juan Correa de Vivar

 Óleo sobre tabla. Medidas: 225cm x 146cm.

Museo del Prado. Madrid. España

La liturgia dfel Cuarto Domingo de Adviento se centra en la Anunciación del ángel a María. En la tabla que contemplamos, la escena muestra a la Virgen, que recibe el anuncio del Arcángel Gabriel, ante la presencia de Dios Padre y el Espíritu Santo en forma de paloma. 

Como símbolos de la virginidad y pureza de María aparece una vara de azucenas blancas en primer plano, y el libro abierto sobre la mesa muestra el pasaje de la zarza ardiendo que, sin consumirse, se aparece a Moisés en el monte Tabor. 

Esta obra es un claro ejemplo de la influencia de la obra de Rafael en Correa, tanto en la composición, que se hace mucho más dinámica que en piezas anteriores, como en el colorido, más claro. 

Esta tabla procede del Monasterio Jerónimo de Guisando, donde formó el panel central de un retablo de estación que se cerraba con otras dos puertas hoy en día también conservadas en el Museo del Prado.

Correa de Vivar. El Descendimiento

El Descendimiento. XVI. Juan Correa de Vivar

Óleo sobre tabla. Medidas: 123 cm x 92 cm.

Museo del Prado. Madrid

Durante el mes de noviembre, dedica la piedad cristiana un especial recuerdo a nuestros hermanos difuntos. Ya han participado de la muerte del Señor y esperamos que, por su misericordia, les perdona las faltas de su peregrinación en la tierra, y les conceda la participación en su resurrección a la vida eterna.

En la Cruz Jesús ha conocido el extremo abajamiento en su condición divina. Por eso, queremos hoy contemplar un bello Descendimiento de Juan Correa de Vivar, en el que se nos muestra el cuerpo lívido de Jesús muerto, sostenido por san Juan, llorado por la Madre, y observado por la Magdalena, que tiene un tarro con los ungüentos para el embalsamamiento. Al fondo aparecen Nicodemo y José de Aritmatea, y a la derecha otra mujer de las que acompañaron a María en tan trágico momento.

La fecha de nacimiento de Juan Correa de Vivar debió rondar hacia el año 1510. Se desconocen los nombres de sus progenitores, pero se sabe que gozaban de una posición acomodada tal como se demuestra en los múltiples bienes que fueron del artista. Juan tuvo dos hermanos, Eufrasia y Rodrigo, cuyo hijo también Rodrigo fue aprendiz con el tío y continuó algunas de las obras dejadas a la muerte de éste. En Mascaraque poseía una gran casa y tierras a las que volvía el pintor de tiempo en tiempo a descansar de sus viajes y trabajos, aunque siempre fue vecino de Toledo.

Nunca se casó y fue hombre religioso tal como puede leerse en su testamento, del que hay una copia en el archivo parroquial de Mascaraque. Dejó como única heredera de sus bienes a su alma, es decir, que estos serían empleados para la realización de obras de caridad, misas o para la fundación de una capellanía que perpetuó en la iglesia de Mascaraque y cuyo primer beneficiario fue su sobrino Rodrigo de Vivar.

Dentro del ambiente artístico de la época, Correa estuvo siempre muy bien considerado, llegando a decir de él el padre José de Sigüenza, cronista de El Escorial, que era de lo bueno de aquel tiempo. En siglos posteriores su arte no decayó en la estima de los tratadistas, aunque su biografía quedó sepultada en el olvido.

Correa de Vivar. San Benito bendiciendo a san Mauro

San Benito bendiciendo a san Mauro. 1540. Juan Correa de Vivar

Óleo sobre tabla. Medidas: 94cm x 87cm.

Museo del Prado. Madrid

Esta tarde, con las Primeras Vípseras, comenzamos la celebración de la Solemnidad de nuestro Padre san Benito. Con este motivo, contemplamos hoy una tabla de Correa del Vivar, en la que se nos muestra el milagro de san Benito, rescatando al niño Plácido mediante la obediencia del discípulo Mauro. La narración del acontecimiento procede de la pluma del papa san Gregorio, en su Libro de los Diálogos.

Un día, mientras el venerable Benito estaba en su celda, el mencionado niño Plácido, monje del santo varón, salió a sacar agua del lago y al sumergir incautamente en el agua la vasija que traía, cayó también él en el agua tras ella. Al punto le arrebató la corriente arrastrándole casi un tiro de flecha. El hombre de Dios, que estaba en su celda, al instante tuvo conocimiento del hecho. Llamó rápidamente a Mauro y le dijo: "Hermano Mauro, corre, porque aquel niño ha caído en el lago y la corriente lo va arrastrando ya lejos". Cosa admirable y nunca vista desde el apóstol Pedro; después de pedir y recibir la bendición, marchó Mauro a toda prisa a cumplir la orden de su abad. Y creyendo que caminaba sobre tierra firme, corrió sobre el agua hasta el lugar donde la corriente había arrastrado al niño; le asió por los cabellos y rápidamente regresó a la orilla".

Apenas tocó tierra firme, volviendo en sí, miró atrás y vio que había andado sobre las aguas, de modo que lo que nunca creyó poder hacer, lo estaba viendo estupefacto como un hecho. Vuelto al abad, le contó lo sucedido. Pero el venerable varón Benito empezó a atribuir el hecho, no a sus propios merecimientos, sino a la obediencia de Mauro. Éste, por el contrario, decía que el prodigio había sido únicamente efecto de su mandato y que él nada tenía que ver con aquel milagro, porque lo había obrado sin darse cuenta. En esta amistosa porfía de mutua humildad, intervino el niño que había sido salvado, diciendo: "Yo, cuando era sacado del agua, veía sobre mi cabeza la melota del abad y estaba creído que era él quien me sacaba del agua".

Correa de Vivar. La Resurrección de Cristo

La Resurrección de Cristo.Segundo tercio XVI. Juan Correa de Vivar

 Temple sobre tabla. Medidas: 210cm x 135cm.

Museo del Prado. Madrid. España

ALELUYA. Verdaderamente Cristo ha resucitado. Aleluya. Éste anuncio fue representado en el arte, mediante la salida victoriosa de Cristo del sepulcro que, según el relato de san Mateo, estaba custodiado por soldados romanos por instigación de los judíos, quienes así impedirían que los discípulos robaran el cadáver.

Éste tema fue frecuente en la producción de Correa. El retablo del convento de clarisas de Grinón (Madrid), fechado hacia 1532-1534, conformaría la estructura compositiva esencial, con Cristo como eje central, situado sobre una escalinata de piedra sobre la que descansa el sarcófago y flanqueado por los soldados que custodiaban el sepulcro. Como es habitual en esta escena, el pintor plasmó las variadas y estereotipadas reacciones de los soldados, desde el sueño despreocupado, el estupor y la huida.

Correa realizó una adaptación del modelo inicial que refuerza la impronta clasicista del tema, siguiendo un esquema triangular que entroncaría con la Resurrección de Rafael de la Pinacoteca Vaticana, pero aún más con la personal revisión que del tema hizo el maestro de Correa, Juan de Borgoña. A este se deben los murales de la Sala Capitular de la Catedral de Toledo (1509-1511) donde incluyó una Resurrección que hubo de tener presente Correa para todas sus versiones, pero especialmente para esta.

Este ejemplar recupera la marcada frontalidad y disposición de la figura de Cristo, incluyendo el dibujo ondulante del manto púrpura; la concepción de la cercana gruta, ocupando un lateral de la obra que se contrapone a la luminosa visión del paisaje, bañado por una lírica luz de amanecer; la inclusión de un marco vegetal de ricos matices y pormenorizado dibujo y la representación de los soldados que completan la escena, son elementos que entroncan de manera directa con Borgoña. Se repiten incluso los tipos de corazas a la romana, las alabardas o la presencia del casco que descansa sobre uno de los peldaños, muy próximo a los pies de Cristo.

Correa de Vivar. La Natividad

La Natividad. 1535. Juan Correa de Vivar

Óleo sobre tabla. Medidas: 228 cm x 183 cm.

Museo del Prado. Madrid España.

En medio de la Cuaresma, nos invita la liturgia a detener la mirada en alguien en quien no solemos reparar cuando contemplamos la escena del Nacimiento del Señor: san José. Es un personaje que suele aparecer atónito, asombrado, respetuoso y orante, no como un padre feliz que conoce por primera vez al hijo que ha engendrado, sino como el creyente que ve cumplida de modo admirable la imposible promesa que dios le ha hecho.

Para contemplar esta obra hemos escogido la tabla procedente del antiguo monasterio jerónimo de Guisando, obra de Correa del Vivir, que estaba colocada en el claustro alto. Es el panel central de un retablo de estación del ciclo de la Natividad. Las dos puertas, con La Visitación –y en su cara exterior San Jerónimo penitente– y La Presentación de Jesús en el Templo –originariamente con La Oración en el Huerto en el exterior–, también se conservan en las colecciones del Museo del Prado.

Correa del Vivar mantiene una cierta dependencia de Juan de Borgoña, al que hace unos días vimos trabajando en el retablo mayor de la Catedral de Ávila, dependencia que se nota especialmente en el tratamiento de las figuras y en la arquitectura, con una rica ornamentación renacentista.

La Virgen y San José se inclinan hacia el Niño Jesús, desnudo y sobre un paño blanco en un sillar de piedra. Sobre ellos, siguiendo el texto del Nuevo Testamento, ángeles músicos alaban al recién nacido entonando “Gloria a Dios en las alturas y en la tierra paz a los hombres en quienes él se complace” y, al fondo de la composición, los pastores son anunciados del Nacimiento del Mesías, entrando en el establo por la derecha de la composición.

Juan Correa de Vivar. El Tránsito de la Virgen

El Tránsito de la Virgen.1546. Juan Correa de Vivar

 Óleo sobretabla. Medidas: 254cm x 147cm.

Museo del Prado. Madrid. España

La solemnidad de la Asunción celebra el misterio de la muerte de María y su ascensión al cielo en cuerpo y alma. En el Oriente cristiano, esta fiesta también ocupa en lugar central, pero se denomina la Dormición de la Virgen. En esencia se trata del mismo concepto: María, al morir, no habría experimentado la corrupción del sepulcro, sino que habría sido elevada directamente a la presencia de Dios.

La obra con la que hoy ilustramos esta solemnidad participa de esta segunda concepción: no sólo se recrea en la glorificación de María, sino que se detiene en el momento de su muerte, rodeada por los discípulos. Pertenece a Juan Correa de Vivar, discípulo de Juan de Borgoña, cuya influencia se aprecia en la monumentalidad de las figuras y la viveza del color. Procedente de la Iglesia del Tránsito de Toledo la obra sería encargada por don Íñigo de Ayala y Rojas, enterrado en la misma iglesia, quien aparece retratado en la parte baja, orando y con el hábito de la Orden de Calatrava. En la ventanas se reproducen los escudos de las familia Rojas y Ayala a la que pertenecía don Íñigo, confirmando su patrocinio.

Mientras María mira, agonizante, a lo alto, se distinguen entre los discípulos al joven Juan, con un libro en la mano, y a Pedro, revestido sacerdotalmente, que entrega a María una vela encendida. Al fondo, a través de una ventana, se ve a María, vestida de negro y con rostrillo blanco, siendo elevada a lo alto, mientras el Padre celestial corona la escena con la bola del mundo.

Correa de Vivar. San Lorenzo

San Lorenzo.1559. Juan Correa de Vivar

 Óleo sobre tabla. Medidas: 181cm x 78cm.

Museo del Prado. Madrid. España

Fiesta de san Lorenzo, diácono y mártir, que deseó ardientemente acompañar al papa Sixto II en su martirio. Según cuenta san León Magno, recibió del tirano la orden de entregar los tesoros de la Iglesia, y él, burlándose, le presentó a los pobres en cuyo sustento y abrigo había gastado abundantes riquezas. Por la fe de Cristo, tres días más tarde superó el tormento del fuego, y el instrumento de su tortura se convirtió en distintivo de su triunfo, siendo enterrado su cuerpo en el cementerio de Campo Verano, que desde entonces fue llamado con su nombre (258).

La noticia del Martirologio Romano nos lleva hoy a contemplar la figura de san Lorenzo, el diácono que fue quemado vivo en el siglo III. Según la tradición, fue quemado sobre una parrilla. En san Lorenzo predomina, sobre todo, el concepto de diácono, es decir, la idea de servicio de la Iglesia, especialmente a los pobres. Por este motivo, ha sido el mártir san Lorenzo uno de los más representados en la iconografía cristiana.

Nosotros hemos escogido una obra de mediados del siglo XVI, obra de Juan Correa de Vivar, que se conserva en el Museo del Prado. De cuerpo entero, el santo sostiene en la mano derecha una parrilla, alusiva a su martirio. La dalmática que viste le presenta como diácono de la Iglesia, una de cuyas misiones era ser portador de los Evangelios, que él mantiene en la mano izquierda. Dispuesto junto a un árbol y enmarcado por una arquitectura pintada, a modo de arco, aparece delante de un fondo de paisaje. 

La obra es pareja del San Esteban, siendo ambos las puertas laterales de un retablo cuya tabla central representaba La Anunciación. El santo muestra la serenidad propia de los rostros de Correa de Vivar, compartiendo cierto gusto por la elegancia y suavizando la fuerte gestualidad propia de sus obras más manieristas. La viveza del color y el paulatino aclaramiento de sus colores, influenciado por el valenciano Juan de Juanes, puede también apreciarse en esta pintura. 

Juan Correa de Vivar. El Juicio Final.

El Juicio Final. 1545. Juan Correa de Vivar

Óleo sobre tabla. Medidas: 136 cm x 100 cm.

Museo del Prado. Madrid España.

El Hijo del hombre enviará a sus ángeles, y arrancarán de su reino a todos los corruptores y malvados y los arrojarán al horno encendido; allí será el llanto y el rechinar de dientes. Entonces los justos brillarán como el sol en el reino de su Padre.

Ésta es la explicación que dio Jesús a su parábola de la cizaña. Jesús habla de un juicio definitivo, en el que los hombres serán examinados ante el Señor: los corruptores y malvados serán apartados de la presencia del Señor, mientras que los justos brillarán como el sol.

Estas palabras han dado pie a innumerables representaciones pictóricas. La que hoy proponemos como comentario gráfico al Evangelio de la Liturgia pertenece al pintor del renacimiento español Juan Correa de Vivar.

Cristo sobre el arco iris, con los pies apoyados sobre el globo terráqueo y los brazos en alto, flanqueado por María y San Juan Bautista y, al lado de éstos, los doce apóstoles. Dos ángeles trompeteros anuncian el Juicio Final y enlazan con la escena inferior que muestra la resurrección de los muertos, y la gloria o el castigo que corresponde a sus acciones en la tierra. Llama la atención el contraste entre la cabeza del monstruo que engulle a los condenados, frente a la placidez de los salvados que dirigen su mirada agradecida a lo alto.

Juan Correa de Vivar. Descendimiento de la Cruz

Descendimiento de la Cruz. 1545. Juan Correa de Vivar

Óleo sobre tabla. Medidas: 225 cm x 178 cm.

Museo del Prado. Madrid España.

La tragedia acaecida en Santiago de Compostela nos mueve hoya contemplar una imagen que dé sentido al misterio de nuestra muerte. Nuestra fe nos remite inmediatamente a la Pasión y Muerte de nuestro Señor Jesucristo, que tuvo su desenlace en su santa Resurrección. Para ello hemos escogido un Descendimiento propio del Renacimiento, que expresa los sentimientos de los distintos protagonistas: el dolor de la madre, la compasión de quienes descienden el cadáver, el gesto místico de Juan y el llanto de las mujeres.

El Descendimiento que hemos escogido pertenece al pintor Juan Correa de Vivar. Considerada como una de sus mejores obras, destaca la cuidada composición cuyo equilibrio recuerda al arte de Juan de Borgoña (h. 1470 1534) y de Antonio Comontes (ca. 1520). Su tamaño y formato hacen suponer que hubiera podido formar parte del altar de alguna iglesia toledana desamortizada en el siglo XIX

La composición es una pervivencia de los modelos florentinos percibidos a través de Juan de Borgoña, como El Descendimiento de la cruz de este último pintado al fresco en la Sala Capitular de la catedral de Toledo (1509-1511). Se trata de una compleja narración donde convive el dolor de María, la intensa devoción de la Magdalena y la actividad física de Nicodemo, José de Arimatea y, en este ejemplar del Prado, del propio San Juan. La escena se enmarca aquí en un espléndido paisaje que evoca igualmente al maestro Borgoña. El contraste entre los peñascos de rotunda geometría, coronados por arbustos y matorrales de un verde intenso, con el color arcilloso de las piedras sirve para crear un escenario cercano y luminoso que se abre en el centro hacia una línea del horizonte poblada por valles y colinas.